唐代燕乐与多部伎的关系①

邓 婷（天津中医药大学 文化与健康传播学院，天津 300193）

燕乐是中国古代艺术史上的独特内容，唐代燕乐不仅代表了此时音乐的最高成就，还对诗歌及后来的词创产生了深远影响，在很多史料中它都被作为一个独立的音乐品类予以记述，这为我们了解唐代燕乐发展乃至燕乐与文学的互动关系提供了很好的帮助，但与此同时我们也发现，如果想准确说出唐代燕乐的具体内涵却并不是一件容易的事，因为这个看似独立的音乐系统实则与当时很多音乐掺杂不清，比如从很多文献的记载来看，它和多部伎音乐之间就有所关联，且存有一种矛盾关系，这就不但为我们理解燕乐的具体内涵造成了一定困扰，而且会影响我们对唐代燕乐的整体把握。因此，厘清燕乐与多部伎的关系就显得必要且重要。

一、多部伎与燕乐的矛盾性

如果我们把有关唐代燕乐的史料同时放在眼前，会发现有关燕乐与多部伎的记述存有一种矛盾性，关系略显杂芜。在很多典籍的记载中，唐代燕乐的基本表演形式是以九部伎、十部伎为主的多部伎演奏，其基本所指是配合宴飨所奏之乐。如《唐会要·燕乐》所说：“武德初。未暇改作。每燕享。因隋旧制。奏九部乐。”[1]710《乐府诗集·燕射歌辞》也说：“唐武德初，宴飨承隋旧制用九部乐。贞观初，张文收造燕乐，于是分为十部。”[2]182据《旧唐书·音乐志》：“凡大宴会，则设十部伎。”[3]872也就是说，唐代燕乐承袭前代而来，开国初年的宴飨奏乐以九部乐为主，太宗贞观以后分为十部乐，此后每逢国家大宴会即以十部伎为主要表演形式。由此来看，唐代燕乐应是包括九部伎、十部伎在内的一种多部伎演奏形式，在唐代，它是一个自成体系的大的音乐分类。那么作为一个独立的音乐系统，燕乐的多部伎演出包含哪些内容？

武德初。未暇改作。每燕享。因隋旧制。奏九部乐。……至贞观十六年十二月。宴百寮。奏十部乐。一燕乐。二清商。三西凉。四扶南。五高丽。……其后分为立坐二部。立部伎有八部。一安乐。周平齐所作。周代谓之城舞。二太平乐。亦谓之五方狮子舞。三破阵乐。四庆善乐……。[1]710

隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。至大业中，炀帝乃立清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部，乐器工衣于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造宴乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰宴乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。[2]1107

原来，隋代的燕乐已经形成了以七部伎、九部伎为主要表演形式的多部伎演奏，唐初九部伎承隋代而来，宴飨用乐为清乐、西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、礼毕曲，太宗时期在原有九部乐基础上增加了燕乐、高昌乐，去掉了礼毕曲，形成了十部伎，也就是之前所说的“凡大宴会，则设十部伎。”[3]872

这就提示出燕乐与多部伎的一种矛盾关系：如果说唐代燕乐是一种以多部伎为主要演奏形式的音乐，它应该是可以包含多部伎在内的一个大的音乐分类，甚至某种意义上说它就是九部伎、十部伎的多部伎演出，可为什么在文献的记述中“燕乐”又成为十部乐中的一个部类呢？唐代的燕乐到底是以九、十部伎为主要表演形式的独立音乐系统，还是像清乐一样隶属于多部伎的一个小分类？

二、燕乐伎的出现

十部伎中出现的“燕乐”部类为燕乐概念的理解造成了困扰。我们查诸典籍发现，实际上，燕乐最初就是指宴飨所奏之乐，它是承古代“宴礼”而来的。周代等级制度森严，对诸侯的宴请为宴，对公卿宴请为享。如《左传·宣公十六年》：“公当享，卿当宴。王室之礼也。”[4]《周礼》言：“凡祭祀、飨食，奏燕乐”，“凡祭祀、宾客，舞其燕乐。”[5]752可见，燕乐在产生最初即与宴飨之事密不可分。唐代燕乐承隋代而来应也继承了这方面的意义，所以才会有在国家大宴会之时举行声势浩大、复杂的多部伎演奏。也就是说，燕乐虽然是有唐一代音乐艺术的代表，但它并不是太宗时期才出现的一个音乐品类，由此推断，唐代燕乐是多部伎的子类是不成立的。那么多部伎中的“燕乐”从何而来？难道是著书人的笔误吗？

据前文所引文献可知，多部伎中的“燕乐”大概出现于太宗时，并且在所引《乐府诗集》中有“张文收造燕乐，于是分为十部。”于是，据《旧唐书》：“（贞观）十四年，有景云见、河水清，张文收采古‘朱雁’、‘天马’之义，制《景云河清歌》，名曰《燕乐》，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也。”[3]1046另据《文献通考·乐考十三》：“《燕乐伎》，有《景云之舞》《庆善之舞》《破阵乐之舞》《承天乐之舞》”[6]卷一百四。原来，在太宗时期，张文收曾创一首名为《景云河清歌》的乐章，后更名为《燕乐》，由多人演奏，为九部乐与十部乐的开场，后来，燕乐部除了包含《景云河清歌》之外还有《庆善》《破阵》和《承天》三部乐舞。而这一演出顺序恰与《唐会要》等描述的“燕乐”开场顺序一致。

由此可见，多部伎中的“燕乐”其实是燕乐系统中的一个子类，被称之为“燕乐伎”。

三、广义燕乐与狭义燕乐

事实上，燕乐虽作为一种对后世词、曲等文学形式影响深远的艺术种类盛兴于隋唐，可对于我们今天所谓的“燕乐”概念，其系统总结却是到宋代才有的。如蔡元定的《燕乐原辨》、陈旸的《乐书》等。但由于年代久远，它们或是散佚失传或语焉不详，我们只能从《新唐书》《唐会要》等史料中了解最接近历史真实的唐代燕乐发展状况，通过《乐府诗集》《梦溪笔谈》等文献的比对来探寻唐代燕乐的具体内涵。而经过研究，我们认为典籍中的燕乐可从广义和狭义两个内容理解。如《乐府诗集》所述：

唐武德初，宴飨承隋旧制用九部乐。贞观初，张文收造燕乐，于是分为十部。后更分燕乐为立、坐二部。天宝已后，燕乐西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐天竺诸部不在焉。[2]182

此文献中多次出现“燕乐”一词，但所提燕乐内容并不相同。如前文所证，太宗贞观时期，张文收所造“燕乐”实为《景云河清歌》，它后来发展成包括《破阵乐》等乐舞在内的燕乐伎，所以此处“燕乐”实为燕乐的狭义概念，特指多部伎中的燕乐伎。而材料中出现的其他“燕乐”就是一种广义的燕乐，它从功能上看，其基本所指就是用于宴飨之乐，而这一音乐在唐代经历了一个动态发展的过程，唐初音乐的主要演奏形式就是承隋旧制而来的九部伎和包括燕乐伎在内的十部伎，也就是多部伎。

多部伎的基本特点是体制庞大，且必须从头歌遍。如史料所称：“凡大宴会，则设十部伎于庭，以备华夷。”[6]卷一百四十部乐中包括很多外族音乐，如《西凉》《高昌》等，唐初统治者将之纳入宴飨之乐，用本朝《燕乐》《清乐》引领，即意在彰显富有四海的气度和威仪。在这样的内容与意义下，多部伎具有明显的典礼仪式特征。而随着时间的推移，燕乐逐渐从多部伎变成了二部伎。从形制上来看，二部伎根据演奏方式只分坐部和立部，这较之于之前的多部伎规模大大缩减，并且在演出上更具灵活性、不受场地的制约，也会因此更具随意性。而通过翻查相关史料，我们发现在武德到天宝年间的57次宴会中，明确为九、十部伎演出的宴会为55次。其中38场集中于高祖、太宗时期，基本在会见藩王使臣、加封、迎佛像等重大场合使用，地点集中于宫内两仪殿、百福殿等。[7]75而高宗到睿宗时，虽然四易江山之主，多部伎燕乐使用频率却远低于高祖、太宗时的频率，仅为14次，且演奏地点频繁从宫廷内转移到宫廷外，出现了奏于佛堂、沛王宅乃至民间的情况。[7]95时至玄宗时期，其在位44年，却只用多部伎举燕乐三场，分别为：开元八年十一月宴藩宴于丹凤楼、开元二四年八月千秋节宴群臣于广达楼、天宝十四载宴群臣于勤政楼。[7]120

在初唐到盛唐的历史进程中，多部伎的活跃度日趋降低，这意味着燕乐中的典礼仪式性逐渐式微，不被人所重视，而从演出场合、地点的更换来看，多部伎演奏在高祖、太宗时期还频繁用于迎接来使、加封，且地点集中在宫内的两仪殿等庄严之处，从高宗以后就不再局限于宫廷，甚至出现奏于民间和沛王宅这种私人府邸的现象，这提示出燕乐演奏的随意性逐渐增强，演出场合逐渐发生了从威严、端庄向轻松、愉快的氛围的转变。而至玄宗时期，多部伎举宴仅三次，这恰与二部伎逐渐出现、取代多部伎的过程相吻合。可见，广义上的唐代燕乐实际上是一个动态发展的过程，从初唐到盛唐，燕乐的主体演奏形式发生了从多部伎到二部伎的转变，从性质上来看，典礼仪式化的燕乐逐渐式微，它的严肃、威严与政治色彩逐渐在多部伎与二部伎的交锋中被吞噬，如前文《乐府诗集》所述：“天宝已后，燕乐西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐天竺诸部不在焉。”当胡乐成为燕乐主体，清乐部从燕乐中褪去，燕乐的典仪性已基本被随意性与娱乐性取代，而玄宗时期，特别是天宝时期应该是唐代燕乐发展的关键期。

四、唐代燕乐的定型以及燕乐与多部伎关系的厘定

玄宗朝是唐代音乐发展的鼎盛时期，这与帝王的喜好不无关系。众所周知，玄宗是一个妙解音律的帝王，特别是对胡乐喜爱异常。据史料记载：“帝常称：‘羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。’”那么羯鼓是什么呢？“盖本戎羯之乐，其音太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其声焦杀，特异众乐。”[8]476可见羯鼓是一种外族乐器，常用于龟兹乐、高昌乐等，它的音声焦杀急闹，玄宗却把它置于八音之首，足见他对胡乐的喜爱之情。而这种情感直接影响了唐代燕乐内部结构乃至性质的改变。

如前文所说，天宝时期应是燕乐结构改变的关键期，但胡乐成为燕乐的主体却并非一蹴而就的。据记载：“开元二十四年，升胡部于堂上。”[8]457也就是说，在开元二十四年玄宗诏令将诸国乐改为于堂上演奏之前，诸国乐虽位列燕乐，却是在堂下演奏的。从堂下到堂上，这纸诏令从表面上看是说诸国乐演奏地点的变更，实则折射出胡乐在燕乐系统中的地位。早在唐初诸国乐即已位列多部伎燕乐，但当时的胡乐是由本朝《燕乐》《清乐》引领，意在展现唐代兼容四海且引领诸国的气度和威严，并且其演奏地点是在“堂下”，可见当时的胡乐在燕乐中的地位并不高，它虽被纳入典仪性燕乐，但受“燕礼”中“礼”的影响，它仍不能被看作是燕乐的主体，只能以附属地位存在。可玄宗将之升为堂上演奏，这就显示出盛唐胡乐地位之高。但燕乐产生的最初毕竟是承宴飨之礼而来的音乐，典礼仪式性是其根本所在，所以为了维护胡乐在燕乐系统的合理合法化，玄宗诏令将所用胡乐改成华乐的名字置于其中。据《唐会要》：“天宝十三载七月十日。太乐署供奉曲名，及改诸乐名。”[1]718又：“……司空杨国忠、左相陈希烈奏：‘中使辅璆林至，奉宣进止，令臣将新曲名一本，立石刊于太常寺者。今既传之乐府，勒在贞珉，仍望宣付所司，颁示中外。’敕旨：‘所请依。’”[1]721这实则就是促成燕乐系统基本定型的标志性事件。

沈括在《梦溪笔谈》中对燕乐有这样的描述：“外国之声前世自别为四夷乐，自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（燕）乐。”[9]232也就是说，自天宝十三年，燕乐进行了一次改头换面，有了全新的内容，胡乐虽然改成了华乐的名字，但是其本质仍是胡乐，从事实来看，礼法对其制约越来越小，承袭“燕礼”而来特征日趋微弱，它与古法演奏再无瓜葛。由于把胡乐作为演奏的主要内容，实际上是彻底与雅乐、清乐划清了关系，燕乐由此自成一家，成为唐代的一个独立音乐系统。而我们现在所说的燕乐概念也基本与之一致，如刘崇德先生所说，燕乐的基本内涵指：“以胡部新声太常十部乐为基础，逐渐吸收法曲代表的教坊清乐，形成以下徵为律本，四声七均二十八调为乐调规范的燕乐体系。”[10]83这基本承袭了沈括当年的记录。可见，天宝十三年玄宗的一纸诏令是推动燕乐定型的大事件。在这道诏令的庇护下，披上了合法外衣的胡乐水到渠成地成为燕乐的主体，十部乐虽然仍然是燕乐的基础，但内容实已发生了质的改变，成为一个充满胡音的改良版多部伎演奏，所谓“胡部新声”大抵如此。于是这个以道调法曲与胡部新声为主要成分的音乐逐渐成为一个独立且独特的音乐系统，在唐代音乐史中熠熠生辉。

综上，史料中所见的唐代燕乐实则包含广义和狭义两个内容。狭义燕乐指的是九、十部伎中出现的燕乐伎，它最初为贞观时期的张文收所作《景云河清歌》，后来发展成包括《破阵乐》等乐舞在内的燕乐伎，是多部伎中的一个部类。广义的唐代燕乐从功能上看指宴飨所奏之乐，它经历了一个动态发展的过程。唐初的燕乐有承袭古代宴礼而来的意义，强调典重性与庄严性，九部伎、十部伎音乐因具有体制宏大、操作流程规范的特点成为唐初燕乐的主要演奏形式，特别是武德、贞观时期，以九部伎、十部伎为代表的多部伎音乐盛极一时，它们由华夏清乐以及本朝燕乐部引领诸国乐，基本代表了此时燕乐的具体所指。但随着时间的推移，体制庞大的多部伎表演逐渐被体制灵活、短小的二部伎取代，燕乐的典重性、庄严性特征逐渐式微，娱乐性逐渐增强。特别是到了玄宗时期，清乐不再，胡乐成为燕乐演奏的主体，其娱乐性逐渐成为主要特征，唐初的多部伎演奏也几不存见，而以改头换面的胡部新声作为此时燕乐的主体，故，此时的燕乐虽然仍号称以多部伎为基础，但早已不是唐初燕乐多部伎的面目。于是至天宝十三年，一纸诏令确立了道调法曲与胡部新声是唐代燕乐的主要音乐成分，唐初的九部伎、十部伎为主的多部伎演奏至此在燕乐中基本消亡。