华风与夷俗：金代宫廷散乐考论

摘 要：散乐源于周代，不同历史时期表演内容各有差异。金之宫廷散乐因袭辽、宋体制，以宋尤甚。演奏任务由教坊承担，内容不仅包括歌舞、杂戏、器乐合奏、杂剧等百戏形式，亦有杂技、角抵、戏马、筑球等竞技类活动，应用于元旦朝会、肆赦仪、民俗节日、曲宴使者等场合，且杂剧在散乐表演中成为主流。萨满舞、回旋舞等女真族元素的使用，阶官制度的施行，乐官地位的提高以及伶人构成的多样性等是其有别于辽、宋散乐的显著特征。一方面，金代宫廷散乐遣怀享乐、悦耳娱心，通过宏大的歌舞场面烘托祥和、喜庆的氛围，助“礼”的同时更助“兴”；另一方面，与酒礼盏制的配合，使散乐的仪式功能大于娱乐功能，所蕴含的政治意义更为突出，成为金代宫廷礼乐文化的重要组成部分。

关键词：金代；宫廷散乐；教坊；乐人；阶官制

作者简介：薛培（1988—），女，河南郑州人，历史学博士，博士后，河南大学音乐学院副教授，主要从事宋代文化史、中国古代音乐史等研究。

基金项目：河南省哲学社会科学规划青年项目（2022CYS052）

中图分类号：K246  文献标识码：A  文章编号：1000-2359（2023）03-0101-08  收稿日期：2022-02-01

金代是我国历史上由女真族建立的统一政权，乐舞不仅是女真社会生活的重要组成部分，亦是其鲜明的民族特征。作为宫廷礼乐的一种文化样式，散乐由辽、宋入金后，深得朝野欢迎，凡节庆典礼、宫廷宴饮、宾客往来等场合，必以散乐助兴。目前，因金代宫廷散乐文献记载稀少，学界对金代宫廷散乐的研究较为薄弱，既有成果仅见于北方少数民族音乐文化的综合研究中。如王福利对辽金元宫廷音乐的史料来源、机构设置及其功能等内容进行了阐述 王福利：《辽金元三史乐志研究》，上海音乐学院出版社，2005年。；黎国韬则重点考察了辽、金、元教坊之源流，就其构成、职能及其与汉族教坊之异同等问题作以探讨，揭示契丹、女真、蒙古族在礼乐制度上的传承关系 黎国韬：《辽金元教坊制度源流考》，《学术研究》，2008年第5期。。还有部分学者依托出土文物，对金代民间散乐之砖雕、壁画等展开叙述 从考古学角度出发，对出土散乐文物进行研究的成果主要有山西师范大学汇编《宋金元戏曲文物图论》，山西人民出版社，1987年；石金鸣等《生死同乐：山西金代戏曲砖雕艺术》，科学出版社，2012年；王清林等《金戏砖影——金代山西戏曲砖雕》，燕山出版社，2014年。此外，由《中国音乐文物大系》总编辑部撰写的《中國音乐文物大系》“河南卷”“北京卷”“山西卷”，对宋金时期女真族主要活动区域的音乐文物进行汇编，内容涉及与金代相关的散乐壁画、杂剧砖雕等，见大象出版社，1996、1999、2000年。。可是，从史学角度对金代宫廷散乐的渊源、内容及其制度等进行综合、系统的研究，鲜少有之。权威史料《金史·乐志》对散乐之记述虽寥寥数语，但通过对《金史·礼志》《大金集礼》《大金国志》及宋人出使金国“行程录”等文献的梳理和分析，依旧可窥探出金代宫廷散乐之渊源与流变。

一、溯本清源：金宫廷散乐之始

散乐之名，始见于《周礼·春官》之记述：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐，凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀、宾客，舞其燕乐。” 郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，北京大学出版社，1999年，第629页。按《周礼》所言，散乐与夷乐并举，初期以舞蹈形式示人，由地位较低的乐官“旄人”掌握。“秦汉以来，又有杂伎，其变非一，名为百戏，亦总谓之散乐。” 郭茂倩：《乐府诗集》卷56《散乐附》，上海古籍出版社，2016年，第715页。秦汉以后，散乐在演绎形态上增添了“杂伎”“幻术”等竞技类表演节目。《唐会要》对其表演形式和内容记载颇为详细：“散乐历代有之，其名不一，非部伍之声，俳优歌舞杂奏，总谓之百戏。跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄枕珠、大面、拨头、窟磊子及幻伎激水化鱼龙、秦王倦衣、筏鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟负岳、桂树白雪、画地成川之类。” 王溥：《唐会要》卷33《散乐》，中华书局，2017年，第611页。唐宋以降，散乐表演的技艺更为多样，而金代散乐在承袭辽、宋的基础上，也加入了本民族礼俗元素。

（一）萌蘖与酝酿：首取辽乐之制

辽天庆五年（1115），女真完颜部首领阿骨打称帝，“收国元年春正月壬申朔，诸路官民耆老毕会，议创新仪，奉上即皇帝位。阿离合懑、宗翰乃陈耕具九，祝以辟土养民之意。复以良马九队，队九匹，别为色，并介胄弓矢矛剑奉上。国号大金，建元收国” 脱脱等：《金史》卷36《礼志九》，中华书局，2016年，第831页。。金建立初期，诸事草创，一切典制从简。阿骨打在接待、宴请北宋使臣时“将上京掠到大辽乐工，列于屋外，奏曲荐觞。彼左右亲近郎君辈，玩狎悦乐” 马扩：《茅斋自叙》，赵永春辑注《奉使辽金行程录》，商务印书馆，2017年，第178页。。金朝令掳掠的辽朝乐工“奏曲荐觞”，作为使者宴饮期间的陪侍，“玩狎悦乐”。此处虽未提及“乐工”为散乐伎人，但散乐作为历代宫廷各种宴会的重要娱乐项目，其宴饮助兴之作用不言而喻。此阶段为金宫廷散乐发展的萌蘖与酝酿时期，表演内容并无实质的艺术成分，以临时性战地娱乐为主。

北宋宣和四年（1122），宋人卢益奉命出使金国，宴饮场合所见“前列契丹伶人作乐”，形式“一如契丹之仪”宇文懋昭撰、崔文印校证：《大金国志校证》卷3《太宗文烈皇帝一》，中华书局，2016年，第40页。。宣和五年（1123）三月，“阿骨打坐所得契丹纳跋行帐前，列契丹旧教坊乐工作花宴”徐梦莘：《三朝北盟会编》卷15，《政宣上帙》十五，上海古籍出版社，2008年，第109页。，此处宴享表演的主体依旧是契丹教坊乐工。宣和七年（1125），许亢宗奉命使金贺太宗即位，在金国举行的“御厨宴”中，契丹散乐表演成为金朝迎客的重要环节，“食余，颁以散三节人。乐如前所叙，但人数多至二百人，云乃引旧契丹教坊四部也。每乐作，必以十数人高歌以齐管也，声出众乐之表，此为异尔”许亢宗：《宣和乙巳奉使金国行程录》，赵永春辑注《奉使辽金行程录》，商务印书馆，2017年，第222页。。这是金承袭辽教坊散乐最为明显且详细的史料记载，教坊乐工花宴表演的乐曲即契丹教坊“四部乐”赵维平指出：“在古代的宫廷音乐中除音乐制度中所规范的雅（太常寺下属的鼓吹属、太乐属）、俗、胡（梨园、教坊）的分类外，按音乐的来源、用途等不同也被分成‘部。”（《中国与东亚音乐的历史研究》，上海音乐出版社，2012年，第62页）。“部”多指音乐的来源和用途，唐有太常四部，宋有教坊四部，“部”一般以乐器或地区命名，如唐太常四部分别为龟兹部、胡部、鼓架部、鼓吹部。宋教坊四部分别为法曲部、龟兹部、笛鼓部、鼓吹部。学界目前对辽教坊“四部乐”尚无定论，金承袭辽“四部乐”究竟为哪“四部”亦不得其详。，而金朝“每乐作，必以十数人高歌以齐管”又保持着本民族“喊唱”的音乐习俗，但此“四部乐”究竟为哪“四部”，学界目前并无定论。

此外，曾有学者指出：“在太祖、太宗時期，（金）对辽乐的搜罗和吸收集中在燕乐和散乐方面，原因在于这一时期，金主有关中原礼乐的观念尚未成形，注重的是音乐的娱乐性功能。这一特点在其后对宋音乐遗存的劫掠上亦有同样的表现。” 王福利：《辽金元三史乐志研究》，上海音乐学院出版社，2005年，第122页。金朝自收国元年（1115）建立，十年后（1125）北上灭辽，同年南下灭宋，克辽举宋阶段，未有时间差。笔者以为，并非金朝这一时期的礼乐观念尚未形成，对辽宫廷音乐的承袭以娱乐性散乐为主，而对宋朝礼乐文化的汲取以宫廷雅乐为主，最主要的原因是作为中原王朝的北宋政权，礼乐文化具有“正统性”，从“得中原者得天下”而衍生出的得中原礼乐文化得华夏正统之仪礼文化，以此彰显金朝统治者的权威，昭示新政权的建立。

（二）赓续延绵：对宋乐的传承与革新

靖康二年（金天会五年，1127），金兵攻破汴京（今开封），将徽、钦二帝连同宗室、大臣、后妃及侍从尽数掳去，史称“靖康之难”。其后将宫廷祭祀礼乐重器、宫廷散乐乐工、歌伎，民间各色工匠、诸色艺人等一并带回上京 参见徐梦莘：《三朝北盟会编》卷78，上海古籍出版社，2008年，第587页；確庵、耐庵撰、崔文印笺证：《〈靖康稗史〉笺证》之二《瓮中人语》，中华书局，2010年，第84页。，为金宫廷散乐的发展奠定了坚实的基础。如果说前期对辽散乐的吸收或出于战时娱乐之需、迎送使臣之礼，那么对宋燕乐的吸收则更为彻底 杨荫浏认为，作为宴饮娱乐之乐，金之宫廷“散乐”实为北宋“燕乐”（杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第422页）。“燕乐”亦称“宴乐”，唐以后一般用来指代中国古代宫廷俗乐之总称。，散乐体制和内容的确立，奠定了金国宫廷礼乐文化建设的根基。

1.用乐制度

金对宋燕乐的承袭首先体现在用乐制度上，即对燕乐表演“盏制”模式的继承。“盏制”亦称“举爵”，专指饮酒。将酒杯举起至饮讫的过程称为“行盏”，“行盏”的过程配以相应的礼仪活动，形式为“皇帝举酒——饮——宰臣举酒——饮——百官举酒——饮。后来也指皇太后举酒——饮——宰臣举酒——饮——百官举酒——饮。从皇帝举酒到百官举酒饮讫总称为‘一盏，在皇帝、宰臣、百官举酒到皇帝下次举酒之前这一段时间内安排各种燕乐表演，这就形成了‘分盏奉乐的演出形式” 韩启超：《宋代宫廷燕乐盏制研究》，河南大学硕士学位论文，2004年，第3—4页。。宋代宫廷宴飨活动，燕乐表演穿插于“行盏”之过程，依“盏制”程序进行，最终形成“分盏奉乐”的盏乐制度。三、五盏制的用乐模式在北宋时曾出现，但以九盏制居多。金散乐在用乐制度上，由此承袭。如《金史》载：“次引高丽、夏人从，如上仪毕，分引左右廊立。御果床入，进酒。皇帝饮，则坐宴侍立臣皆再拜。进酒官接盏还位，坐宴官再拜，复坐。行酒，传宣，立饮，讫，再拜，坐。次从人再拜，坐。三盏，致语，揖臣使并从人立。诵口号毕，坐宴侍立官皆再拜，坐，次从人再拜，坐。食入。七盏，曲将终，揖从人立，再拜毕，引出。闻曲时，揖臣使起，再拜，下殿。” 脱脱等：《金史》卷36《礼志》，中华书局，2016年，第840页。

上述所载为金朝元日圣诞上寿仪举行宴飨活动之事，共行七盏酒。酒三行后，以“致语”形式穿插于宴会中，酒七行，乐曲结束。起座拜会后，也意味着“分盏奉乐”的结束，此处所用“曲”便是散乐表演中的“器乐曲”。除三盏、七盏制的使用外，金在曲宴仪上招待宋与高丽使臣时，亦有宋朝九盏制、十三盏制的身影：“皇帝举酒时，上下侍立官并再拜，接盏……至四盏，饼茶入，致语。闻鼓笛时，揖臣使并人从立，口号绝，坐宴并侍立官并再拜，坐，次从人再拜，坐。食入，五盏，歇宴。教坊谢恩毕，揖臣使起，果床出……九盏，将曲终，揖从人至位再拜，引出。闻曲时，揖臣使起，再拜，下殿。果床出。至丹墀谢宴，舞蹈，五拜。分引出。”脱脱等：《金史》卷38《礼志十一》，中华书局，2016年，第867页。

九盏制的活动时间较长，共分初座、再座两部分，参加宫廷宴飨活动的人员有皇帝、百官、使者等，皆按照严格的等级排定座次，并配以相应的礼仪程式。行酒数的增加即表示礼仪程序的繁琐，散乐表演的形式、内容也较多：或舞蹈、或乐器演奏（弹筝、吹笛、筚篥等）、或歌唱，有时还有“致语”的穿插。上文所揭四盏过后便是“致语”，鼓笛声响起时，行参拜。九盏制因时间较长，行至五盏时可“歇宴”，第九盏“曲将终”，也意味着分盏奉乐的结束。此外，十三盏制在金朝宴饮中亦可见其身影。乾道五年（1169），楼玥以书状官身份随吏部尚书汪大猷、宁国军承宣使曾使金贺正旦，在曲宴仪上所见金十三盏制用乐模式，“凡十三行乐，次筝笙方响，三次升厅，余皆作乐以送，亦有杂剧。逐次皆有束帛、银椀为犒，使副以下皆离立以待谢恩……自此每赐宴，礼数准此。食味乐次，大同小异”楼玥：《北行日录》，赵永春辑注《奉使辽金行程录》，商务印书馆，2017年，第370页。。金朝在赐宴外国使节时，“必以贵臣相伴”徐梦莘：《三朝北盟会编》卷20，《政宣上帙》二十，上海古籍出版社，2008年，第144页。。这些“贵臣”大多身居高位，以示对使臣之优待，表演形式有乐曲、杂剧、舞蹈等。十三盏制曲宴仪的前半部与九盏制略同，但宴会当中的礼仪内容有所增加，为娱乐助兴，散乐乐器的使用也更为丰富，如筝、笙、方响等，奏乐次数频繁。需要说明的是，在金朝后期的散乐表演中，杂剧占有重要的地位，《金史》记载：“至五盏后食，六盏、七盏杂剧。八盏下，酒毕……至九盏下，酒毕，教坊退。”脱脱等：《金史》卷38《礼志十一》，中华书局，2016年，第875页。六、七盏行酒即以杂剧代替，且占据两盏酒的时间，九盏后，酒毕，教坊散乐退。根据楼玥“食味乐次，大同小异”所述可知，金代宴飨盏制的用乐模式在后期已逐渐形成定制，成为固有模式。九盏制与十三盏制一般用于接见、辞别外国来使的宫廷宴飨中。宋金时期，外交活动已是常事，使者间的相互往来也日益频繁，双方肩负着两国对话、沟通的重要职能，亦是彼此和平相处的重要见证者。金之散乐表演在承袭宋代燕乐体制的基础上与宴飨仪式融为一体，助“礼”的同时更助“兴”。

2.表演形式

宋人许亢宗奉命使金，地方驿馆设宴款待，“亢宗至涞流河。金国索无城郭、宫室，就以所居馆燕，悉用契丹旧礼，如结彩山、作倡乐、寻幢角觝之伎、斗鸡击鞠之戏，与中国同”宇文懋昭撰、崔文印校证：《大金国志校证》卷3《太宗文烈皇帝一》，中华书局，2016年，第40页。。这是金代散乐因袭宋最为直接的论述，材料中的倡乐、角觝等皆是宋代散乐表演的主要内容。当许亢宗抵达咸州（今辽宁开原）时，“未至州一里许，有幕屋数间，供帐略备，州守出迎，礼仪如制。就坐，乐作，有腰鼓、芦管、笛、琵琶、方响、筝、笙、箜篌、大鼓、拍板，曲调与中朝一同，但腰鼓下手太阔，声遂下，而管、笛声高，韵多不合，每拍声后继一小声。舞者六七十人，但如常服，出手袖外，回旋曲折，莫知起止，殊不可观也”许亢宗：《宣和乙巳奉使金国行程录》，赵永春辑注《奉使辽金行程录》，商务印书馆，2017年，第217页。。许亢宗所见金之散乐表演场面宏大，热闹非凡，腰鼓、芦管、笛、琵琶、方响、筝、笙、箜篌、大鼓、拍板等漢、胡乐器齐奏共响，曲调也与中原地区相同。许氏认为，金朝在音律、节拍等演奏技巧上不及中原地区。事实上，女真族因其特殊的民族属性，风俗习惯与中原地区相比势必会有差异，许亢宗所谓“下手太阔”“韵多不合”等问题，应为中原音乐传播过程中符合女真族音乐审美需求的转型与流变。至于其舞蹈也并非“殊不可观”，女真舞者身着常服，与中原地区长袖舞服大有不同，双手露于袖外，舞者多达六七十人，作“回旋曲折”表演，被称为“回旋舞”，在隋朝已经出现。开皇年间，隋文帝接见女真先民——靺鞨使者，宴席期间“（靺鞨）使者与其徒皆起舞，曲折多战斗之容。上顾谓侍臣曰：‘天地间乃有此物，常作用兵意，何其甚也！然其国与隋悬隔，唯粟末、白山为近”魏征等：《隋书》卷81《靺鞨传》，中华书局，1973年，第1822页。。这是女真先民狩猎活动与部落战争在艺术上的直接反映，狩猎、骑射甚至战争之场景以回旋曲折的乐舞形式反映出来，虽粗犷但朴实无华，许氏宴会中所见舞蹈，即金国民间乐舞，在中原宫廷燕乐的基础上，加入女真族传统元素而成。

如果说金朝地方馆宴的散乐表演已初具规模，那么至金国都城上京（今黑龙江阿城），散乐表演的内容与形式则更为完整，“次日，诣虏庭赴花宴，并如仪。酒三行则乐作，鸣钲击鼓，百戏出场，有大旗、狮豹、刀牌、砑鼓、踏跷、踏索、上竿、斗跳、弄丸、挝簸旗、筑球、角抵、斗鸡、杂剧等，服色鲜明，颇类中朝。又有五六妇人涂丹粉，艳衣，立于百戏后，各持两镜，高下其手，镜光闪烁，如祠庙所画电母，此为异尔”许亢宗：《宣和乙巳奉使金国行程录》，赵永春辑注《奉使辽金行程录》，商务印书馆，2017年，第222页。。

上文所述为金主接待许亢宗一行人所设“花宴”，与“御厨宴”相比，“花宴”的规格更高、表演内容更丰富。酒礼盏制中的散乐表演有杂剧、百戏、舞蹈等，种类繁杂，具有极高的观赏性和娱乐性。服饰装扮、表演内容与宋朝相类，但并非完全照搬，“但于众乐后饰舞女数人，两手持镜上下，类神祠中电母所为者，莫知其说”文懋昭撰、崔文印校证：《大金国志校证》卷3《太宗文烈皇帝一》，中华书局，2016年，第40页。。《大金国志》所载与上述相类，持镜而舞，“镜光闪烁”，妆容似电母，营造出热烈的表演氛围。有学者认为“立于百戏后的妇女持镜高下其实就是为了增强舞台效果的新手段” 牛贵琥：《金代文学编年史》，安徽大学出版社，2011年，第25页。，事实并非如此。手持镜舞的表演，实为女真萨满乐舞的加入。萨满教以敬畏天神、万物有灵为信仰，是女真族传统宗教。萨满跳神有消灾降福、招魂驱病、传宗授法等功能。跳神所用道具包括铜镜、手鼓、鼓鞭、腰铃等，是萨满法师祭祀所用必不可少的法器。此处镜舞即萨满乐舞之源流，而非“装饰”，“女真人中，不仅把铜镜用于舞蹈化妆，或为日常照面化妆用具，甚至迷信其具有一种神秘深奥的神灵” 吕萍主编：《中国满学》，吉林文史出版社，2010年，第17页。。别样、夸张的妆容、萨满铜镜元素的加入，在表演效果上也成为宋、金散乐最大的不同，即许亢宗所语“此为异尔”。

二、“习倡优萼衍之戏”：金宫廷散乐之管理

金代宫廷音乐机构继承宋之传统，由太常寺与教坊构成。太常寺掌管宫廷大典礼仪，主要负责郊庙雅乐，以示正统。教坊由宣徽院负责，兼摄宫廷礼仪、宴饮活动等用乐。不同之处在于，宋教坊隶属太常，而金时期俗乐兴盛，金之教坊为独立的音乐机构，进一步推动了宫廷散乐的繁荣。“靖康之难”后，宋教坊北移，对金教坊的建置影响重大。金宫廷散乐隶属教坊，表演人员以“乐籍”制度下的乐人为主，乐官实行阶官制度，被列为朝廷正式官衔。

（一）教坊的建置与构成

教坊作为掌管宫廷俗乐之机构，始于唐代，止于清代，“一直是乐府之后政府掌管俗乐的重要机构” 董希平，刘隽一：《宋、金教坊之盛衰与靖康之变》，《文艺研究》，2012年第7期。。北宋时期，教坊命运多舛，几经废置，元丰改制前，教坊隶属于宣徽院，元丰改制后，教坊又归太常管制。金代太常、教坊之职虽与北宋略同，但在制度上有一些变化：太常大乐署不仅掌管登歌、宫悬大乐， 还兼摄鼓吹署脱脱等：“（太常）大乐署，兼鼓吹署。乐工百人。”《金史》卷55《百官志》，中华书局，2016年，第1249页。；教坊不仅管理散乐，还负责管辖“渤海乐”“铙歌鼓吹”脱脱等：《金史》卷39《乐志》，中华书局，2016年，第881页。。金代教坊由宣徽院负责，此管理模式也是沿袭辽、宋之制，旧用武散官，属吏部，但仍有不同之处。首先，就规模而言，金教坊继承辽乐四部体制，但超出辽朝之制，“其规模比辽朝时扩大百五六十人” 孙星群：《西夏辽金音乐史稿》，中国青年出版社，1998年，第289页。，职能得到扩充。“靖康之难”后，宋教坊中大量伶人、乐器流入北方，极大的增强了金教坊的实力，为俗乐的发展奠定了坚实的基础。其次，就形式而言，金之教坊不仅有散乐，亦有渤海乐、鼓吹乐、本国旧音等不同音乐文化样式，民族文化的差异致使其在效仿汉制的过程中有所变革与创新。

此外，《金史·礼乐志》载天会十三年（1135）十月“皇帝（金熙宗）便服还，内教坊作乐前导”脱脱等：《金史》卷32《礼志》，中华书局，2016年，第778页。。依据此段史料记载可知，金时期教坊应有内、外之分，但究其隶属关系、职责划分等并无相关文献记载。至于金教坊建立的时间，应在灭辽之前。天会四年（1126）即宋靖康元年，宋庭派枢密使李棁赴金军前求和，在《和议誓书》中载：“大金叛亡诸职官、工匠、教坊、百姓，除元不曾到并已死外，应尽数遣还。在京令随逐前去，在外接续发遣，一无停匿、残害、错失。”宇文懋昭撰、崔文印校证：《大金国志校证》卷37《两国往来誓书》，中华书局，2016年，第529页。在金国“叛亡”的人群中，亦有教坊乐人，而在此之前，金人归宋之事肯定也时有发生，据此，金教坊在靖康元年之前，已有建置。

（二）“乐籍”制度下的乐人载体

金代宫廷散乐乐工主要来源于辽、宋教坊伎人，即“乐籍”制度下的“散乐人”。“乐籍”源于先秦时期的奴隶名籍制度，“乐籍制度，即是自北魏时形成的一种由‘贱民‘罪民所组成的专业乐人的户籍制度，在清代雍正年间得以禁除” 项阳：《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》，2001年第2期。。“乐籍”制度下的乐人主要源于戴罪之人的亲属、战时俘虏、诉讼待审的平民及被迫加入乐籍者等，在籍乐人通常生活在社会最底层。金朝散乐演绎主体继承中原乐籍之制，尤其是靖康之难后，金人数次从汴京城内搜罗乐工、伶人等，礼乐重器更是不计其数。这些原本属于北宋“乐籍”制度下的伶人被金继承，并为中原使者作乐，这也是宋使观乐时发出“颇类中朝”“曲调与中国同”的关键所在。

金朝在籍教坊乐人的地位初期是较为低下的。皇统二年（1142），有大臣奏言：“自古并无伶人赴朝参之例，所有教坊人员只宜听候宣唤，不合同百寮赴起居。”脱脱等：《金史》卷39《乐志》，中华书局，2016年，第888—889页。金朝初期，乐工伶人只是满足统治者宴饮娱乐的“工具”，并无任何地位可言。而至章宗时期，礼乐文化建设进一步受到重视，乐人地位也得到相应地提升。泰和元年（1201），“命宫悬乐工月给钱粟二贯石，遇正乐工阙，验色收补”脱脱等：《金史》卷39《乐志》，中华书局，2016年，第886页。。金朝后期宫廷音乐机构日常教习与管理制度逐渐定型，乐工待遇、教习环境等也得到了提高。人员紧缺时，“乐籍”制度下的教坊乐人也会参与到雅乐的演奏中，“承安四年，尚书省奏‘宫悬乐工总用二百五十六人，而旧所设止百人，时或用之即以贴部教坊阅习。自明昌间，以渤海教坊兼习，而又创设九十二人。且宫悬之乐须行大礼乃始用之，若其数复缺，但前期遣汉人教坊及大兴府乐人习之，亦可备用。遂诏罢创设者”脱脱等：《金史》卷39《乐志》，中华书局，2016年，第886页。。承安四年（1199），宫悬乐工人数已达256人，后经尚书省提议，从渤海乐的教坊乐工中再选出92人兼习，且规定宫悬之乐只有行大礼时方可使用。由此可知，金代“乐籍”制度下的散乐人在其职能范围之内并非仅教习俗乐，而是礼俗兼备，且物质待遇也得到了相应的提高。

（三）阶官制度下的乐官之职

金代教坊归属吏部，随着在籍乐人地位的逐渐提升，教坊乐官也享有一定的政治待遇，在朝廷中可任职做官，这是金朝教坊管理体制的又一突出特点，“教坊之名，始自唐明皇时……至宋徽宗既制新乐，令大晟府同教坊按习，始以雅乐播之教坊。金代复并鼓吹入太乐，而别置教坊提点，以司鼓吹引导。于是，教坊遂得列于乐官”纪昀：《历代职官表》，上海古籍出版社，1989年，第203页。。唐代教坊仅是内廷的乐舞机构，金时期教坊独立，权限也进一步扩大，与太常、鼓吹一样，被列为正式乐官。此外，金朝教坊实行阶官制度，“大定二十九年以为不称，乃创定二十五阶”脱脱等：《金史》卷55《百官志》，中华书局，2016.年，第1226页。。明昌三年（1192），金章宗对教坊乐官进行改革，从四品以下重新规定十五个官阶，并拟定官服。根据《金史·百官志》所载，摘录如下：“从四品上曰云韶大夫，中曰仙韶大夫，下曰成韶大夫。正五品上曰章大夫，中曰长宁大夫，下曰徳和大夫。从五品上曰景云大夫，中曰云和大夫，下曰协律大夫。正六品上曰庆喜大夫，下曰嘉成大夫。从六品上曰肃和郎，下曰纯和郎。正七品上曰舒和郎，下曰调音郎。从七品上曰比音郎，下曰司乐郎。正八品上曰典乐郎，下曰协乐郎。从八品上曰掌乐郎，下曰和乐郎。正九品上曰司音郎，下曰司律郎。从九品上曰和声郎，下曰和节郎。”脱脱等：《金史》卷55《百官一》，中华书局，2016年，第1226—1227页。

阶官共分十五个等级，由从四品的云韶大夫至从九品的和节郎，“提点，正五品。使，从五品。副使，从六品。判官，从八品。掌殿庭音乐，总判院事。谐音郎，从九品”脱脱等：《金史》卷56《百官二》，中华书局，2016年，第1261页。。教坊职官虽然官衔小，权利也不大，但能为朝做官，给予一定的官职，社会地位较辽、宋时期已得到很大的提升。阶官之名实则反映的是为官的待遇、俸禄、品阶等，对所掌职事、任务等并无实际反映，属寄禄性质。正隆三年（1158）九月“以教坊提点高存福为高丽生日使”脱脱等：《金史》卷5《海陵纪》，中华书局，2016年，第109页。，具有正五品官衔的教坊提点高存福以“生辰使”的身份出使高丽，足见其职能的扩大及朝廷的重视。然而，教坊乐官地位得到提升的同时，宫廷散乐的表演题材及内容却被加以限制，“章宗明昌二年十一月甲寅，禁伶人不得以历代帝王为戏及称万岁者，以不应为事重法科”脱脱等：《金史》卷39《乐志》，中华书局，2016年，第889页。，此处所言“不得以帝王为戏”指的便是宫廷散乐中的杂剧。自金太祖收国元年（1115）建立金朝至金章宗明昌二年（1191）的禁令，杂剧在金国已流行数十年，并获得较大的发展，伶人表演杂剧时以帝王作为戏谑的现象在此之前一定是存在的，也进一步说明金代杂剧的繁荣和兴盛。海陵王时期，“俳优谐语”大受君王欢迎，并给予“伶人千庆儿官五品”脱脱等：《金史》卷129《佞幸传》，中华书局，2016年，第2780页。，若受到金主的喜爱与青睐，得到重用，也会给予其“五品”之官衔。值得注意的是，虽然此时期教坊乐官地位得到提高，但官职品位并不高。事实上，散乐所具有的遣懷享乐与“俚俗”的特点本就与“雅正”之声的“雅乐”相悖，这也是被历代统治者加以限制的主要因由，金朝自然也不例外。

三、“岁时宴飨用乐”：金宫廷散乐之应用

金代宫廷散乐主要应用于宴请外国使臣、元旦、肆赦大典、民俗类节日等不同场合，即《金史》所述：“散乐，元日、圣诞称贺，曲宴外国使，则教坊奏之。其乐器名曲不传。”脱脱等：《金史》卷39《乐志》，中华书局，2016年，第888页。虽由教坊演奏，但乐器、乐曲并无流传。演出内容以歌舞俗乐及百戏为主：歌唱、舞蹈、器乐演奏、杂剧，同时配以角觝、杂戏、马术等民俗活动项目。一方面作为娱乐性用乐，旨在体现其感官的愉悦与享受；另一方面，大规模的散乐演出也向外宣示金朝之威严。

（一）官民同欢：民俗节日庆贺

宫廷散乐文化虽然服务于皇权，但为凸显“普天同庆”，重要的民俗节日，宫廷与民间皆有散乐表演，以示恩典。

金代宫廷散乐由教坊乐人演奏，《大金国志》载：“大定六年正月丙午朔，大会群臣于紫极殿，始用百戏，酒三行则乐作，明钲击鼓，百戏出场，有大旗，狮豹跷索、上竿之类。”宇文懋昭撰、崔文印校证：《大金国志校证》卷16《世宗皇帝上》，中华书局，2016年，第226—227页。此为世宗大定六年（1166）元日金朝散乐表演的盛况。是日，有杂耍、狮豹、跷索、爬杆等多种竞技类表演形式，亦有百戏、歌舞、器乐表演等；狮豹、跷索等活动深受大众喜爱，狮、豹皆由人扮演。乐作之时，大旗、跷索、上杆等表演者便会大显身手，而这也是中原传统散乐百戏的表演场面。金朝统治者以宏大的歌舞表演形式，彰显天朝皇威下的盛世之景。除宫廷外，民间在这一天也是张灯结彩，热闹非凡，散乐百戏亦是民间庙会主要的表演内容。

金之宫廷散乐还可用于诸如重五、中元、重阳节等民俗节日。“金因辽旧俗，以重五、中元、重九日行拜天之礼……皇帝回辇至幄次，更衣，行射柳、击球之戏，亦辽俗也，金因尚之。”脱脱等：《金史》卷35《礼志》，中华书局，2016年，第826页。作为原本辽朝的附属部落，金代辽后，一些祭祀习俗很大程度上受到契丹文化的影响，重五、中元、重九日祭祀时行拜天之礼，可射柳、击球。建炎三年（1129），宋人洪皓奉命出使金国，后滞留此地十余年，其间曾数次观看击球比赛，并用雄健的笔墨写下诗篇：“三伏击球暴气和，汗马良劳戛玉珂……矫如跳丸升碧汉，坠若流星落素波……击鼓横笛歌且舞，观者如堵环青娥。”洪皓：《洪皓使金诗》之《彦清打球》，赵永春辑注《奉使辽金行程录》，商务印书馆，2017年，第345页。从洪皓的诗可以看出，金代的击球运动是一项竞技性较强的活动，体现出金人的豪放与魄力，由“击鼓横笛歌且舞，观者如堵环青娥”可知，比赛的选手各乘“汗马”，在散乐、鼓声中挥杖击球，引众多少女围观，场面热烈。不同民俗节日中，散乐百戏的使用真实地反映了金代社会的音乐活动与现象。

（二）善政德音之传递：御楼宣赦大典

金代赦免的种类有很多，其中级别最高、最为隆重便是皇帝亲赦。金代宫廷散乐亦用于“御楼宣赦”中。“宣赦”大典由礼部、兵部、刑部等多个部门参与，共同协办。少府监将金鸡竿立在城楼下，竿上方有托盘，将口衔红色幡书标语的金鸡置于托盘中，标语为“大赦天下”四个字张暐：《大金集礼》卷24《赦诏》，浙江大学出版社，2019年，第239页。。为烘托壮观的场面，托盘四周以彩色装扮，楼下备有攀爬伎人、鹤仙人等，一切准备就绪后，皇帝乘金辂进入应天门，礼仪正式开始：“由左翔龙门踏道升应天门，至御座东，侍中奏‘请降辇升座，宫悬乐作……侍中诣御座前承旨，退，稍前，南向宣曰：‘奉敕树金鸡。通事舍人于门下稍前，东向宣曰：‘奉敕树金鸡。退复位。金鸡初立，大乐署击鼓，树讫，鼓止。竿木伎人四人缘绳上竿，取鸡所衔绛幡，展示讫，三呼‘万岁。通事舍人引文武群官合班北向立。樓上乘鹤仙人捧制书循绳而下，至画台，阁使奉承，置于案。”张暐：《大金集礼》卷24《赦诏》，浙江大学出版社，2019年，第240页。御驾至，宫悬雅乐作，大典正式开始。当宣布“奉敕树金鸡”时，象征着皇恩大赦，大乐署奏乐，早已准备就绪的爬竿艺人迅速爬至顶上抢夺金鸡，获胜者举起金鸡口中所衔红幡向众人展示，并高呼“万岁”，雷鼓声作，杂耍艺人扮演的仙人将绳索降落。此时，民众欢呼，在金鸡竿周边表演散乐百戏。这些爬竿艺人俗称“竿木伎”，秦汉时期称为“寻橦”，高承《事物纪原》载：“百戏起于秦、汉曼衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻撞等也。一云都卢寻撞，都卢，山名，其人善缘竿百戏。”高承：《事物纪原》卷9《百戏条》，中华书局，1989年，第494页。“竿木伎”是高空表演节目的代表，一人头顶长竿，其他表演者沿竿而上，在竿上表演各种动作，是散乐中常见的节目，宋金时期在民间颇为流行。《大金集礼》所载说明竿木伎不仅在市井乡间盛行，也参与到宫廷上层统治者的政治生活中。

“肆赦仪”中，许多艺人担任着散乐百戏的演出任务，“宋人称这类演出为‘军百戏”傅起风、傅腾龙：《中国杂技史》，上海人民出版社，2014年，第170页。。吴自牧在《梦粱录》中也有记载：“百戏踢弄家，每于明堂郊祀年分，丽正门宣赦时，用此等人，立金鸡竿，承应上竿抢金鸡。兼之百戏，能打筋斗、踢拳、踏跷、上索、打交辊、脱索、索上担水、索上走装神鬼、舞判官、斫刀蛮牌、过刀门、过圈子等。”吴自牧：《梦粱录》卷20《百戏伎艺》，三秦出版社，2004年，第316页。宋代“宣赦”时，“抢金鸡”的典礼活动已十分流行，众多杂耍、百戏的加入丰富了该项活动。金效仿宋制，将散乐百戏等用于“宣赦”仪式中，为执政者歌功颂德，如宋“满道都人竞观”周密：《武林旧事》卷1《登门肆赦》，《都城纪胜》（外八种），上海古籍出版社，1993年，第181页。之景，场面甚为宏大。前文已揭，“肆赦仪”中亦有宫悬乐制的使用，由此可知，金雅乐与散乐在使用场合上，雅、俗并没有明显的界限。金之“御楼宣赦”仪式与宋代无异，不仅有朝臣、百官、士兵参与，市井平民也可围观。散乐百戏的加入，充分烘托、渲染了赦免时的氛围、场景，而普通民众的参与进一步扩大了皇帝“肆赦”的效果与影响，使民众能感受到统治者体恤民生的善政。

（三）睦邻修好：曲宴使者

宋金时期，各民族政权发展迅速，彼此间的制衡与博弈主要通过使臣往来、谈判媾盟等外交方式进行。宋朝每年正旦、金国皇帝即位、生辰等，均会派遣使节前来祝贺。在接见、陪侍、宴请使者时，兼具娱乐、政治意义的散乐百戏作为宴飨活动表演的主体，于此过程发挥着重要的作用。

《北行日录》中，楼钥以书状官身份前往金朝贺正旦，欣赏了金国散乐的表演；许亢宗作为使节，随金朝“接伴使”进入金之境内，沿途多次亲历金朝的散乐表演，即“鸣钲击鼓，百戏出场”许亢宗：《宣和乙巳奉使金国行程录》，赵永春辑注《奉使辽金行程录》，商务印书馆，2017年，第222页。的盛大场面。金朝接见各国使者，将散乐表演与宴飨仪式相结合，在参拜、饮酒、簪花等各个环节“乐以佐食”，款待外来使者，此类宴饮活动是金国实现政治目的的重要平台，被赋予更多外交意义。金之统治者为维护本国形象，对外展示其实力与地位，用宏大的散乐表演对外宣示国威、富强。有一点值得注意，金朝在接见来往使者时，对宋之使者总是会区别对待如接待不同地方的来使：“（皇统二年）俟殿前班及臣僚小起居毕，宰执升殿，余臣分班毕，乃令行入见及朝辞之礼。凡入见则宋使先，礼毕夏使入，礼毕而高丽使入。其朝辞则夏使先，礼毕而高丽使入，礼毕而宋使入。夏、高丽朝辞之赐，则遣使就赐于会同馆。惟宋使之赐则庭授。”见脱脱等《金史》卷38《礼志》，中华书局，2016年，第868页。，作为中原地区的王者，宋朝即便在军事上处于弱势，但正统文化的统领地位并未动摇，在金朝统治者的眼中实力依旧不容忽视。

四、结语

金之宫廷散乐稽考华风、汉礼，既保留部分本族礼俗，又不断吸收境内其他少数民族礼俗和中原王朝礼制。因临时性战地娱乐、宴请之需，对辽乐的吸收是其发展的基础。“靖康之难”后宋代燕乐体制、表演内容入金，是其散乐完善的主要来源。但金代宫廷散乐的建构并非一成不变，本土文化元素的加入（萨满乐舞）、新制度的施行（阶官制）等是金代宫廷散乐发展过程中的变革与创新，汇集了歌舞、器乐演奏、杂剧、杂戏、角觝等众多百戏、杂耍形式。宫廷散乐的盛行与统治者的提倡、导向不无关联，宴饮娱乐的同时，也是金朝统治者治世下“政和民安”于艺术层面的反映。在宫廷仪礼、宴飨活动、民俗节日中多样化的表现形式和演出内容不仅成为金朝宫廷礼乐文化的重要组成部分，也为日后元代宫廷散乐的建设储备了充足的音乐技术力量。

Abstract：San Yue originated from the Zhou Dynasty，and has different connotations in different historical periods.The court music of the Jin Dynasty followed the Liao and Song Dynasties，especially in the Song Dynasty.The performance task is undertaken by the Jiaofang.The content includes not only singing and dancing， Zaxi，instrumental ensemble， Zaju， etc.，but also competitive activities such as acrobatics，horns， horses， and ball building.The status of Zaju in scattered music performances is quite high and has become the mainstream.It is used in occasions such as New Years Day court meetings， pardoning rituals， folk festivals， and envoys.The use of Jurchen elements such as shaman and whirling music and dance，the implementation of the rank official system， the improvement of the status of music officials， and the diversity of actors are the distinctive features that distinguish it from the Liao and Song San Yue culture. On the one hand， the court entertainment of the Jin Dynasty was used to entertain and amuse the heart and ears， and to set off a peaceful and festive atmosphere through grand singing and dancing scenes， helping“ceremony” and “happiness” at the same time;With the cooperation of the system， the ritual function of San Yue is greater than the entertainment function，and the political significance contained is more prominent， and it has become an important part of the court ritual and music culture in the Jin Dynasty.

Key words：Jin Dynasty;court San Yue;Jiaofang;actor and actress;rank official system

［責任编校 王记录］