宗炳《画山水序》中的美学思想解读

文_黄莹 陈小松

东华理工大学美术与设计学院

内容提要：宗炳的《画山水序》全面地阐述了山水画创作的灵感来源、表现语言、观察方法以及审美功能等问题，确立了创作与思想的理论体系，成为山水画理论的基础与坐标，不仅为实践创作提供了宝贵的经验，也为后世山水画理论研究增添了丰富的精神内涵与美学价值。本文对《画山水序》中的“澄怀味象”“山水以形媚道”等观点进行解读，从而探究“卧游”“畅神”的审美意境。

一、概述

宗炳（375 — 443）身处战争频繁的魏晋南北朝。这一时期独尊儒术的局面被打破，玄学、佛学思想相互渗透、融合，导致这一时期的绘画思想也变得复杂。在这样的背景下，南朝产生了大量优秀的绘画理论著作，《画山水序》就是其中的优秀代表。

宗炳非常有才学，守礼法。他无意于仕途。无论是东晋末年朝廷的征召，还是入宋以来统治者屡次召他为官，他皆不应召。最重要的原因就是他不喜拘束。他隐居山林，投入大自然怀抱，寄情于山水间。他痴爱山水，对山水爱得痴，爱得真。后来，他因病不能跋山涉水，而将山水图画于室内，卧以游之。其晚年所作《画山水序》在我国绘画理论史上占有重要地位。

二、《画山水序》中美学思想解读

（一）“含道映物”“以形媚道”

《画山水序》开篇提到“含道映物”，认为自然山水有灵气。综观整篇，宗炳对山水画的欣赏以及审美观照，都是围绕“道”展开的。因此，要读懂宗炳的山水画审美精神，首先需了解“道”的意义。在我国古代哲学体系中，儒、释、道蕴含不同意义的“道”，而此篇论著中的“道”受到儒家“仁者乐山，智者乐水”的影响。宗炳认为“圣人含道”，即“道”蕴含于圣人的生命中，圣人以他的思想来感悟“道”，圣贤之人在感悟生命的同时将“道”融入万物，由此“道”映于物。也就是说，圣人在体味山川时，通过万物的变化而领悟到世间真谛，以此来应对世间万物。“道”是山水画着重表达的美学思想。老子提出的“道”是自然中的规律，有“不争”“无为”的特征。但不是人人都能领悟“道”，而圣人能够从自然中提炼出“道”。如宗炳所言，只有“圣人”方能“含道”，“圣人之道”蕴含在山水之中。

宗炳还继承了道家“山水即道”的哲学思想，因此他文中的“道”又多了一层含义，即以美的形式载道—“山水以形媚道”。宗炳强调山水以美的形式来展现，山水就是承载美的工具。山水以它独特的形来表现圣人之道，像人一样有灵性和生命，在山水意境中蕴含着美与道。山水以特有的形质来诠释道的真谛，呈现出“道”，即“以形媚道”。

从艺术家创作层面来理解“圣人含道映物”，其包含了创作思维，“道”融入了整个创作过程，因此创作出来的作品会反映艺术家的艺术观点。艺术家眼中的世界和普通人眼中的世界是不同的。从艺术欣赏层面来理解“圣人含道映物”，可以理解为对客观物象的观照和把握，“映”就是把握、观照，“物”是客观物象。

（二）“澄怀味象”

所谓“澄”，是指沉淀、清心的意思。只有“澄”才能“清”，“清”指清虚、洁净。在宗炳看来，“澄怀”是指去除心中污垢，挣脱世俗的羁绊，使自己心中空无一物，进入脱离功利之心的境界。这就是一种“含道”的状态。

“澄怀”要求人们以纯粹、虚静的心境感受自然山水之美，领悟其蕴含的圣人之道。 “澄怀”是为审美而营造的一种“虚静”状态，“虚静”是心灵的最高境界。“虚静”是一种不受外界干扰的虚空心境，形容圣人心灵清明，没有什么东西能够打乱他的心。想要做到“澄怀”，首先要具备极高的修养，有丰富的人生阅历和对世间万物的感悟，以及广博的学识，以一种虚静的心境来感受山水，领悟山水之道、圣人之道。

“澄怀”是审美观照的前提，宗炳认为只有达到心灵空明的境界，才能体味出物象的意蕴，这不是一般人能拥有的精神境界。“澄怀”是审美心境，而“味象”则是审美体验。“澄怀味象”就是审美主体与审美客体间的渗透、融合。宗炳将“澄怀”作为山水审美的前提条件，同时他将老子哲学思想中的“味”“象”“道”发展成新的美学命题，通过“味象”来掌握自然之道。“澄怀”境界是贤者才能拥有的精神境界，不是贤者自然不能“澄怀味象”，也只有圣贤之人方能感悟到“澄怀”之心境。

所谓“味象”，也就是体会客观物象的外在形象。在《画山水序》中，“味”包含了对“道”的观照和体会，是对山水自然美和内在美的体味。老子认为“道”是虚无缥缈的，无法用语言来形容，只能心领神会。“味”是指通过对客观事物的领悟和品味，对“道”进行感受和把握。“味”复杂微妙，无法用言语来阐述。宗炳是佛教徒，他认为山水是有灵的，所谓“山水以形媚道”。宗炳体味的不单单是山水的形和色，还有山水之形与色所蕴含的道。

宗炳认为“味”是审美主体对审美客体的理解和把握。他所说的“味象”是指对山水的体味、感悟。“象”指“山水”，是艺术家在对其审美观照时以一种无限自由的心境去映照万物，用澄怀的超越姿态去观照“物”、体味“物”之后在心中生成的意象，融入了艺术家的感悟，具有更深刻的意蕴。

山水之美是不能一眼看尽的，画家需要持久地感受它，才能准确地把握自然山水的美与其蕴含的道。不同的画家在面对山川时会有不同的审美体验，领悟到不同的意境，落到画纸中便会呈现出不同的样貌。究其原因，是个人的知识构成和审美思想不同，以至所体味的“象”也就各不相同。（图1、图2）

图1 元 赵孟鹊华秋色图 28.4cm×90.2cm 台北故宫博物院藏

图2 北宋 范宽 溪山行旅图

（三）“畅神”

宗炳在文中提出了一个美学观点“畅神”，山水创作的目的是借助绘画让自己的精神舒畅。“畅神”是一种精神状态，这种状态给了宗炳精神上的快乐，也提高了其修养。

“畅神”指人的精神与自然合一时所达到的自由舒畅的一种审美状态，是人的特殊精神状态和心灵体验。“畅神”是山水画创作的最终目的。画家从山水中体味美，感悟“道”，从而获得精神上的愉悦。它不可诠释，是人与山水的一种对话方式。它让人真正认识到了自己是审美的主体，意识到自己能够在自然山川的游玩中体味到生命的真谛，能用真正的审美眼光来看待山水、欣赏山水、感悟山水。“畅神”是超越功利和世俗的审美观念，无关功名利禄，无关得失有无。人作为审美的主体，在体验山水中获得无限的遐想空间。“畅神”的条件是“应目会心”“应会感神”，通过眼睛来看，通过心来感受，从而获得精神上的愉悦。宗炳将绘画看作是性灵的形式，也就是说，绘画既能给人带来关于“道”的体验，又能抚慰人的精神和灵魂。

（四）“卧游”

宗炳对山水爱得如痴如醉，一生漫游世间无数名山胜川。《宋书·宗炳传》：“有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹。’”[1]由于年事渐高和精力衰退，毕生盘桓在山川的宗炳不得不回到江陵的老家。晚年，他将一生之中走过的所有山川描绘在画卷中，将其挂在居室的墙壁上，每日观赏，即“卧游”。宗炳用虚静的心境体味自己曾经游历过的、曾给他清贫生活带来极大快乐的山川，实现了终老林泉的夙愿。在这里，笔者可以感受到宗炳对山水的迷恋，他对山水执着的爱已然超越了生死。

要实现“卧游”，须具备几个条件。首先，观者要对山水进行欣赏，宗炳是在游历名山大川之后进行创作的，画作中的内容就是他凭借对山水的记忆加工出来的。由此，他在看到画的时候，能对山水中蕴含的美有所感悟，从而达到“畅神”的状态。其次，画家要具备卓越的绘画技法，才能将自然山水中的天趣呈现出来，让观者仿佛走进画中。最后，观者必须具有极高的审美感知能力，才能达到“卧游”山水的境界。观者仅仅浏览山水是不能达到“卧游”境界的，必须从中体会到自己的审美感受，就是对“山水即道”的感悟。宗炳认为，山水画不单单是对自然山水外在形式的模仿，而且要有“趣灵”的表达。也就是说，不能只关注山水的外在形式，而忽略了其内在的韵味。否则，便不能在“含道”的山水中得到关于自然山水的审美体验。

结语

《画山水序》是宗炳倾其一生完成的具有美学思想和艺术理念的山水画论，他在其中提出了“含道”“味象”“畅神”“卧游”等审美概念。这部著作涵盖了他对中国山水画的画理、画法、鉴赏等方面的思考，其中蕴含了极其复杂的哲学思想，是中国山水画论的基石，在我国美术史上有着极其重要的地位，对后世山水画的发展有着深远影响。