何以“翡色”——东亚文化环流视域下高丽青瓷特色工艺省思

贾国涛

朝鲜半岛虽有悠久的制陶史，但制瓷技术自 9 世纪末至 10 世纪初才从中国传入。初期高丽青瓷以仿造晚唐、五代的低质量越窑青瓷为主，品类稀少、造型单一、质地粗糙、釉色黄浑，韩国学界称其为“唐式青瓷”。11 世纪末，在宋青瓷及中国北方剔花瓷器的直接影响下，高丽借鉴本土的金工和螺钿象嵌工艺，引入铜红釉还原技术，相继产生了青瓷翡色、青瓷象嵌和青瓷辰砂彩，这三大特色青瓷工艺既是具有高丽民族文化审美品味的青瓷样式，又与绝代菁华的宋青瓷交相辉映，是朝鲜半岛文化史上“青瓷时代”走向鼎盛的标志，也是东亚海上丝绸之路的畅通物。

一、一衣带水文脉通——10—13 世纪东亚文化环流图景

东亚既是一个区域地理概念，又代表着一个文化疆域，即以中、日、韩（高丽）为主要基点的汉字文化圈一直存在着某种文化共相。这种文化共相在某些有利的情境下得以形塑出清晰可感的“意象”而为不同地区所共享，甚至促生出同体感。从理念层次对超越现世的理想世界的想象到具体的典范人物、景观形象，甚至诉诸以物质形式存在的器用、消费货品的样貌，虽在“形象”的聚义程度上有所不同，却分别自觉地在不同层次上形成一种共享实物的结果[1]。如果将高丽最具本土文化特色的青瓷翡色、青瓷辰砂彩和青瓷象嵌置于 10—13 世纪的东亚格局中，在 11 世纪末至 12 世纪初的前 20年，宋与辽基本保持正常交往，辽与金则发生冲突。高丽文宗至仁宗主政期间倡导的文治时期，奉辽为正朔、以宋为上邦的“二元朝贡”关系使得高丽“旧慕华风，悉遵其制”的历史文化传统与代表华夏文化正统的宋之“文德致治”、高度汉化的辽之“文质彬彬，不异中华”在文化理念上是相通的，尤其是对宋文化（观念、制度、信仰、知识、物质、技术等）一以贯之的深度吸纳和本土转化，成为高丽纯青瓷独领风骚的动力轴心。12 世纪中叶以后，金灭辽和北宋，高丽奉金为正朔，并与南宋保持贸易往来，这一时期是龙泉窑等南方青瓷和北方定州花瓷、磁州窑剔填花瓷大量输入高丽的高峰期，也是“佞宋之风”的纯青瓷让位于追求华饰的青瓷辰砂彩、青瓷象嵌的阶段。

10—13 世纪的中国政权一直处于南北对峙状态，高丽为自我保全、获得生存空间，在宋、辽、金之间采取“事大主义”的“三角外交”。杨渭生曾指出宋和高丽之间微妙的政治关系：“始终与当时宋、辽、高丽，宋、金、高丽，这个‘三角’的复杂关系联系在一起。不过，有一点是肯定的，即高丽‘向慕华风’，悠久的历史和文化这条纽带把宋、高丽关系结合在一起，高丽始终对宋怀有友好之情。他们在强大的军事势力下，被迫地或机灵地向辽、金称臣纳贡，以保全自己的民族利益。从历史角度来看，是无可厚非的。”[2]这就使中国南北方政权对朝鲜半岛陆海交通都呈开放状态，即北方陆路为辽东过鸭绿江南下，海陆为山东半岛至开城，南方以宁波（明州）为港口抵达朝鲜半岛。中国瓷器随丝绸之路入高丽境内，特别是12 世纪上半叶，宋、高丽内外环境的相对稳定，以及高频次的往来为高丽青瓷在样式、工艺和品质方面的革新提供了契机。从根源上看，高丽青瓷的各项特色工艺无不与中国制瓷技术有着内在联系，12 世纪以后，高丽青瓷工艺呈现出本土化特色，堪称集合了以制瓷工艺为中心的中国与朝鲜半岛工艺文化的精华。《宝庆四明志》记载，高丽入宋方物中青瓷、螺钿是为大宗[3]。而现今中国的浙江、辽宁、安徽、河北、山东、北京等地出土的高丽翡青瓷已有 30 余处，杭州宋宁宗恭圣仁烈皇后宅址出土的 14 件翡色瓷，北京金代金紫光禄大夫乌古论窝论墓出土的翡色纯青瓷执壶，石家庄元初重臣史天泽墓出土的青瓷象嵌梅瓶等都堪称精品。高丽青瓷输入日本后，主要为皇室、幕府将军所有，其中的茶器、花器曾一度与中国的龙泉、景德镇等青瓷精品为日本贵族所追捧。以上各例均证实，以翡色瓷及在此基础上增加异色装饰的青瓷辰砂彩、青瓷象嵌等高品质青瓷器在跨越地缘后，其受众群体为贵族。

在世界古代陶瓷史上，高丽青瓷是唯一向中国输出瓷器的地区。充分吸收中国陶瓷文化和烧造工艺烧造出的青瓷翡色、青瓷辰砂彩和青瓷象嵌，与中国青瓷在外貌上产生较为显著的区别，尤其是青瓷辰砂彩和青瓷象嵌的出现最具识别性，也是高丽青瓷从根本上区别中国青瓷的标识。从某种意义上说，高丽青瓷三大特色工艺的形成过程及产品流通就是嵌入以中、日、韩为基点的东亚世界文化环流介质（见图1），在物质、技术、制度、审美、一般信仰与知识等交互反射中，引发“共相”与“异相”的关系及其同体感。

图1 10—14 世纪东亚陶瓷文化环流（笔者自绘）

二、碧玉生光照碧天——高丽“翡色”的生成机理

秘色瓷是唐宋史料对以“贡瓷”为核心的高品质贡青瓷的统称，《册府元龟》《宋会要辑稿》及唐宋文学作品（笔记）中又作“青瓷秘色”“秘色瓷器”“秘色瓷”“瓷秘色”“秘色”等。中、日、韩等相关文献中多以“秘色”代指珍稀罕见、不易得的高品质青瓷，《清波杂志》云：“越上秘色器，钱氏有国日供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’……又汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为油( 釉)，唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”[4]在传世文献中，“秘色瓷”不专涉越窑青瓷珍品，宋代笔记中也有称汝窑、龙泉窑、耀州窑为“秘色”或“类秘色”的说法①。在同时期文献中，高丽青瓷翡色又作“翡色瓷”“青瓷翡色”“翡色”“高丽秘色”等称谓，通常指高丽京师内贡司甕、康津、扶安等地方御窑生产、市井罕见的青瓷精品。

11 世纪末，高丽在改良中国越窑青瓷工艺的基础上，摄取了中国同时代（宋）青瓷烧造技术研制出的翡色瓷，但原料的客观差异，使高丽青瓷更注重在造型和烧造工艺上学习汝窑，其部分器型十分忠实地模仿了汝窑瓷器，甚至达到形神兼备的程度。高丽青瓷学习汝窑瓷器的素烧技术和满釉裹足支烧工艺，从根本上提高了瓷器烧造的成品率和产品质量[5]，但仍无法在异域烧制出并无二致的产品，包括周辉所述“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为油( 釉)”等釉料成分、配方等情况均有严格的限定。汝窑为御用之器，在烧制时会加入玛瑙等贵重材料，以塑造某种质感并体现皇家用器制度，虽偶有“供御拣退，方许出卖”，但也只限于瓷器成品，而釉料配方严禁外流，这也是高丽青瓷难以仿制汝窑质感的重要原因。在基本材料构成上，高丽翡色瓷与中国官窑青瓷并无差别，高丽翡色瓷釉层的成色与质感，除受釉料的化学成分与烧制温度及硅、铝等因素的影响之外，主要与铁、钛、钙、锰、磷等着色类氧化物有关，其中三氧化二铁（Fe2O3）、二氧化钛（TiO2）、氧化钙（CaO）的含量较 10 世纪显著降低，而氧化钾（K2O）的含量大幅增加，这就使得釉料浓度较低，在烧造后呈现出釉色清薄的效果，从其釉料计量与分析检测中也发现有翡翠原石成分[6]，应是效仿汝窑加玛瑙等贵重材料而成，以追求某种特别效果或者突出瓷器身份而有意为之。在具体烧造过程中，受温度、开窑等不稳定因素的影响，“千瓷一翡”说的就是翡瓷的收效近乎与汝窑天青品相似，所造瓷器，相较于青玉的宋瓷而言，其胎体轻薄质密，成色盈透明丽、温润淡雅，似有若翡似翠之美，极为难得。宋人赵希鹄曰：“汝窑土脉偏滋媚，高丽新窑皆相类，高庙在日煞直钱，今时押眼看价例。”[7]即将高丽翡色瓷与汝窑相对比，同为青瓷绝品。徐兢对高丽翡色瓷描述为：“金花乌盏，翡色小瓯，银炉汤鼎，皆窃仿中国制度……陶器色之青者，丽人谓之翡色，近年来，制作工巧，色泽尤佳。酒樽之状如瓜，上有小盖，而为荷花、伏鸭之形。复能作碗、碟、杯、瓯、花瓶、汤盏，皆窃仿定瓷制度……狻猊，为翡色也。上为蹲兽，下仰莲以承之。诸器为此最精绝。其余既有越窑古秘色、汝州新窑器，大概相类。”[8]从实物来看，高丽翡色瓷既有越窑“秘色瓷”的“薄冰盛绿云”之美，又有“影影绰绰如青玉，玲珑剔透如水晶”之质，“入手如扪玉肌腻”之感，更有“五盘成叠十钟连，碧玉生光照碧天。一见便知清我眼，不愁地日污腥羶”[9]之趣。宋人将高高丽翡色瓷与端砚、洛阳花、蜀锦、定瓷、浙漆、吴纸、晋铜、契丹鞍、夏国剑等进行比较，曰：“皆为天下第一，他处虽效之，终不及”[10]。

11 世纪末至 12 世纪初的前 20年，宋、辽、高丽之间维系着相对正常的交往，而辽的衰落及对高丽控制力的减弱为宋和高丽关系的发展提供了契机。高丽遣使团携带丰厚的贡物朝宋，宋的典章、制度、哲学、文学、书画、仪式、音乐、百科全书、百工匠作等文化艺术、物质技艺的诸层面前所未有地输往高丽，不仅寓意着宋、高丽的交聘迎来黄金时期[11]，也是高丽从宋获得丰富的文化资源后，全面提升自我的重要历史时期，青瓷翡色的产生便是其在物质文化领域的标识性成果。韩国学者崔淳雨等人对 12 世纪以后的高丽翡色瓷评述为：“青瓷翡色瓷是高丽陶瓷史上最具典范性的品类，其器型、釉胎、装饰的国风化标志着高丽青瓷走向独立发展的道路，而翡色瓷的审美与宋徽宗治世下的‘尚青’既有相通性，又有所超越。”[12]更有学者认为 12 世纪的高丽青瓷呈现出贵族气质的精炼之美，从而达到发展的顶峰，睿宗年间，高丽青瓷中的中国元素几乎全部消失[13]。11 世纪末至 12 世纪初的前 20年，高丽遣宋的人群中不仅包括研习中原文化典籍的留学生，也有百工匠作至实地学习，其中不乏窑工。12 世纪以后，高丽翡色瓷的烧制技术及瓷器品质的确达到朝鲜半岛制瓷史上的空前水平，虽然产生了笋形青瓷水注（见图2）、青瓷透刻七宝香炉（见图3）、高丽式青瓷梅瓶等新器型及“蒲柳水禽图”“唐草菊花纹”等新纹样，但流行的器型、装饰的内容仍以唐宋陶瓷、金银器、礼器的仿造或改良为主。徐兢的《宣和出使高丽图经》中记载，高丽青瓷一部分与“汝窑新器，大概相类”，碗、碟、杯、瓯、花瓶等日常用器“皆窃仿定瓷制度”。从时人的角度指出高丽青瓷是以宋瓷为祖型（装饰图案），而且仿造的对象不局限于青瓷，还涵盖了汝、定等多个窑口产品，在造物思想与审美风尚上，“旧慕华风……悉尊其制”②的历史文化传统依然占据主导，如高丽青瓷莲花钵（见图4）、高丽青瓷纸槌瓶、青瓷台盏等生活用器与汝瓷流行样式无二，甚至用翻模来形容都不为过。而青瓷狻猊（见图5、图6）、坐龙、水禽等青瓷香炉形制及龙纹（见图7）、宝相华、升龙纹、龙牙惠草、球纹等与北宋皇陵及《营造法式》颁布的“官样”制度高度近似，仿青铜礼器样式的各式青瓷鼎在定瓷、耀州瓷及《宣和博古图》中均有原型可参，只是细部造型的塑造刻画略有变化，釉色呈现为翡色。日本学者郑银珍对这一问题做了较为客观的论述：“翡色青瓷的出现，受当时汝窑的深远影响亦毋庸置疑，器型、纹样上的革新也是存在的，茶道、宫廷宴席、医药、玩物趣味都被广泛应用，在一些领域翡色瓷优美的曲线造型、象嵌技法对中国（青瓷）是有所超越的……但总而言之，高丽青瓷是在中国文化背景下诞生，最终独自发展、具有与中国同时代最高级青瓷相匹敌的地位。”[14]由此可知，韩国学者“睿宗年间，高丽青瓷中的中国元素几乎全部消失”的说法有悖史实，也就是北宋徐兢所说实为“窃仿”（以“窃仿”来形容高丽青瓷与中国瓷器的关系颇具深意，或许当时高丽人引以为豪地认为翡色瓷形制、釉质、纹饰等造型元素皆为本土原创，徐兢才有此反应）而非独创。更确切地说，正是材料构成、制作工艺、图样设计的局限性，才促成“创新”，高丽人在“仿”中有“造”、在“造”中有“仿”的过程中发现本土特色路径。从青瓷审美的渊源来看，伊藤郁太郎认为高丽青瓷“翡色”的称法，明显受到中国晚唐及宋“秘色”的影响，由此便知高丽人的慕华思想、复古趣味及当时的审美观念。关于“秘色”的“秘”，历来有各种解释，“秘”本就有抽象、象征及思辨的意味，并伴随着深奥、神秘、朦胧、隐蔽及尊崇等感觉，确实是充满中国式的称法。相较于“秘”，“翡色”的“翡”字表现出翠鸟的羽毛或翡翠玉石的颜色，给人的感觉是具体、直接而感性的，并伴随着澄明、艳丽、新鲜、开放及亲近感，正是直触高丽式美感本质的称法[15]。由此可知，在审美意趣上“翡色”既是对“秘色”的脱胎，又具有本土特色，更被文化品鉴极高的宋人用“精绝”“天下第一”赞之。

图2 高丽青瓷笋形水注 12 世纪

图3 高丽皇室纯青瓷透刻七宝香炉 12 世纪

图4 高丽青瓷莲花钵(左)；台北故宫博物院藏北宋汝窑莲花式温碗(右)

图5 《营造法式》“望柱头狮子”(左)；高丽皇室青瓷狻猊香炉(右)

图6 与《营造法式》“望柱头狮子莲座”同制高丽青瓷(左)；汝窑(右)莲花纹香炉座（上部已失）

图7 高丽青瓷盘龙水波龙牙惠草边饰纹瓷枕(左)；北宋永昭陵西列上马石南部-盘龙水波纹龙牙惠草边饰拓片(右)

三、唐窑遗韵育新风——青瓷辰砂彩的土本特色

青瓷辰砂彩是高丽 12 世纪中晚期继青瓷翡色之后，由铜红釉高温氧化产生的一种色彩厚重的深红釉彩工艺，主要用于鹤冠、植物花果的局部点缀，既起到点睛醒目的特效，又丰富了釉色效果，偶有通体辰砂烧制亦属稀世珍品，以至于韩国陶瓷学者郑良谟写道：“高丽青瓷制作工艺采用还原烧造铜红色在世界上是最早的，堪称工艺文化上的一绝。”[16]事实上，运用氧化铜高温还原成红色釉装饰瓷器，高丽青瓷并非世界最早，而是源于中国，且与晚唐时期的长沙窑有着紧密联系。

长沙窑曾是唐代重要的制瓷中心，也是铜红釉彩工艺的发源地，其所制瓷器器型大气、釉彩富丽（见图8）。长沙窑的常见品种有黄釉褐彩、白釉三彩、铜红彩、铜红青釉等。铜红釉是一种还原氧化铜（CuO）含量相当高的灰釉，釉中高含量的五氧化二磷（P2O5）用于乳浊与分相，二氧化钛影响釉质，氧化锡（SnO2）的作用是将铜红色素引入还原过程，这些釉料的化学成分导致红釉层断面表层呈现出不同厚度的透明釉，透明釉层下为红色、绿色，或红绿共存层，而在釉与胎的交界处也有一层透明釉，其断面色层部分类似明以后景德镇铜红釉的分布结构。烧造的铜红釉呈现出光散射效应，引起光散射的是釉基质中分离出大量亚微米的不混溶性液相分离结构。铜的氧化离子着色，使釉色呈红色[17]，这种半透明、深红或红中透绿的彩瓷一度成为丝绸之路上的重要产品，输往日本、朝鲜半岛、南洋诸地，其中朝鲜半岛是其重要的出口地，庆州、龙媒岛等地均有 9 世纪末至 10 世纪的长沙窑青瓷红釉彩瓷出土。

图8 唐长沙窑铜红浅青瓷罐

晚唐时期长沙窑走向衰落，五代已鲜有生产，宋代几乎荒废。然而在宋以“纯青似玉”为青瓷审美风尚时，高丽人却将中国早已式微的铜红釉高温还原技术经提纯后引入翡色瓷的烧造工艺中，制成补色强烈、色彩鲜明的青瓷辰砂彩。相比色相弱对比、纯度弱对比、明度强对比的唐代长沙窑青釉铜红瓷，青瓷辰砂彩呈现的色相强对比、纯度强对比、明度弱对比的色彩效果更显示出华美与典雅互为映衬的艺术风貌。高丽青瓷辰砂彩与唐代长沙窑铜红釉彩同属铜红釉高温还原技术的产物，但也有差异，长沙窑铜红釉多呈现纯度、透明度较低的土红色（常有绿、黄掺杂），青瓷辰砂彩则以纯度、透明度较高且无杂质的铁红、朱砂釉色为主，这大概与釉料中还原氧化铜、五氧化二磷以及二氧化钛的含量有关。还原氧化铜较高，色彩纯度相对较高，五氧化二磷较高便于釉色原料的色相分离，二氧化钛的降低有助于提升釉色的透明度，这不仅是一种技术革新，也是继翡色瓷之后，高丽本土特色工艺生成的又一标识，成为 12 世纪中晚期以后，高丽青瓷珍品的常见样式。高丽青瓷虽不是世界上最早的，但也不失为唐窑之华彩遗韵的再生式发展，且高纯度的铜红釉与清透纯然的青釉色形浑然为一，在同时期的中国制瓷中并不常见。比如，12 世纪末至 13 世纪初的高丽翡青瓷辰砂彩莲纹葫芦形水注（见图9），是一件葫芦与荷花融合而成的典型象生器，器体为葫芦形，上下两部分皆为荷包形，重瓣荷花含苞待放，辰砂彩“双钩”花瓣边缘，花瓣刻画金工、筋脉自然，腰间为身着红裤的抱桃童子，执柄为云勾形，上有一只蹲蛙，流嘴外包红底托荷叶，叶脉历历，曲茎起伏。辰砂彩色域严整、沉稳透着金红，青釉温润清透、如翡识翠，是青瓷辰砂彩之上品。同时，高丽人还烧造出通体釉色均匀如一、光泽鲜亮的高品质辰砂彩瓷器。此类瓷器与定窑红瓷、柿釉相似，但釉色偏深、结晶略厚，外部通体为红釉、内腹（盖）为翡色的青瓷辰砂彩器物的烧造（见图10），同时期中国的青瓷、红瓷鲜有发现。可以说，高丽青瓷辰砂彩的研制，打破了唐、宋以来东方青瓷谱系一元纯青的局面。当然，高丽青瓷辰砂彩工艺的提纯和在青瓷烧造中的应用，也不排除对同时期中国钧窑、定窑等红釉彩瓷的再度借鉴。

图9 高丽青瓷辰砂彩莲纹葫芦形水注 13 世纪

图10 高丽青瓷辰砂彩茶托(上)；花形盒(下) 13 世纪

四、螺钿妆成翡翠光——青瓷象嵌的集美意匠

象嵌源于韩语，日本也用此称谓。与汉语的“镶嵌”（强调物与物之间的嵌合关系及装饰效果）不同，“象嵌”的韩语原义是做宾语前置的“嵌象”，主要指“嵌入图像”，既包含金工髹漆镶嵌的匠作技术，又强调镶嵌内容为特定图像。经韩国学者张南原的考察，高丽陶瓷的象嵌技术是与中国北方青瓷、白瓷的烧造技术一起传入高丽。10 世纪后半叶已有简单工艺的运用，直至 12 世纪，随着金属掐丝工艺和木工艺、螺钿漆器的发达，瓷器的象嵌技法才真正发展起来（见图11、图12、图13）。象嵌工艺主要应用于复杂的宫廷御用瓷烧造（用于翡色瓷的装饰），因其技术难度系数较高，故象嵌青瓷一直被奉为高丽官窑青瓷的典范，也是对外朝贡（贸易）的物品[18]。在高丽青瓷象嵌达到高度成熟之前，高丽人首先仿磁州窑白瓷黑釉装饰瓷的效果烧制出了青瓷铁绘（见图14）。12 世纪中叶，高丽人在中国北方黑白剔填装饰瓷烧造工艺的基础上，受金工髹漆（螺钿）镶嵌技术和审美风尚的启发，强化和提升了瓷器表面剔填图案的设计制作品质，使青瓷象嵌工艺走向了高度成熟，自此青瓷象嵌与入丝象嵌、螺钿象嵌并称高丽三大本土象嵌工艺。青瓷象嵌工艺常见的做法有两种，一是阳刻法，二是阴刻法（见图15）。阳刻法源于中国瓷器的剔花工艺，剔除纹样之外的背景胎体，使纹样突出器面，用铁线描刻出纹样细节，后在下凹的胎体上填入白、褐雨色密质瓷土，成器纹样为青釉本色。阴刻法与耀州、磁州窑黑釉嵌白纹技法相似，即剔除纹样部分胎土后，填入白、褐雨色密质瓷土，然后施釉，成器纹样为浅灰白、褐雨色。在具体制作过程中，为追求更为精致、丰富的艺术语言，也会以阴刻为主、阳刻为辅，或阳刻为主、阴刻为辅的阴阳刻交错法制作象嵌纹饰。在青瓷象嵌的启发下，高丽还烧造出难度更高的白瓷象嵌青、褐纹的白瓷象嵌瓷器（见图16）和透雕青瓷象嵌瓷器（见图17），将高丽青瓷象嵌推向更为高妙的境界。

图11 宋金磁州窑黑釉阳刻填白梅瓶(左)；白釉阳刻填黑罐(中)；黑釉填白阴阳交错刻罐(右) 12 世纪

图12 高丽螺钿菊花唐草纹圆盒 12 世纪

图13 高丽青铜银象嵌蒲柳水禽图净瓶 12 世纪；高丽青瓷象嵌蒲柳水禽图净瓶

图14 高丽青瓷铁花菊纹梅瓶 12 世纪

图15 青瓷象嵌阳刻梅瓶(左)；阴刻仕女图梅瓶(右) 13 世纪

图16 白瓷象嵌梅瓶 13 世纪

图17 青瓷象嵌阳刻透雕套盒 13 世纪

青瓷象嵌工艺的独特性在于刻刀在雕刻过程中呈现出的刚柔、利钝、曲直及剔填瓷土色形成的软硬、凹凸的半立体感，再以精致、洗练的笔法表现动植物的生命气息，在白色化妆土中施以低浓度的青釉，再经过高温灼烧，使其表面产生光点反射效果，颇有金工髹漆上的螺钿之妙美，进而塑造出“玲珑肖水精，坚硬敌山骨。微微点花纹，妙逼丹青笔”[19]的质感（见图18）。与中国同时期的黑白化妆土剔填装饰技法相比，高丽青瓷象嵌在工艺上既借鉴了中国北方瓷器的剔、填、刻、划、镂、绘之法，又融合了当时发达的错、镂、描、入丝及螺钿切、切贝、毛雕之要，创造出独具一方特色的东方青瓷名品。为追求丰富的视觉效果，提升青瓷象嵌工艺的难度，以彰显瓷器的“贵重”，在青瓷象嵌基础上，在花朵、果实等象嵌图案上点上辰砂彩，或进行描金、金扣的再加工，使成品既有玉石翡翠之质感，又具金工镶错之精美，更兼髹漆螺钿之华贵。高丽青瓷的多彩装饰反映出的审美追求与崇尚纯青一色的宋已分化相异，其精美程度与工艺难度已非实用器之固有性质，而是与权力意志相嵌合的“有意味的形式”（见图19）。从某种角度而言，以青瓷象嵌为主要装饰手段及其集美式工艺的综合运用，既是高丽青瓷艺术走向顶峰的重要体现，又标志着高丽青瓷审美风尚从文治时代一元纯青的“佞宋之风”，转向了武人执政崇尚的“青瓷时代”。

图18 高丽青瓷象嵌茶盏台 13 世纪

图19 青瓷象嵌辰砂彩童子葡萄纹葫芦形水注 13 世纪

五、结语

东亚世界格局的变化直接影响着文化环流的吞吐关系与文明共振效应，决定着不同地区之间物质文化交流、传播程度与异域文化本土化的再生品质。造物的本土化是一个带有主动创造的转化过程，即通过对舶来技术的创造性转化实现技术发展的叠加，进而催生出造物艺术风貌的时代性与地域性。从 10 世纪纯青瓷的萌生，到 11 世纪末至 12 世纪初翡色纯青瓷的全盛，再到 12 世纪中期至 13 世纪末在翡色瓷上施加铜红釉、象嵌纹饰，使得青瓷辰砂彩、青瓷象嵌大放异彩，均可看出高丽青瓷特色工艺在自身发展动力之外，主要接受的工艺、文化和审美影响，都来自中国以都城为中心，制瓷业最发达的北方地区。仿制一种工艺技术往往并不一定要连带艺术风格一同仿制[20]，这是高丽青瓷在跨越地缘政治和地理环境后逐渐形成本土特色的内在机理。13 世纪末，随着高丽内部矛盾的加剧、国力的衰退，以及元对高丽的攻伐、统治和宋、元长达 40 多年的战争，高丽青瓷既没有了国内经济社会积累的支持，又失去了对中国青瓷文化的常态性吸纳与转化，其生产迅速走向衰落，导致创造力停滞、品类萎缩、工艺粗糙等问题的出现。随着高丽王朝的覆灭，高丽青瓷也随之化入朝鲜粉青的新貌中。

图片来源

1. 图2、图4（左），日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏，赵阳供图。

2.图3、图5（右）、图6、图7（左），A E R Y U N G,B Y O U N G C H A N MIN LEE.Royal Ceramics of Goryeo Dynasty[M].Seoul:National Museum of Korea,2009.

3. 图8，中国陶瓷全集编辑委员会. 中国陶瓷全集·唐代五代卷[M]. 上海:上海人民美术出版社,2013.

4. 图9，韩国湖岩美术馆. 高丽·朝鲜陶磁名品展[M]. 东京: 东京富士美美术馆, 1992.

5. 图10，参见参考文献11.

6. 图11，任双合, 杨建国. 磁州窑画谱[M]. 北京: 文化艺术出版社,2009.

7. 图12、 图17、 图19，PRUCH M,WAHLEN K.Die lackkunst koreas: asthetik in vollendung[M].Hirmer Publishers,2013.

8.图13、图15、图6，菊竹淳一,吉田宏志.世界美術大全集:高句丽·百济·新罗·髙丽(10)[M].东京:小学馆,1998.

注释

① 宋人庄绰在《鸡肋编》：“处州龙泉县……又出青瓷器，谓之秘色。钱氏所贡，盖取于此。宣和中，禁庭制样需索，龙泉青瓷益加工巧。”称龙泉青瓷为“秘色”。南宋太平老人将高丽翡色瓷也作“秘色”。参见: 庄绰. 鸡肋编[M].北京:中华书局,1997:8；陆游《老学庵笔记》中称：“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也。”参见: 陆游. 老学庵笔记[M]//. 全宋笔记. 郑州: 大象出版社,2012:25；金人赵秉文《汝瓷酒樽》“汝瓷出北地，宋烧淡青色。青瓷无雕饰，华腴光暗滋。秘色创尊形，中霄盛沆瀣。”中说汝窑为“秘色”。参见: 赵秉文[EB/OL].[2022-12-08]https://so.gushiwen.cn/shiwenv_4c872e76632d.aspx. 自北宋中期以后，随着越窑的衰落，耀州窑、汝窑、龙泉窑等地青瓷的兴起，人们对“秘色瓷”的印象已从越窑扩展至对“稀世珍品”的高品质青瓷的泛称。

② 高丽太祖王建遗训：“惟我东方，旧慕华风，文物礼乐，悉尊其制。殊方异土，人性各异，不必苟同。”参见:郑麟趾.高丽史·世家·太祖 卷二[M].重庆: 西南师范大学出版社,2014:43.