燕乐二十八调的发展及其音乐史学意义

□王玉坤

燕乐二十八调理论成熟于隋唐，但其音乐理论本质可追溯至先秦时期三分损益法所生成的十二律用乐体系。隋唐以后，燕乐二十八调的音乐体系对两宋及以后中国传统音乐的发展都产生了极为深远的影响。燕乐二十八调是中国传统音乐理论的重要内容，源自先秦，经汉魏发展，至隋唐成熟。其调式的多样性不但体现了不同地域的音乐融合，且内在的宫调理论进化也体现了中国传统音乐的历史发展，其所包含的音乐内容具有承上启下的作用。本文通过对燕乐二十八调及其发展的解读来阐述其音乐史学意义。

一、燕乐二十八调的内容

蔡元定燕乐二十八调的记述在《宋史·乐志·十七·燕乐》一章中原文如下：“黄钟用合字，大吕太簇用四字，夹钟姑洗用一字，夷则南吕用工字，无射应钟用凡字，各以上下分为清浊……中吕用上字，蕤宾用勾字，林钟用尺字。其黄钟清用六字，大吕、太簇、夹钟清各用五字……紧五者夹钟清声，俗乐以为宫……一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角……宫声七调……商声七调……羽声七调……角声七调……此四声二十八调之略也。”以上便是元代脱脱等人奉敕修编《宋史·乐志》时录入的蔡元定有关燕乐二十八调记述的相关原文。我们根据上述文献的记述，借助表格的形式，逐层分析其中的乐律学关系，可得出燕乐二十八调的具体内容。首先，可列出各律所对应的工尺谱字表格（见表1），初步观察其内部的律谱关系。

表1

表1 非常直观地展示出蔡元定关于燕乐二十八调中用十二律兼四清声的律数以及律名与工尺谱字相对应的关系。蔡元定在律名与谱字一一对应后，紧接着明确提出了燕乐二十八调所用宫、商、羽、角四声的具体取法。

首先，蔡元定将四级音与七级音分别记述为“变”和“闰”，注意，以上八字都是复合性质的表述，是旋宫转调的另一种表达，不能单独理解为宫和角。其“四变为宫”时，此宫位之律已经不能看作原音律的宫音了，而是原音阶第四声“变”已犯入隔八向上或向下新构成的七声音阶中的宫位之律，此时旧音阶第四声“变”成为新音阶的“宫”，因此，蔡元定称其“四变为宫”；“七闰为角”时亦是同理。上述以文字的形式解读五声二变较为复杂，以表格形式呈现则可一目了然，取原文献七律制表如下（见表2）。

表2

理解表2 中“变为宫”“闰为角”后，就能明白蔡元定为何之后又说“燕乐以夹钟收四声：曰宫、曰商、曰羽、曰闰，闰为角，其正角声、变声、徵声皆不收”。此句中不收“正角”，是因以闰为角。所以“变闰”就可以理解为：“角为下八律之闰，宫为上八律之变”。所以结合文献中“独用夹钟为律本”，排列组合其宫、商、羽、角（闰）四声分别在表2 中七律所对应的律位，再结合表1 中律谱对应位置，便可列出燕乐二十八调的具体内容，见表3。

表3 所示便是根据蔡元定燕乐原文献中宫调关系的解析所推理出的二十八调所有调名律位和音高的对应关系。燕乐二十八调是中国传统音乐俗乐在用乐实践中不断交流、融合而发展形成的乐律学体系，是中国音乐不断向前发展、不断完善的历史见证。

二、燕乐二十八调的发展脉络

（一）五正声发展阶段

五声在政治统治、自然万物、阴阳五行方面皆有对应之意，这是早在先秦就已形成的中国人关于音乐与天地人事物之间的关系认知。如《吕氏春秋·仲夏季》载：“音之所由来者远矣。生于度量，本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳……万物所出，造于太一，化于阴阳。”音生伊始，古人便以阴阳观审视音乐事物。又如，《汉书·律历志》载：“夫声者，中于宫，触于角，祉于徵，章于商，宇于羽，故四声为纲纪也。协之五行，则角为木……商为金……徵为火……宫为土……以君、臣、民、事、物言之……五声之本，生于黄钟之律……九六相生，阴阳之应也。”几乎道尽了五声与天地阴阳政治五行的对应关系。由此可知，以阴阳为音之本（十二律吕）、以五行（金木水火土对应宫商角徵羽）为乐之实的观念，可视为当时最高用乐准则，而燕乐二十八调中以黄钟为均时，宫商和羽角（闰）恰好占据二阳二阴之位，见表4。

表4 中包含两层关系：一是五正声对应阴阳律吕的关系；二是黄钟和大吕分别为均时，五正声去徵音后，取其正角与闰角分别所呈现的阴阳关系。表4 中上方黑框中以黄钟为均时，在五正声宫商角徵羽中去徵音后则为三阳一阴的状态；同理，在下方黑框中以大吕为均时，去徵音后，则出现三阴一阳的状况。如何解决？其实表中闰角的位置已经给出方案了。去徵之后，只有取处在变化状态的闰音、不取正角时，所取四声（宫商羽闰）方能阴阳平和，其余诸律皆是同理。所以阴阳观既是燕乐二十八调的源头也是其发展至成熟的基本原则，故蔡元定所言：“此其七声高下之略也，声由阳来，阳生于子，终于午。燕乐以夹钟收四声：曰宫、曰商、曰羽、曰闰，闰为角，其正角声、变声、徵声皆不收。”此句中所收四声既包含阴阳变化又兼顾移宫换均，此为燕乐二十八调的基础内容。

（二）七声发展阶段

秦汉以来，由于国家统一繁荣、人口增长等因素，音乐文化在民间获得了长足发展，如北方代表性民间音乐“相和歌”。南北朝时期，由于南方多次出现统一的王朝政权，其人口、经济、文化等方面都有所发展。这一时期，相和歌转移至南方地区发展为“清商乐”，其形式虽由相和歌发展为清商乐，但其常用的“平调、清调、瑟调”三种调式却未改变。但清商乐只此三调吗？当然不是，早在汉元帝时期，京房就已推就六十律，及至南北朝时，内容极为丰富的清商乐应是曲调众多才是正解。清商乐虽仅是琴五调中代表性的三均，但其中已经明确了五声兼收二变（变闰）的七声在旋宫时的具体用法，而琴五调则涉及宫、商、角、徵、羽五音分别为均、为宫时所产生的二十五个调。其次，俗乐调式吸收清商三调则更能说明其在中国传统乐律学隔八相生原则之下发展的科学性，所以此时期的俗乐调式不管在数量上还是数理上，都促使燕乐二十八调发展至成熟状态。

隋唐时期，中原王朝与外邦的音乐交流是燕乐二十八调发展成熟的关键因素。如表3 中黄钟的商、羽、闰为大食调、般涉调、大食角；又如，林钟的商闰为歇指调和歇指角，以上调名皆以汉字发音命名。所以隋唐时期中原与外邦音乐交流对燕乐的发展是至关重要的。《新唐书》中明确记载了隋文帝时期开始分设俗乐部用乐以二十八调为标准，可见早在隋文帝时期燕乐二十八调就已经形成。

由于唐代燕乐的高度发展，其二十八调理论成为唐代乃至两宋时期的用乐标准，影响极其深远。但纵观整个燕乐发展历史，唐以后，燕乐二十八调在实用主义的原则下，调式范围逐渐缩减，至南宋后期时，燕乐调式在使用上已有明显缩减之势。至元代用十二宫，明清则仅用九宫。唐以后，燕乐发展虽呈疲态，但其所蕴含的宫调理论是中国传统乐律学高度发展的科学见证，因此对其从萌发到成熟的发展脉络梳理具有重要的音乐史学意义。

三、燕乐二十八调的音乐史学意义

燕乐二十八调在中国音乐发展过程中具有承上启下的作用，对乐律学的发展具有整合意义。律作为音乐最根本的组成，从被认同为某一音高标准时，便以其自身的规律有序发展。先贤以三分损益之道衍生诸律，取十二之数时便已将自然万物的发展规律与之结合，其蕴含的阴阳观与五行观可谓包罗万象。燕乐的发展也是中国传统乐律学理论的发展，二者相辅相成。中国音乐在漫长的发展历史中以开放的姿态，广泛融合不同风格的乐种，但最终都能够融入燕乐调式体系，这足以说明燕乐用乐体系的科学性与包容度。

燕乐二十八调对中国音乐的发展认知具有科学引导的意义。燕乐的发展是中国音乐历史的重要组成部分，自黄帝始，中国音乐历史发展中留存的文献众多，典籍浩瀚，因此历代乐人在解读音乐文献时，认知向左也属必然。其中对燕乐二十八调的发展争议主要集中在以下方面：一是其成熟阶段是否在隋文帝时期；二是对其变闰的理解。隋文帝时期燕乐与雅乐分离，独成二十八调体系，是有其历史发展依据的。自汉代，张骞“凿空”西域后，中原文化与西域的交流从未断绝，再加之与其他邦国的音乐交流，因此隋文帝始分雅俗二部是完全符合史实的。二十八调中乐律学理论为其第一含义，范围是其次，其在融合清商乐时，乐学逻辑就已经形成。因此，虽然《唐会要》天宝石刻中只有十四调，但并不与二十八调在隋文帝时形成相冲突。其二，若仅以字面意思理解闰变二字，不以动态的复合思维做全局观察，则不能解释其旋宫的真实意图和其中律学层面隔八相生的科学性。因此，通过对燕乐二十八调的梳理可以看出，二十八调的发展是一个庞大音乐理论体系形成的过程，我们只有理解其 中发展的科学性，才能更好地审视中国音乐的发展历史。

燕乐二十八调呈现的纽带性、科学性、包容性，极大地促进了中国传统音乐理论的发展。中国音乐发展伊始的阴阳观与五行观为燕乐调式的发展提供了基础内容，其后燕乐在吸收民间音乐时并未另辟新径，而是继续完善这种天地人和的阴阳五行观念，这也恰好符合中国哲学思想“天人合一”的要求。