音乐话题理论视域下的歌剧研究

陈若虹

［摘 要］ “音乐话题理论”（Topic Theory）自1980年被美国学者莱纳德·拉特纳提出以来，已经发展成为一个较为成熟且有效的音乐分析理论，该理论成功地在音乐本体和文化内涵之间架起了桥梁，解决了传统的音乐分析中的“两张皮”现象，为音乐意义的诠释提供了可靠的“历史视域”。通过对《费加罗婚事》“认亲”场景的分析和阐释，证实音乐话题理论分析音乐作品的方法与实用性。

［关键词］ 音乐话题理论；莱纳德·拉特纳；莫扎特；《费加罗的婚事》；喜歌剧

［中图分类号］ J653    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２3） 11-0141-04

一、莱纳德·拉特纳的音乐话题理论及其发展

音乐话题理论（Topic Theory）中的“Topic”一词最早起源于古典修辞学，这个词相对应的惯用中文术语为“部目”。每一个部目包括一系列同类事例，部目中所包含的事例，是对观察到的具体事物进行抽象概括、分析而得出的结果。约翰·大卫·海尼兴①是首个将“部目”概念运用到音乐中的作曲家。他认为，当咏叹调的歌词本身缺乏明显的情感内容时，作曲家可以在音乐部目中找到适合音乐表现的情感。最终，莱纳德·拉特纳②于1980年出版的《古典音乐：表现、形式与风格》将部目这一术语系统化地运用到音乐理论中，并促使其转化为“音乐话题”（musical topics），并将“部目”在音乐中的概念定义为：“音乐话语的主题（subjects for musical discourse）”。［1］

拉特纳认为18世纪早期的音乐发展出了一套具有特性的音型（characteristic figures），这些音型“与崇拜、诗歌、戏剧、娱乐、舞蹈、仪式、军事、狩猎、下层社会的生活相关”，［2］并且这些特性音型就是音乐话题。拉特纳将古典主义时代的音乐话题分为三类：舞蹈表现（体裁）、风格和绘词法范例。其中，最重要的两类话题是“体裁”（types）与“风格”（styles）。拉特纳重点列举了10种“体裁”和11种“风格”。

怀·贾米森·艾伦布鲁克作为拉特纳的学生，继续沿着拉特纳的理论路线，将话题理论运用到了歌剧实践当中，填补了拉特纳理论中话题指涉的语义内容的空白。艾伦·布鲁克在《世俗喜剧：18世纪晚期音乐中的喜剧拟态》中，她将话题进一步拓展，认为音乐话题除了体裁与风格，还有情感（affect）、伴奏音型（accompanimental patterns）、旋律与修辞音型（melodic and rhetorical figures）、和声模式（harmonic schemata），甚至是拍子（meters），例如，艾伦·布鲁克认为2/2拍是一个独特的节拍，它起源于文艺复兴和巴洛克风格的2/2拍对位，代表了教会的、严肃的、庄严的表现范畴。

之后，拉特纳在1991年的文章中也对话题进行了拓展，他认为话题也可能是“一个音型、一个过程，或是一种动作意图（a plan of action）”正如拉特纳指出的那样，“体裁和风格之间的区分是灵活的；小步舞曲和进行曲代表了完整的体裁，但也为其他作品提供了风格”。［3］他的进一步讨论过程清楚地表明，正是它们在其他作品中的运用以及与其他风格的混合才使风格成为话题。其中一些源自流行和功能性音乐。另一些则是艺术风格和体裁之间的相互参照。同样，对于18世纪维也纳的听众来说，当时的音乐剧目像一方丰富多彩的艺术长廊，里面的作品都来自日常的生活。拉特纳的话题作为作曲家和听众共享的体裁知识宝库，构成了18世纪音乐的意义来源和交流手段。今天，它们允许人们以一种可以被相互主观验证的方式来获得它的意义和表达。

二、音乐话题理论的应用实践

——第三幕开场的“认亲”场景

歌剧第三幕开场的几个场景是描绘人物内心挣扎，并且将歌剧推向高潮的重要部分。本文截取第三幕起始至认亲六重唱这一部分进行分析，具体分曲的分布情况及相应情节请见下表：

（一）虚与委蛇的对白

第三幕第一个危机起始于第16分曲：伯爵与苏珊娜的二重唱。这个二重唱以a小调开始，以小调开场的分曲在这部歌剧中是非常少见的，只有两次（另一次是第四幕的开头）。此处的小调为音乐营造了一种婉转、幽怨的气氛，烘托出了伯爵之前对苏珊娜求而不得的怨念。他用了一种带有朗诵式的宣叙调唱出了：“无情人，为什么你害得我愁思焦虑。”调性并不稳定，有很多变化音，含有很多不协和的音程。节奏较为自由，人声和乐队配合紧密（谱例1）。

谱例1：第16分曲 1—8小节

伯爵的这句话最终停在了a小调的属音上，音乐没有任何停顿的经过了一串下行的半音阶后，苏珊娜将音乐带到了C大调的布列舞曲（Bourrée）中。此时伯爵和苏珊娜处在同一段音乐，使用截然不同的2种音乐材料，伯爵在a小调中显得缠绵悱恻，而苏珊娜则在C大调中用了快乐的布列舞曲，该舞曲曾是法国宫廷舞蹈的一部分，是行进中可以跳舞的体裁，节奏温和活泼，常表现“适度的快乐”，［4］体现出了苏珊娜的俏皮（谱例2方框）。这也暗示了苏珊娜并没有陷入伯爵的柔情，她只不过是在逢场作戏。随后，伯爵一直在不停地恳求苏珊娜和他在花园约会，苏珊娜答应了伯爵，而音乐一直属持续音上发展，最终落回了主音，但不是a小调的主音，而是它的主音大调。这就意味着这一段并不是二重唱的重点，而是一个铺垫，最终音乐的关键部分还是要回到大调中。

谱例2：第16分曲 8—14小节

在音乐回到A大调后，伯爵仿佛突然从不可置信、小心翼翼的喜悦中回过神来，也拾起了布列舞曲的音乐姿态。重拾他伯爵的气度，表现出了他适度的快乐。从表面上来看，这段旋律就像两个相爱的恋人在互诉衷肠，表达他们的喜悦之情。但从细节上可以看出这首“爱情的二重唱”里只有一个人付出了真心。伯爵一直在逼问苏珊娜两个问题：“你会来花园吧？你不会让我失望吧？”苏珊娜对于这两个问题是要答出两个相反的答案。一开始她的回答是让伯爵满意的。但随着伯爵的不断逼问，她的心开始动摇，逐渐说出了内心的答案（谱例3方框）。从这个地方可以看出，虽然是苏珊娜主动诱惑伯爵，但她对于爱情是忠诚的，她为了帮费加罗还债才诱惑伯爵，但她依旧害怕让费加罗知道，所以她的内心充满煎熬。最后，两人在平行三度中结束了这首讽刺性的爱情二重唱。在这一分曲中，伯爵一直处于主导的位置，而苏珊娜一直作为伯爵音乐的对位，这样的安排体现了苏珊娜的被动以及心中的不愿，同时也使得往日傲慢、自大的伯爵显得有一些可怜和可悲。然而这场谎言并没有维持多久，就被戳破了。

谱例3：第16分曲 42—46小节

（二）复仇拉开序幕

伯爵满心欢喜地将苏珊娜送出房门，无意中听到苏珊娜对费加罗说她找到了赢得官司的方法。伯爵怀着震惊的心情进入了C大调、庄严的（Maestoso）伴奏宣叙调中。这个宣叙调的速度和调性都极不稳定，凸显出伯爵心境的变化。意识到自己被骗后，起初感到难以置信，随后速度转为了急板（Presto），音乐也转向E大调，伯爵从最初的惊愕变得怒不可遏，到扬言要严惩他们。于是他决定帮助马尔切琳娜与费加罗成婚，此时速度回归，调性转为D大调，为之后的咏叹调做铺垫。从这首宣叙调可以看出，伯爵是一个心胸狭隘且薄情的人。当他得知苏珊娜是利用他帮费加罗还债时，第一反应不是悲伤，而是想着如何复仇。

于是，伯爵怀着复仇的怒火唱出了他全剧唯一一首咏叹调：“赢得了诉讼”。咏叹调开始于D大调的主音，速度为庄严的快板，节拍为2/2拍。由于2/2拍起源于文艺复兴和巴洛克风格的2/2拍对位，在古典主义时期被看作成共性的表现特征，代表了教会的、严肃的、庄严的表现范畴。［5］可以看出伯爵要在一个庄重、严肃，同时又能体现他尊贵地位的氛围中宣泄他的怒火。在人声进入之前，乐队通过一个减三和弦将调性转为a小调。而伯爵就在a小调中开始了他的咏叹调。此时的a小调与第16分曲开头的a小调所表达的感情非常相似，都是表达伯爵的幽怨之情。但由于两次情感宣泄对象不同，所以伯爵的音乐材料也发生了变化。这次伯爵抒发了对费加罗的怨恨，所以材料上用了很多具有进行曲意味的附点节奏型来体现他的攻击性。咏叹调的前25小节音乐材料比较单一，基本上都是对人声部分前四小节的重复，但从音域和跳进也可以看出伯爵内心的变化。

直到第66小节，音乐转为A大调时，真正的2/2拍特征才显现出来。此时和声与旋律进行平缓，音符时值变大，为伯爵渲染了神圣庄严的形象。而弦乐声部则出现了两种话题：“歌唱风格”（Singing style，请见谱例4，方框部分）与“炫丽风格”（Brilliant Style，请见谱例4，椭圆部分），两者轮流交替。在弦乐演奏歌唱风格的旋律时，伯爵正在唱“当我独自哀叹”，哀叹自己逝去的幸福；当伯爵演唱“我岂能眼见我的奴隶拥有幸福”时，弦乐演奏炫丽风格的音乐，用炫技的、富有冲击力的音乐宣泄自己的复仇心理。这部分可以看出伯爵假借神圣庄严的形象，来维护他高贵的尊严和受害者的形象，实则道貌岸然、心胸狭隘。

谱例4：第17分曲 69—73小节

伯爵的2/2拍并没有维持太久，就被他自己的惊呼声打断了，调性也通过属到主转至D大调，主音为音乐提供了一个新的开始，速度也转为了适度的快板（Allegro assaai）。伯爵再次拾起了代表权威和男子气概的进行曲话题（March）［6］，提出要报复费加罗。但在4小节后，进行曲的节奏再次被打断。这次打断它的是5个三小节为一组的乐思（谱例5）。前两组材料相似，展现了伯爵对费加罗的恶意。第三组突出了附点节奏，刻画了伯爵对费加罗招惹他痛苦的咬牙切齿。第四组和第五组可以看成是伯爵的愤怒程度加剧，音符时值缩小，造成了一种加速感，最终达到了小字一组d。这段旋律中运用了很多半音阶，以及不协和和弦，造成了和声的不稳定，将伯爵不稳定的情绪表达得淋漓尽致。在经过一小节的过渡后，音乐又回到了稳定的状态，伯爵决定要通过复仇的方式，使自己快乐。最终这段音乐在伯爵的华彩中结束。

谱例5：第17分曲92—106小节

从伯爵全剧唯一的咏叹调可以看出，他是一个虚伪、好斗、充满虚荣心的人。他一直在愤怒中试图维持着自己作为伯爵的高贵形象。然而他依旧控制不住自己人性丑恶的一面，他看似“高姿态”的进行曲和2/2拍的姿态多次被不协和和弦、半音化和声、松散的结构打断，这就暗示着他已经脱离了一个高贵的人需要维持的形象，变得歇斯底里，无法自控，试图通过报复来维护自己被苏珊娜和费加罗伤害的自尊心。

（三）阴差阳错下的皆大欢喜

接下来的这首六重唱是莫扎特非常得意的一首重唱作品，它将每个人的心理活动都展现得淋漓尽致，并巧妙地运用了奏鸣曲式的戏剧性，使音乐与戏剧紧密融合。六重唱开始于4/4拍、F大调的加沃特话题（Gavotte），马尔切琳娜率先唱出呈示部第一个主题：“宝贝，快来拥抱你的母亲”（谱例6）。从谱例中可以看出，阿尔贝蒂低音的伴奏和从第三拍开始的旋律都彰显了这段音乐是典型的加沃特风格。莫扎特选择在这里运用这个话题和调性的安排是非常巧妙的。如前所述，加沃特话题本身意味着一种对田园生活的向往，但它又不是“原生态”的田园音乐，它是一种经过了人为加工的，在宫廷中使用的田园音乐，所以它带有了一定的世俗性。马尔切琳娜等人毫无疑问是世俗的，他们之前为了自己的利益，千方百计地阻挠费加罗结婚。但此时马尔切琳娜和医生巴尔托洛是可爱的，他们超脱了阶级的限制，和费加罗成为一家人。此时加沃特话题中的纯朴、善良真正地显现出来。与此同时，F大调在古典主义时期也常与“田园”气息相联系③，表现较为松弛舒缓的情感，为认亲的三人营造了一个温馨的氛围。

谱例6：第18分曲 1—5小节

当巴尔托洛唱出“别让良知阻碍你的渴望”时，莫扎特再一次加深了音乐的田园色彩，他在低声部使用了风笛舞曲的伴奏音型（谱例7方框部分）。这里使用了加沃特—风笛舞曲（Gavotte-Musette）的组合［7］，这种组合在很多作品中都有出现，通常它代表了一种对现世的厌恶，对过往的思念，以及逃避现实的意味。在这里，巴尔托洛让费加罗不要在乎世俗的目光，大胆地拥抱他的父亲。莫扎特在此处所运用的田园性与之前的纠葛冲突形成对比，在音乐层面上真正做到了配合情节由紧张到张力解决的事态变化。

谱例7：第18分曲 9—13小节

费加罗一家高兴地抱在一起，而伯爵和法官唐·库尔奇奥非常震惊和慌乱，由他们唱出了呈示部的第二主题，他们的音乐由非常细碎的八分音乐组成，与费加罗等人幸福的旋律形成对比，伯爵和法官万万没想到事情会变成这样，他们既气愤又窘迫。伴随着一连串的属持续音，音乐逐渐转为C大调，呈示部主部结束。连接部的开始暗示着事情又出现了变化，苏珊娜登场。她一上场就拦住了想要离开的伯爵，扬言已凑齐钱还债。而伯爵则非常无奈地让她看相拥的费加罗三人。此时音乐又在经历了一段属持续音后转到小调上，此时音乐进入由苏珊娜掌控的副部。苏珊娜以为费加罗同意与马尔切琳娜成婚，顿时悲愤交加，用了许多的充满进攻性的附点节奏，唱出了副部的第一主题。弦乐声部则持续演奏震音，增加了音乐的紧迫感。苏珊娜步步紧逼，愤怒地大骂费加罗是负心汉，并且扇了他一巴掌。而费加罗对苏珊娜扇了他一巴掌并不生气，他用了二分音符、带有2/2拍意味的副部第二主题试图安抚她的情绪，放慢她的速度（谱例8）。

谱例8：第18分曲 54—57小节

但此时的苏珊娜已经被愤怒冲昏了头脑，她不断地哀叹自己输给了命运。音乐也逐渐转回了F大调，迎来了再现部。马尔切琳娜走到苏珊娜的身边，用主部第一主题动机对她说：“乖女儿，平息你的悲痛，来拥抱他的母亲，如今也将会是你的母亲。”接下来是一串苏珊娜的惊呼“他的母亲？”，这段短暂的轮唱有非常强烈的引人发笑的效果。费加罗站出来用有些严肃、但快乐的布列舞曲话题向苏珊娜介绍他的父母，接受了这个事实的苏珊娜与他们抱在了一起，唱出了“我的心难以承受此刻的喜悦”。在这充满幸福的氛围中，伯爵和法官用急嘴歌（patter song）和穿插的f小调来表达他们的烦躁和不满。最终音乐在六个人的合唱中圆满终止在F大调的主和弦上。

从这场六重唱可以看出莫扎特是想通过这部歌剧表达一种人性的美，一种人与人之间互相理解，相互体谅的情感。他将这种情感融入音乐之中，使音乐结构与戏剧情节巧妙地融合在一起。在重唱的开始，呈示部的主部是马尔切琳娜、巴尔托洛与费加罗的和解。到了呈示部的副部，充满攻击性的音乐与主部幸福祥和的音乐形成对比，两种音乐的交融体现出人与人之间的互相理解。而安排马尔切琳娜出来与苏珊娜解释，一方面，音乐发展到了奏鸣曲式的再现部；另一方面，是让处在这场危机中心的两位女性解开矛盾。这种和解让这部歌剧在逗趣之余，增添了更为深层的含义。

结   语

从音乐分析部分可以看出，音乐话题理论与传统分析法是相辅相成的：重视“调性-结构”的传统音乐分析可以看出作者整体的结构安排，以及作曲家是如何使用调性转换来暗示戏剧冲突，而音乐话题理论则可以从“材料-结构”这一角度进一步深度探究，通过辨认细微的音乐姿态来确定话题，通过话题来连接音乐的内部与外部，从而解析莫扎特如何使用音乐配合戏剧的发展，进而为诠释性分析提供了有力的支撑。

该理论从以18世纪音乐为研究对象逐渐延伸到人类音乐学，其影响力不容小觑，甚至出现了专门的音乐话题史研究，它之所以能保持长久的活力，是因为音乐的技术特征与其表现内容之间对立统一的辩证关系是永远的论题，而它游走于音乐理论与历史音乐学之间，以符号学阐释证明音乐的结构性内容和表现形式内容之间可以架起的桥梁。

参考文献：

［1］Leonard G. Ratner. Classic Music： Expression， Form， and Style［M］.New York：Schirmer Books，1980．

［2］何弦.音乐与意义的桥梁——莱纳德·拉特纳的“音乐话题理论”及其发展［J］.音乐艺术（上海音乐学院学报），2018（04）：153-167+5.

［3］何弦.音乐与意义的桥梁——莱纳德·拉特纳的“音乐话题理论”及其发展［J］.音乐艺术（上海音乐学院学报），2018（04）：160.

［4］Allanbrook，Wye Jamison.Rhythmic Gesture in Mozart： Le Nozze di Figaro&Don Giovanni［M］.Chicago; London：University of Chicago Press，1983：71-72.

［5］Allanbrook，Wye Jamison.Rhythmic Gesture in Mozart： Le Nozze di Figaro&Don Giovanni［M］.Chicago; London：University of Chicago Press，1983：22-23.

［6］何弦.音乐话题理论视域下的诠释性歌剧解读——以歌剧《费加罗的婚礼》中的“衣帽间危机”为例［J］. 音乐探索，2019（03）：95-109.

［7］Raymond Monelle.The Musical Topic： Hunt，Military and Pastoral［M］.Bloomington：Indiana University Press，2006：14.

（责任编辑：庄   唯）