论词曲互动与文体异化——以李玉为中心

彭 志

苏州派是明末清初崛起的地域性戏曲流派，成员及传世剧目甚多，尤以李玉及其作品为中坚。李玉生前声名不彰，生平散见吴伟业、钱谦益两人为其曲谱、戏剧所撰序言及《剧说》《曲话》等文献的追叙。流传至今的李玉作品计有整本十六种、残本一种，学界对此已进行了较为精细化的研究。综观看来，鲜有对李玉戏曲羼入词的深入探讨，对羼入词的讨论关涉词曲互动及文体关系，较具参考性的主要有：陶然发表在《浙江社会科学》2003 年第5 期的《论元代之词曲互动》，龚宗杰的硕士论文《明代戏曲中的词作研究》，张仲谋发表在《文艺理论研究》2014 年第3 期的《论文体互动及其文学史意义》等。金元两朝，曲体崛起并与词多有互动，陶然之文聚焦于此阐述，张仲谋之文从宏观角度探讨文体互动，龚宗杰的硕士论文是相关研究中的力作。聚焦文学史中的生动个体，细读剖析，仍具较大发掘空间。专就苏州派巨擘李玉来说，对其戏曲羼入词的爬梳、探究的成果较稀少。基于此，以李玉戏曲羼入词为中心，观照词曲两者互动及文体异化应是较适当且具价值的选题。李玉戏曲羼入词主要分布于戏曲开场、定场、人物出场等处，需对其属性进行研判，可分自撰、改作、集句、引用四类，确属于李玉撰写的可入《全明词》《全清词》附录。词、戏曲两种文体间的交融，具有双向维度的考察价值，既可立足词体，讨论其择调喜好、文学呈现及以词为史；又可着眼戏曲，思考其曲论色彩、文体演进及功能表现。将这种探赜提升，则涉及不同文体间互动后出现的陌生化与模糊化。陌生化是触发剧作家进行冒险的动因，承衍相袭的弊病渴盼他种文体介入，以增加新鲜感。与此同时，他种文体的引入也会导致边界不清，这种不利情况对羼入文体的影响更巨，易流向异化，曲化之词、明词不振等现象和此不无关联。

一、戏曲羼入词的四类划分

戏曲羼入词的来源较复杂，有自撰、改作、集句、引用数种。在讨论前，有必要对以上四类作一界定。自撰，指戏曲著者的自我创作。改作指羼入词在经过分割后，部分词句可溯源，其余则有改写。集句，即拆分开的字句俱集自不同诗词，符合词律。引用，不改动原句，含全词或部分语句引用两类。在细致甄别后，自撰和改作的羼入词可归为李玉词作，依循《全宋词》体例，此类词可列入《全明词》《全清词·顺康卷》附录。

在辑出的羼入词中，自撰占绝大部分，几乎每种戏曲都会有自撰词的存在，这和戏曲结构布局及羼入词的功能特征有关。精读开场词，便受到作品营造氛围的感染，在未观看戏曲表演的情况下，已被带入情境，如《清忠谱》开场词《满江红》。

珰焰烧天，正亘古忠良灰劫。看几许骄骢嘶断，杜鹃啼血。一点忠魂天日惨，五人义气风雷掣。溯从前词曲少全篇，歌声咽。思往事，心欲裂，挑残史，神为越。写孤忠纸上，唾壶敲缺。一传词坛标赤帜，千秋大节歌白雪。更锄奸律吕作阳秋，锋如铁。〔1〕

上引双调起首四句用“烧天”“啼血”一喧嚣、一悲壮之语，呈现两幅色调迥异的画面。一面是晚明阉寺专政，一面是忠臣志士遭遇劫难。接下来两句堪称全词点睛处，铺陈颜佩韦等五人衷肠壮行令天地变色。上阕末两句交代作词缘由在以词存史。下阕将作者忧愤难抑的情绪张扬到高潮，连续的三字句让感情宣泄得淋漓尽致。末四句的表达指向两个层面，既以词为五人立传，又以词为兵器铲除奸佞。通过这首词，观众仿若身临其境，将自我置换为天启年间对抗阉党的斗士。

除自撰词外，戏曲作者还喜欢借助古人词为己服务。但并非每首古人词都契合具体情境，这时候就需对原词进行改动。对这些改词，应将其归为利用旧材料创造新内容的新制词。在李玉戏曲中也有改词，如《眉山秀》中的《减字木兰花》：

好风来去，杨花终日空飞舞。新旧啼痕，枝上流莺和泪闻。花前漫读，毫端识得西家玉。盼断闲云，千里关山劳梦魂。〔2〕

对这首词条分缕析，可知上阕第二句承袭秦观《一落索》“杨花终日空飞舞”〔3〕句；后两句是秦观《鹧鸪天·春闺》“枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕”〔4〕的拆分重组；下阕末句沿袭秦观《鹧鸪天·春闺》“千里关山劳梦魂”句。《眉山秀》重点描写秦观，因此，这里择选秦观词进行改动，有整句套用，有两句整合，当然也有前后增添字词，这样就形成一首面貌内涵俱新的词，契合戏曲语境。

狭义集句词指每句辑自不同诗词，不增减一字，符合词律。广义集句词放宽限制条件，降低创作难度。李玉戏曲中没有整首集句词，但有一首上阕为集句，下阕为自撰的词，形制较独特，这首词是《占花魁》中的《菩萨蛮》：

翠环斜慢云垂耳，耳垂云慢斜环翠。迟日恨依依，依依恨日迟。鸟啼惊梦好，好梦惊啼鸟。花落映明霞，霞明映落花。〔5〕

该词上阕集句，前两句回文出自苏轼《菩萨蛮·春》；〔6〕后两句回文出自苏轼《菩萨蛮·闲情二首》其一。〔7〕集句词在戏曲词中很常见，但令人惊喜的是下阕四句回文是自撰，且和上阕能组成整体，这种“集句+自撰”的形式在戏曲羼入词中并不多见。

戏曲羼入词中还不乏引用前人词，有整首引用，有只引用部分词句。李玉戏曲中，整首引用前人词作的，如《人兽关》中的《西江月》：

世事短如春梦，人情薄似秋云。不须计较苦劳心，万事元来有命。幸遇三杯酒美，况逢一朵花新。片时欢笑且相亲，明日阴晴未定。〔8〕

这首引用了宋人朱敦儒《西江月·警悟》，〔9〕是第十七出“旅寄”中王婆的出场词。李玉戏曲中还有只引前人只言片语的，如《太平钱》第三出“赏雪”中《减字木兰花》（随陆无武）“阳春白雪知音少”〔10〕句出自元人谢应芳七律《扬提学过千墩寓舍出示吴淞道中所作予次韵酬之》，〔11〕这首引用前人诗句的羼入词是韦固的出场词。

在李玉十七种存本戏曲中，大多有羼入词，除去《眉山秀》中出现两次的李重元《忆王孙·春词》外，其余词皆仅用一次，去除重复，李玉戏曲中共用词76首。从外在形式看，这些羼入词既有成整首的，也有仅用半阕的。从剧目分布看，有多达用词13首的《眉山秀》，也有仅用词2 首的《一品爵》。从羼入词属性看，有自撰词，有改词，有集句词，有引用前人词。摸清楚这些情况，是深入探讨李玉戏曲羼入词多重意义的前提。

二、词进入戏曲与功能延展

双重性是戏曲羼入词的最大特征，羼入词在戏曲中扮演着角色，抽离出来，又是一首独立词作。若将这些词看成个体，可生发很多有价值的问题，诸如羼入词整体上的词调选择，开场词、定场词、人物出场词的择调规律。细读这些词，可知羼入词并不是专业从事戏曲创作者的玩票，其中不乏令人激赏叹服之作。词亦可成为史料，以词观史，以词证史，发掘羼入词的词史特征。从上述三个层面剖视戏曲羼入词，立足点是以词为中心的解读。

先看李玉戏曲羼入词的择调呈现。羼入词有的题写了词牌名，有的未署，李玉戏曲中共有76 首词，除去12 首失调名的，余下64 首共涉及32 个词调，使用最多的是《西江月》，多达11 次。从词调分布看，唐宋词近900 调，李玉戏曲中词32 调，占比近4%，分布较广泛。《西江月》在宋人填词择调中排名第七，〔12〕李玉戏曲羼入词《西江月》调使用次数最多，与宋人喜好大致相符。词调体式上，李玉戏曲人物出场词喜用小令，且集中于《西江月》《鹧鸪天》等几个词调，而其开场词多使用中、长调，且集中于《满庭芳》《满江红》等几个词调。

戏曲羼入词的文学价值，前人大多评价不高，原因有二：一是元明两朝词体创作水平难以媲美两宋词，词体不振的既定观念蒙蔽了发掘羼入词文学性的慧眼；二是羼入词在文体上不具备独立性，其依附戏曲存在，在秉持正统词学观的人眼中，其地位极低。就李玉戏曲羼入词看，艺术造诣颇深，人物词能够以三言两语传神勾勒精神状貌，风景词能够或浓墨重彩或蜻蜓点水将自然万物以生动文字呈现，爱情词能够或质朴无文或艳词丽句传达出人同此情的深度共鸣。择选《占花魁》中《小重山》解读其文学性。

简点春光刚一年，依然花灼灼，草芊芊。短长痴梦苦缠绵，都捱遍，寂寞奈何天！十二月重圆，浑如桃熟候，隔三千。夙怀新愿向谁传？银河畔，好把鹊桥填。〔13〕

上词出自《占花魁》第十八出“探芳”，是秦种出场词。该出背景是秦种初见莘瑶琴后神魂颠倒，积攒所得，欲和莘氏再续前缘。这首出场词前三句出其不意，以花草无情恣意斗艳反衬秦种思恋故人度日如年的心绪。次三句强化情感，不遮遮掩掩，是感情的喷薄横溢，日日在春梦苦思中备受熬煎，将情感浓度推升到顶峰。下阕前三句，以桃逢年成熟对举盼一年再会，“隔三千”一句尤具韵味，可做三重理解：一重为如隔三千秋，是分离时间上的难捱；一重为路隔三千，是相距异地的挣扎；一重为梦隔三千，是单相思的煎熬，以一语而传达多重意蕴，可谓妙笔。末三句有两处亮点：一为设置反问句，活画出心无灵犀的痛苦；一为牛郎织女鹊桥会的典故，是期盼与莘氏相会的祈愿。一首小令经李玉巧笔，将秦种痴情难捱的心绪展现得淋漓尽致。

词体除了抒发感情外，还有描摹历史人物与叙述重大事件的功用，这时，词便保存了史料，具有存史价值。以词观史不同于阅读纪传体、编年体史书，需剖开文本，抽丝剥茧，方能一窥堂奥。李玉一些戏曲描写到了著名历史人物，《一捧雪》写权宦之子严世蕃豪夺莫怀古祖传珍宝“一捧雪”，以表现明末政治的腐败；还有一些戏曲写到重大历史事件，《清忠谱》写天启六年（1626）苏州市民暴动，直指明末阉党残酷迫害欲拯救国艰的东林党人。这些史实通过细读羼入词，多能捕获蛛丝马迹，有时比呆板的史家笔法来得更生动形象些。以《牛头山》中《满庭芳》为例。

南渡偏安，奸邪擅政，岳侯远谤卑僚。金兵复至，君后顿分逃。航海几遭暗献，逢义妇、远避狂飙。提兵救，牛头固守，护驾仗英豪。忠臣生虎子，双槌神授，救主迢遥。遇勤王，巩媛喜订鸾交。父子牛头大战，扫敌燹、君后还朝。完姻眷，满门荣赠，封拜圣恩叨。〔14〕

上词出自《牛头山》第一出，该戏曲描写南宋将领岳飞、岳云在牛头山大败金兀术百万兵马的故事。先观《宋史·岳飞传》的描述，“兀术趋建康，飞设伏牛头山待之。夜，令百人黑衣混金营中扰之，金兵惊，自相攻击。兀术次龙湾，飞以骑三百、步兵二千驰至新城，大破之。兀术奔淮西，遂复建康”。〔15〕相较于正史的平铺直叙和苍白文笔，李玉自撰戏曲开场词更精彩。上阕重点描写岳飞在国君逢难时能挺身而出，旁及奸佞弄权，迫害忠良之士。下阕将笔墨集中于岳云神勇救主，次及有情人终成眷属，论功行赏。虽然李玉为增强戏曲表演可观性，增加了一些虚构性情节和人物，但这首羼入词对历史风云变幻的把握，对英雄人物壮志凌云抱负的呈现，以及对偏安王朝抗战派与主和派多方角力的揭示，都可谓比正史来得生动细致。这首描写牛头山战役的词，不但是对正史叙事的补充，而且还构建了更丰富的内涵，以通俗易懂的戏曲表演将史实传达给大众。

三、戏曲吸纳词与文体演进

戏曲羼入词双重属性的另一阐释维度是其附着载体，这涉及诗词曲关系的梳理。词与诗有着千丝万缕的关系，持词体是诗歌发展延伸者，称词为诗余。而曲又别名词余，以申述曲对词的承启。将关注点移到羼入词，既可看作新兴文学样式对原始来源的保留，也可理解成他种文体的强势侵入。具体到李玉戏曲羼入词，其文体演进主要体现在三方面：一是曲论词的价值发掘，这与明末戏曲创作主情、主理之争颇有关联；二是词在戏曲文本体制上的构建作用，即开场词、定场词、人物出场词格局的形成；三是羼入词的多重功能表现，大略有交代故事背景、铺叙情节脉络、营造情感气氛、刻画人物形象数种。

明万历曲坛曾发生“汤沈之争”，沈汤两人分别是吴江派和临川派耆宿，吴江派主张本色，即戏曲要注重条法，符合曲律，宣扬道统观念；临川派主张文采，即戏曲应以才情为主，不严格受制音节。主情与主理之争实是两种戏曲观念的碰撞，在李玉《占花魁》开场词《临江仙》中依稀可见主情观身影。

千古情根谁种就，种情深处堪传。何须说鬼更谈仙。寻常儿女事，莫作口头言。

花月场中存至理，情真一点偏坚。石穿木断了情缘。九年面壁者，从此悟真禅。〔16〕

《占花魁》故事原型是《卖油郎独占花魁》，李玉改编后，情感成为重要主旨。男主人公名秦种，是“情种”谐音，只因一次偶然相会，便历尽万难终执子之手。这首开场词上、下阕前两句点明戏曲主题，“情根种情”意指秦种钟情莘瑶琴。交往的一方是风月场中的花魁，在传统礼教的定义中是地位下贱之人，作者却以其为女主人公，宣扬情感的爆发力量，是对传统观念的有力突破。词末两句以达摩面壁悟禅比拟刻骨铭心的情思。这首曲论词不单是对戏曲主要内容的提炼，也是作者对情的理解与阐述。从开场词扩展至戏曲文本，秦种与莘瑶琴的结合，是对这首情词的生动训释，也是对主情观念的呼应与宣扬。

作为成熟文体，戏曲文本结构呈现一定规律，标目分场、角色唱词等都有成规需遵循。李玉戏曲以传奇居多，李渔曾专门论述过传奇格局，“传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。”〔17〕而关于传奇家门之前用以暗说破题的小词，李渔论述道：“未说家门，先有一上场小曲，如《西江月》《蝶恋花》之类，总无成格，听人拈取。”〔18〕李玉戏曲多以副末开场，习用开场词。有的用单首开场，如《风云会》开场词《满庭芳》（世事如棋）；有的用两首开场，如《一捧雪》开场词《木兰花》（扣角狂歌）与《凤凰台上忆吹箫》（莫氏无怀）；还有未用开场词的，如《麒麟阁》。在留存至今的李玉戏曲中，未见以诗开场者，也未见以三首词开场者。传奇第二出是冲场，多以生登场，前为悠长引子，其后有使用定场诗词习惯，“引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之‘定场白’。”〔19〕李玉戏曲中有使用定场诗、定场词两种情况，后者较多见，如《清忠谱》定场是《菩萨蛮》（生来不具封侯相）；使用定场诗较少，如《一品爵》定场是一首七绝；《麒麟阁》则较独特，无定场诗词。戏曲发展至晚明，形制已成熟，以副末引出开场词，以生引出定场诗词，成为一套程式。

词、曲同为韵文，曲中引入或谓保留词，正是源于词对戏曲的影响。这种功能体现在诸多维度，主要有四个方面：其一，以寥寥数笔介绍人物生活地点、年代，是对故事发生背景的前情交代，如《人兽关》开场词《西江月》；其二，言简意赅勾勒出故事情节与发展脉络，观一开场词便可知晓故事始终，如《一捧雪》第二首开场词《凤凰台上忆吹箫》；其三，当戏曲人物出场时，往往有用词习惯，渲染气氛，如《人兽关》第二十一出“愤泣”中《秦楼月》；〔20〕其四，有的戏曲羼入词是一幅人物肖像画，将人物相貌风神生动呈现，如《万里圆》开场词《汉宫春》。〔21〕词之于戏曲的功能特征颇多，以上仅就其要者述之。

四、文体间互动的异化困境

“南曲盖始于昆山魏良辅”，〔22〕自魏良辅改革昆腔后，剧作家多以水磨调新声创制作品。明代嘉靖、万历之际，散曲呈现词化现象，受诟病较多的有梁辰鱼等，后人评骘其散曲集《江东白苎》：“此集清新雅俊，能融景入情，其风格似从北宋词出，而审宫节羽，不差累黍，犹其余事也。”〔23〕而任讷的批评语词更为激烈，“故其取材取径，于不知不觉之间，无一不与宋词接近，而与元曲相背驰者，结果乃得一种词不成词、曲不成曲之物。”〔24〕众人对梁辰鱼曲作的批评矛头多集中于词化之曲非本色之曲。其实，不仅有词化之曲，亦有曲化之词，前者彰显的是词施加于曲的影响，而后者则是曲对词的反攻。综观明代词坛、曲坛，曲化之词似更明显，这也是清人剖析明词中衰屡屡涉及处。不同文体间的互动，若是交融共存，则会带来新奇惊艳的陌生化效果；但也不免会有相互拒斥，则会造成文体边界不清，失去本色之美，即陷入文体异化的困境。

陌生化理论源于什克洛夫斯基，在其《作为手法的艺术》中阐述了其内涵，“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。”〔25〕若将其迁移到对戏曲中词作引入原因及效果的分析，亦很恰当。曲来源于词，两者很难切割，作为后起文体，很多时候都需依附前置体裁。戏曲中开场词、定场词及人物出场词，既可看作前置体裁的遗留，也可看作戏曲作者对词体借用心态的产物。除了追踪来源外，客观上达成的效果也鼓舞着戏曲作者践行在戏曲中使用词体的传统。词在戏曲中扮演重要角色，开场词往往是戏曲内容的精致缩写，定场词对戏剧冲突颇为着墨伏笔，人物出场词多有戏曲人物的雕琢涂抹。以上还是就文本层面来说，若从戏曲体制看，则以副末吟词开场，以生角诵词定场，以诗词引出人物出场，已然成为戏曲外在的程式。词进入曲中，或谓曲吸纳词，发挥着多种功效，让其内容更新鲜，客观上形成陌生化效果。

在一种体裁中引入他种文体，虽可带来出奇效果，但也不免模糊文体间界限。以两种文体共存为例，势必有主次之分，地位不同则会形成主导、依附之别。在戏曲羼入词中，显然词是寄生于戏曲文本中的，这种附属性使得其愈来愈远离词体原貌。以现存李玉戏曲中的70余首词看，实际上很多词无论是在韵律、用字、造句等外在层面，还是在意象、内蕴、情调等内里层面上都不可与别集、选集中著录的词等同视之。这些羼入词披戴着词体外衣，但细究起来，又不完全有词体神韵，如《眉山秀》第十九出“设计”有《西江月》词：“一卷丹青横背，万言疏草高拿。他道桩桩新法毒无涯，奸佞口中频骂。鼎镬严刑不惧，登闻御鼓将挝。声声面奏赵官家，要把老爷父子两人喀咤。”〔26〕该词上阕第三句、下阕末句字数俱不合词谱，且这两处的用字造句和戏曲唱词极像，而从词体内在神韵来说更是差强人意。曲化之词在戏曲中比比皆是，也呈现出寄生文体一定程度的变异。

明清两朝，小说戏曲异军突起。词体自唐五代肇端以来，在两宋达到顶峰，清初又是词之中兴，处于两座波峰间，明词便被指斥为中衰不振，“论词至明代，可谓中衰之期”〔27〕之类的论断俯拾皆是。吴衡照《莲子居词话》申说更细：“金元工于小令套数而词亡。论词于明，并不逮金元，遑言两宋哉。盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。昔张玉田论两宋人字面，多从李贺、温岐诗来，若近俗近巧，诗余之品何在焉？又好为之尽，去两宋蕴藉之旨远矣。”〔28〕而当剖视明词不振之因时，往往会关涉词之曲化，如刘毓盘认为“盖自乐府盛而诗衰，词盛而乐府衰，北曲盛而词衰，南曲盛而北曲亦衰……故明人小词，其工者仅似南曲，间为北曲，已不足观……第曰词曲不分，其为祸犹未烈也。”〔29〕刘氏论述颇具层次感，先铺叙各文体兴衰规律，继而批评明人多以南北曲填词，造成了以曲为词、明词曲化的祸端。词之曲化、词之不振似成为一对并置因果。将视角转换至戏曲羼入词，作为寄生的词体，确实日益消弭着可称之为词的一些独特属性。将这种强势文体的影响力扩展至整个明代文坛大背景下，不同体裁互为角力，落败一方，其地位和话语权从主导降为依附。不同文体间会相互影响，从词发展而来的曲，自然反过来也会对词进行渗透。有明一代，戏曲文学日益强势，词体则衰颓无色，词之曲化是手段，也是结果，是文学发展的正常现象。

文学个案研究有时具有普适性，对李玉戏曲羼入词的探讨正是出于此目的。对这十七种戏曲中词作的收集，仔细研判自撰、改作、集句、引用之别，为进一步细化研究提供了基础资料。作为不同文体间互动的产物，从词出发，羼入词择调呈现一定规律，也不乏写得出彩的和有史料价值的词；从曲出发，羼入词中偶尔出现的曲论词是颇具价值的批评材料，它们参与着戏曲体制的形成，发挥着多重功能。若要追问戏曲羼入词产生的原因，则他种文体引入带来新奇陌生化效果是不可忽视的诱因，这种引入自然也会造成词之曲化，文体边界模糊不清，从而造成文体互动后的异化困境。形成词曲互动的大背景是戏曲作为通俗文学的振兴及传统文体之一的明词迎来中衰，后起之曲与成熟之词的相互影响。选择对李玉戏曲羼入词进行层层剖析和精细解读，还原其基本面貌和主要特征，期望能够呈现明清戏曲羼入词现象之一隅，这种探赜亦可成为笺释词曲复杂关系的注脚。■