棕皮手记：石头、朴素与感伤

2023-04-20于坚

湖南文学 2023年4期

关键词：石头

于坚

一

我收着一坨石头，圆的。有点发黑，像是某种脑袋或石头之子。二十年前得自金沙江边，那一带的金沙江岸上密布石头，大小不一，黑的白的，大多数都是藏家看不上眼的，什么也不像，什么含义也没有，就是石头。如果一定要像的话，也许有点像土豆，或者被老子称为“混沌”的那种东西，“恍兮惚兮，其中有象。”但是看成土豆的话，又太像土豆了。我捡了一个放在兜里，坐车四个小时将它带回家。搁在江边的时候，相当黑，现在有点发灰，不像开始那种非洲黑了，彻底回到本色。石头也会被晒黑，一切事物都有皮肤，这种变化被古董界称为包浆。贲象穷白，贵乎返本。返本其实是一个包浆生成的过程，包浆才是本色，本色倒不是。我喜欢本色，这是我写诗的基本立场，“大巧若拙，大音希声”。这是审美的最高境界。孔子也是如此教导：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾第三》）。大巧若拙，拙是做的结果，若拙，不是拙。这个悖论很少为作者们注意。写到拙，这是一个包浆生成的过程。这些道理总是石头提醒我。

云南建水县的孔庙里种着几棵香樟树，已经生长百年。春天，满眼新绿，桃花开了，梨花开了。而这些香樟树还是晚秋的样子，叶子正黄。春风猛劲，从红墙那边刮来，那墙上有一个椭圆的门。樟树的叶子就唰唰唰掉了一地，下鹅毛大雪似的。那时候我正站在这些树下。只是一分钟的光景，满地金黄。风就走掉了。这一幕被一个游客看见，就起了念，要在“无边落叶萧萧下”中挨着树作态照一张。就把相机递给他的女伴，自己跑到树下去摇树。推了一把，两把，三把，走回来说：摇不动呵。

金沙江那一带，比这个石头有形的几乎都被收藏起来了，像乌龟的，像马的，像鸟的，像仙人的，像仕女的，像领袖的……这些个像，只有中国人的眼光看得出来。有一次，有个德国摄影家来我家，看见我挂在客厅里的日本二玄社复制的巨然的《层岩丛树图》，问我，上面是不是画了个撒旦藏着，还指给我看。我看不出来。这幅画画了许多石头，就像眺望星空，我每次都被这幅画激越着的形而上力量所震撼。那种无以言表的东西，苍茫、坚韧、无限……在画面中被表现得非常饱满，就像一座纸上教堂，那种超越性的氛围，不敢相信这座教堂就在我的客厅里。山水并非地理，山水只是一个不可言说的形而上的一个转喻。中国画不是要画意思、主题，而是画笔触，触是画家生命、身体、手边的运作的结果。画如其人，是指其人运笔落墨所产生的来自其人生命（包括赤裸生命和文化生命）的气息。中国画无法临摹，因为“其人”身體气象不同。

决定一首诗是否有生命的是语感，而不是修辞难度。可辨识度，就是语感的可辨识性。语感就是诗的笔触轻重。对词的轻重浓淡的把握，词是含着意思的材料。重构这些材料，是一个感性的过程。但是在落笔之前，作者得积累许多修养，学而习之。写的时候则是感觉的发生，就像书法，是手感的运动，而非笔画的含义。

像哲学家那样直奔真理，并不会令文就成为真理。文的真理是在词的运动中自然呈现的，没有词的运动，真理不会呈现。在文中，真理以混沌的方式“恍惚”，不确定正是文最深刻的真理。《红楼梦》《追忆逝水年华》都是人类生活最伟大的真理。这种真理是一种空间性的语词氛围，而不是格言。它们都创造那种宇宙般深邃的巨大语系，令读者活在一个世界中，一座语言的教堂中，领悟到何谓生活。

佩索阿在《不安之书》中说：“前几代人摧毁性的工作令这个我们为之降生的世界，不再具有将我们安放于宗教秩序之中的安全感，也不再拥有把我们归于伦理秩序中的支撑，同时失去了平静，令我们在政治秩序中无法找到路途，我们于彻底的形而上学焦虑、绝对的道德苦恼与完全的政治不安中降生。”

这个时代，像点样子、有点意思的石头都被有识之士搁在客厅、书架、花园、庭院或者在花鸟市场等着出售。不像样子、毫无意义的石头还在抛尸荒野。在苏州园林里，那些不像样子的石头无人问津，像个什么的大家抢着合影留念。那些不像样子的石头之所以也在园林里，因为文的黄金时代的审美趣味与今天大相径庭。这个时代普遍喜欢做作的东西。就写作这件事的起源来说，写作就是做作。但是做作在汉语写作中有时候却是一个贬义词。孔子告诫“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。质胜文，例如某些关注现实的“口语”诗，口语被等同于现实。（同为口语，“现实”与“现象”只有一字之差，却有天渊之别。现实总是为意义局限，现象则是无限的。）文胜质，例如某些玩造句的诗，比如李贺、迪兰·托马斯、西尔维娅·普拉斯、保罗·策兰……都是做作。一般来说，西方诗更倾向于做作（这种做作往往在怀特海所谓“观念的冒险”上，与古代汉语诗的“炼句”不同），这是语言的本性使然，那种语言的工具本性使得说什么都是一种对“什么”的制造。汉语是天然朴素的语言，存在的语言。自然而然、大音希声在汉语中易如反掌。弗罗斯特、拉金、希尼、毕肖普、一部分的奥登……一路试图在对事务的叙述中趋向自然、朴素，他们的努力相当成功，但这种朴素与汉语本具的朴素不同。汉语的朴素是语言本具的朴素，那种朴素是思的朴素，如同海德格尔的林中路。

席勒曾经谈到感伤的诗与朴素的诗，“诗人或是自然，或是寻求自然。前者使他成为朴素的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”

谁是自然的诗人，也许只有歌德。荷尔德林是观念。这种区别就像塞尚与梵高。

在那种语言中，自然诗人需要更强大的天赋。德语的世界都在额头后面。

荷马是一位自然诗人。庞德试图回到自然。《比萨诗章》相当耐读。

“感伤的诗人也有他的危险。凡是自身是自己时代的产物和漫画的人，都最不应该充当他的世纪的描绘家。但从我们的熟人中挑选一个滑稽的人物却是非常容易的事情。所以甚至诗的精神的死敌有时也以自己出色的作品来娱乐自己圈子里的尊贵朋友。感伤诗人的危险：感受上和表现上的夸张。诗的天才为了达到人性的绝对能力的顶点，应该通过他的自由活动使自己提高到一切偶然障碍之上，而这些障碍是和每种确定的条件分不开的。另一方面，他不应该超越人性的概念本身所包含的必要的限制。感伤的天才使自己超出每个明确和有限的现实达到绝对可能的事物的领域——或者是理想化，——而且甚至超越可能的事物的界限——或者是飞在幻想世界之中。夸张这个缺点是基于感伤天才的方法的特殊性。”（席勒）

这是一个做作的时代，做作之诗比素朴之诗更能大行其道。这种情况在当代艺术里最显眼，那些价值连城的政治漫画。

席勒并不否定“感伤的诗人”。做作也是一种写法，“礼失而求诸野”，文明总是需要通过做作来再次认识朴素。

席勒承认“朴素”是更高的真理。“自然赋予素朴诗人以这样一种能力：总是以不可分割的统一的精神来行动，在任何时候都是一个独立的和完全的整体，并且按照人的实质在现实中表现人性”。

感伤则是一种技术。

歌德某些时候也是感伤的。《浮士德》用漫画抵达了自然，这是歌德的伟大。

汉语诗一直是朴素的，那些自然诗人在唐代达到了高峰。杜甫有所警觉，他写了些做作的诗。杜甫既是自然的，也是感伤的。他既是一位古典诗人也是一位现代诗人。

白居易的现代性与杜甫不同，时代过于做作的时候。白居易的不动声色令人震撼，就像是杜尚。

文质彬彬，就是反对做作。孔子是有立场的。

就诗的力度来说，不妨接受某些做作，这也是一个中庸。“卦有小大，辞有险易。”（易经）

民族主义，作为语言永远是必须的。这是文明的基础。但作为意义，它则是狭隘的。

语言即现象。何种语言必导致何种现象。语言即人与世界的关系，操持何种语言，就导致何种关系。

苏轼有首写石头的诗：

咏怪石

家有粗险石，植之疏竹轩。

人皆喜寻玩，吾独思弃捐。

以其无所用，晓夕空崭然。

碪础则甲斮，砥砚乃枯顽。

于缴不可碆，以碑不可镌。

凡此六用无一取，令人争免长物观……

这个时代，“粗险石”无人问津。到处是感伤的石头。

一个石头放在家里，庸俗点是“石（时）来运转”，诗意点的是鬼斧神工的天造地设之物，意味着一种品位，放在家里是修养、德性、世界观、审美态度、与神灵的关系。石头越是得道成仙，藏家越是接近神灵。宋人叶梦在《石林燕语·卷十》记了一事：“米芾知无为军，初入川廨，见立石颇奇，喜曰‘此足以当吾拜。遂命左右取袍笏拜之，每呼曰：‘石丈。”《苏轼文集》“灵璧出石……刘氏园中砌台下，有一株独巉，然反覆可观，作麋鹿宛颈状。东坡居士欲得之，乃画临华阁壁，作丑石风竹。主人喜，乃以遗予。居士载归阳羡”。在《滟滪堆赋并序》里，通过长江的一堆石头，苏轼悟出：“物固有以安而生变兮，亦有以用危而求安。”在《怪石供》一文中，苏轼说“令齐安江上往往得美石，与玉无辨，多红黄白色，其文如人指上螺，精明可爱，虽巧者以意繪画有不能及。”李白说：“大块假我以文章。”这种看世界的角度，可谓始于中国。“道法自然”，大地是一座教堂，关于人生的真理，无不来自大地。这种思想，从《易经》就开始了。其实这样的石头世界上多的是，只有在中国，石头才会得道成仙，价值连城。“待之如宾友，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”。（白居易《太湖石记》）草也一样，命之为兰，就几十万一盆，不就是草嘛。价比黄金的“铁观音”，不就是树叶嘛。

在纽约大都会博物馆的中国馆，有一块康熙玩过的灵璧石，隔壁的展厅里放着希腊的神庙、埃及的雕塑，中国馆却放着一块来自大地的石头。这种事情中国独有。整个博物馆，大地的鬼斧神功被视为作品这种事只有在中国馆才见得到，其他都是人工作品。这块石头，除了专业人士，一般西方观众不屑一顾，这样的石头在黄石公园、东非大裂谷都见得到。这位中国皇帝真是有点疯狂。这意味着一种世界观，一种生活态度，一种生活世界。杜尚会停下来，这个现成品可是比他的小便坑耐看多啦。不仅如此，诗人还要为文赞美它，比如白居易的《双石》：

苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。结从胚浑始，得自洞庭口。万古遗水滨，一朝入吾手。担舁来郡内，洗刷去泥垢。孔黑烟痕深，罅青苔色厚。老蛟蟠作足，古剑插为首。忽疑天上落，不似人间有。一可支吾琴，一可贮吾酒。峭绝高数尺，坳泓容一斗。五弦倚其左，一杯置其右。洼樽酌未空，玉山颓已久。人皆有所好，物各求其偶。渐恐少年场，不容垂白叟。回头问双石，能伴老夫否。石虽不能言，许我为三友。

谁会为杜尚那个开天辟地的搪瓷小便坑写诗，关于它的论文倒是写得不少。

有识之士一般会认为“生活”这个词，老生常谈，何谓生活，似乎不言自明，却值得深究。生与活，都是动词，生命的两种形态。生着与活着是不同的两件事。在汉语中，生就是天生。说文解字说，生，進也。象艸木生出土上。生，就是阿甘本所谓的赤裸生命。“从词源学角度分析，我们现在说的生命（life）的概念，在古希腊有两个词，一个是Zoe，另一个是Bios。Zoe的词根跟动物Zoo接近，表达活着的生命，仅仅是活着，没有生命的形式、风格以及特定的生存方式。阿甘本称之为动物生命，也就是赤裸生命。”（汪民安）“野火烧不尽，春风吹又生。”“天地之大德曰生”“生生之谓易”（易经）动物是赤裸生命，生着。只有人才能够活着。

人生而向死而活。如何活？这是一个人的问题。

说文解字说，活，水流声。活意味着生命的超越性存在。活是一种语言之活。只有人有语言。生是沉默的，只有活能够说出生。活，意味着能够听，能够言。就像活这个字的望文生义：水一样的舌头。发出声音，是语言，也召唤着听。圣（聖）这个字，由升华在大地（土）上的耳朵和嘴组成。活就是一种朝圣。仁者人也，是一种圣人。所以孟子说，人皆可为尧舜。王阳明进一步说，人皆可为圣人。每一秒钟都要去活，生是被动的。活着才了不起！

圣人一词，有点像尼采的“超人”，一种自觉之人。

大限给你的时间只有这么多，是生着，等着得救，还是活泼泼地在每个当下？人生说到根本，不过是“过日子”。算你活到九十岁，32850个日子，你要怎么过，动物过一天算一天，只有人会想怎么过，过得好不好。什么是好，导致了不同的世界观，不同的活法。将现世视为原罪、苦海，等着神的救赎，是一种活法。将现世视为可以在世实现的天堂，是另一种活法。

“老子曰，自天子以下，至于庶人，各自生活，然其活有厚薄。”（《文子·道德》）活有厚薄，这是讲活的层次。有深刻的生活，有浅薄的生活。

孔子说：仁者人也。仁就是一种活。不仁，只是生而不是活，只是动物性地生着（丛林法则，弱肉强食）。子曰：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾见蹈而死者矣，未见蹈仁而死者也。”（《论语》）“不以物喜，不以己悲”（范仲淹），这是一种生活。“侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属……苏子曰：‘客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

生是盲目的，像动物一样，被抛入世界。活则是一种觉醒，自觉的世界观。

“先儒谓‘鸢飞鱼跃，与‘必有事焉，同一活泼泼地？”

先生曰：“亦是。天地间活泼泼地，无非此理，便是吾良知的流行不息。致良知便是‘必有事的工夫。此理非惟不可离，实亦不得而离也。无往而非道，无往而非工夫。”（《传习录》）

必有事，就是活着。生其实是向死而生，只有活才是向生而活。活泼泼地。活着是一种“工夫”，“致良知”。

“未知生，焉知死”（孔子）。知生就是知死。活着，要问“我是谁，我从哪里来，到哪里去”这个哈姆雷特式的问题——以知为何而活。

为何而活，孔子的方案是“依于仁”。仁不是一个观念的规定，而是一个在世的行动。（“行动吧，在行动的过程中就形成了自身，人是自己行动的结果，此外什么都不是。”萨特。）孔子的仁也是行动，“必有事”，但这个行动有终极规定性，“修辞立其诚”，止于至善、生生之谓易。萨特的是怎么都行，不“生生”也行。他人就是地狱，而在孔子，他人不是地狱。仁者博爱（韩愈），仁，意味着活总是处于一种当下的无所不在的超越性。

仁者人也，通过语言，人获得了对生的超越性，“不以物喜不以己悲”可以“活潑泼地”了。“未知生，焉知死”！知生，是人生最根本的任务！

知生，就是对生生的知。生生之谓易，生生是“良知”，不生生的生就是不活。

活是“灵活”。灵活是一种复活，人生“志于道、据于德，依于仁，游于艺”。

二

与通过教堂、偶像不同，中国的神通过文在世，神在生活世界中在世，而不是来世。神就在汉语里面。

诸神在文字里：眼神、耳神、心神、神往、神位、神武、神物、神悟、神效、神异、神勇、神游、神韵、神志、神智、神州、神枪手、神采奕奕、神出鬼没、神工鬼斧、神魂颠倒、神机妙算、神通广大、爱神、安神、财神、出神、传神、费神、分神、慌神、劳神、愣神儿、留神、凝神、入神、伤神、失神、提神、心神、凶神恶煞、眼神、养神、战神、灶神、出神入化、六神无主、全神贯注、疑神疑鬼、兵贵神速、大显神通、鬼使神差、貌合神离、心驰神往、心旷神怡、聚精会神、料事如神、牛鬼蛇神、用兵如神、神乎其神……

中国人不需要教堂，偶像。文就是神在世，比如春节，只要在墙上贴个福字，带着神字旁。在门上写两句诗。

郁郁乎文哉！有了文，人才可以活着。

孔子一再强调，“必也正名乎。“

“子曰：野哉！由也！君子于其所不知，盖阙如也。名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”《论语·子路》

“不学诗，无以言”。文明，就是以文来照亮活。诗是一种最高的文，也是最高层次的生活。中国文明开始于《诗经》而不是《圣经》。诗性地活着。诗解放生命，在唐宋到达了高峰。在唐宋，不会写诗基本上就不是人。无论庶民、帝王、官员、商贾、淑女、贩夫走卒……都以诗为活。诗不是今天所谓“诗和远方”，诗已经成为生活世界，诗写得好可以像李白那样“天子呼来不上船”“千金散尽还复来”。海德格尔所谓“人充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上”。杜尚所谓“生活艺术化”在古代中国就是生活世界，“百姓日用而不知”。比如颜真卿在《竹山连句》里记录的生活：“竹山招隐处，潘子读书堂。万卷皆成秩，千竿不作行。练容飡沆瀣，濯足咏沧浪。守道心自乐，下帷名益彰。风来似秋兴，花发胜河阳。支策（讨论）晓云近，援琴春日长。水田聊学稼，野圃试条桑。巾折定因雨，履穿宁为霜。解衣垂蕙带，拂席坐藜床。檐宇驯轻翼，簪裾染众芳。草生还近砌，藤长稍依墙。鱼乐怜清浅，禽闲喜颉行。空园种桃李，远墅下牛羊。读易三时罢，围碁百事忘。境幽神自王，道在器犹藏。昼歠（喝）山僧茗，宵传野客觞。遥峰对枕席，丽藻映缣（细密的绢）阳。偶得幽栖地，无心学郑乡。”可以看出，这些充满“劳绩”的御史、金紫光禄大夫、处士、县尉、僧人、评事……都是诗人，颜真卿全家都是诗人。

《圣经》民族到了十九世纪也觉悟到这种生活。上帝死了，尼采宣布要用艺术取代上帝，艺术形而上。“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”“艺术是生命的伟大兴奋剂。艺术，除了艺术别无他物，而且艺术是生命的最高使命与真正的形而上活动。一切美的艺术，都是生命的自我肯定，自我颂扬。艺术是对人自己生命本能和强力感的激发和肯定。”

“放弃对上帝的信仰之后，诗歌取而代之，成了用来救赎生命的实体”。（史蒂文斯《遗作集》）

“我们伟大而光荣的杰作，是适当地生活”（蒙田）

一九二五年十一月十三日，里尔克在一封信中写道：“对我们祖父母而言，一所‘房子，一口‘井，一座他们熟悉的塔，甚至他们自己的衣服，他们的大衣，都还是无限宝贵，无限可亲的；几乎每一事物，都还是他们在其中发现人性的东西和加进人性的东西的容器。现在到处蜂拥而来的美国货，空泛而无味，似是而非的东西，是生命的冒牌货……一座美国人所理解的房子，一个美国苹果或一棵美国葡萄树，都与我们祖先的希望和沉思所寄的房子、果实、葡萄毫无共同之处……”（里尔克《慕佐书简》）

杜尚：“艺术可以是一切东西”“人们能从非艺术中创造出艺术品吗？”“不必画画、不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术”。“生活中一件普通的东西放在一个新的地方，被赋予一个新的名字和新的观看角度后，原来的作用就消失了，意义也变了。”当我发现现成品的时候，我是将它看作丧失了审美的东西的，而在新达达那里，他们承认了我的现成品，并且竟从中发现了美。我将瓶架和尿壶向他们的脸上扔过去作为挑衅，而现在他们却尊崇起它们审美意义上的美来了。”

这种世界观在中国历史悠久。生活就是艺术，这是中国文明坚定不移的真理。这种真理发展出中国文明。诗国，一度是东亚文化圈给中国的雅号。

上有天堂，下有苏杭。苏杭才是天堂，天堂不是。苏杭是什么？好在，好吃、好玩，好死好活。但是这种好在不是玩物丧志，而是“不以物喜，不以己悲。”在好玩中持存超越性。

玩这个字，由玉和元组成。元是开始，玉是美石。玩，弄也。从玉。弄，玩赏玉石。《说文》玩就是游戏，这种游戏是抚弄美的石头，通过这种无用的抚摸，持存着“元”、开始。在中国认识里面，石头意味着元、开始、长久，本真。玩是一种修辞游戏，修辞立其诚。通过玩去活泼泼地。生不是玩，活才是玩。如果玩离开了玉，离开了诚，离开了对“开始”的持存，就是玩物丧志。

活不是一个概念。活就“必有事”。

存活，有存才有活。存是生存，活是对生存的超越。

玩就是好在。好在，是昆明人的一个口头禅，有存在主义的含义，好在。好，美也。

好在主义。

人生如戏。《象形字典》说：戲，金文（虍，虎头，借代猛兽）（戈，搏杀武器）（“壴”的简写，即“鼓”，打击乐器），表示在鼓乐声中持戈与虎豹猛兽搏杀。造字本义：名词，古代宫中的残酷娱乐，即让死囚或奴隶手持戈戟，在鼓号声中与虎豹猛兽搏斗。

戏，通过对暴力的模仿消解暴力。止戈为武。

人生就是戏剧，而不是人生。

道可道，非常道。演员无法说出他在演。道是必然，而不是偶然。

人生如戏这种后现代式的态度与残酷戏剧的思想相似。阿尔托认为戏剧应该表现“生的欲望，宇宙的严峻和无法改变的必然性”。阿尔托认为，传统的西方文化观是“文化有別于生活”“文化在一边生活在另一边”“我们必须坚持一种起作用的文化的观念，即文化像一种新器官、像第二呼吸一样从我们中生长出来；必须坚持文明作为文化的应用控制着我们最微妙的行为，即一种心灵的显现”“话语就是身体”“身体就是剧场”“剧场就是文本”。

而在中国，这不是一个戏剧理论，世界就是戏剧，生活就是艺术。

人生如戏的意思就是人生就是文本，只有作为文本，人才活着。

十世纪在江南兴起太湖石运动。

“智者乐水，仁者乐山”。大地在中国是道之所在，“载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。”（庄子）“阳春召我以烟景，大块假我以文章。”（李白）大地是人生如戏的玩场，而非资源、开发对象。

神不是想象、虚构的观念性存在。神就是大地。道法自然，神就是自然。这一点颇近印度思想，在印度思想中，大地就是神的身体。

月亮对于李白就是神明。

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

——《月下独酌》李白

“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。”这个月亮是具有神性的。“月既不解饮，影徒随我身。”这个神是在世的，不是彼岸之神，而是此岸之神，在世，在场之神。在古代世界结束之前，中华民族的文学和艺术基本上是大地（现成品）的赞美诗。例如山水诗歌和山水画。大地是一座诸神林立的教堂，世界意义、生命价值的储藏室、启示录……诗、艺术、音乐……是唱诗班。

将石头视为艺术品有史可查的记录，至少出现在五代后晋。南朝宋、齐隐士、经学家明僧绍“住弇榆山，栖云精舍，欣玩水石，竟不一入州城。”（《南齐书·明僧绍传》）

将石头移位，使它们与人建立一个新的关系。石头先验的神性被召唤、聚集、到场。道之寓所被去蔽，彰显出来。这些石头因挪动而“活着”。

大块假我以文章。大块就是现成品。大地、自然。《桃花源记》，桃花源是一个现成品。《岳阳楼记》，洞庭湖是一个现成品。《陋室铭》，陋室，是一个现成品。在中国，人们总是以肯定、赞美的态度与自然发生关系。那不仅仅是自然，而是诸神的在世。“充实之谓美。”（孟子）大地就是充实。“有者为实，故凡中质充满皆曰实。”（《素问·调经论》）

“石有族聚，太湖为甲。”（白居易《太湖石记》）太湖石就是神的现成品之一，它只是在黑暗里等待着文明。文明，意味着时间开始了。将大地上原在的石头、兰草树木、花鸟虫鱼这些现成品搬进家中，作为潜移默化的大地导师，教科书。以守护、艺术化的敬畏来“齐物”。“天地与我并生，而万物与我为一。”（庄子《齐物论》）

“古之达人，皆有所嗜。玄晏先生嗜书，嵇中散嗜琴，靖节先生嗜酒，今丞相奇章公嗜石。石无文无声，无臭无味，与三物不同，而公嗜之，何也？众皆怪之，我独知之。昔故友李生约有云：‘苟适吾志，其用则多。诚哉是言，适意而已。公之所嗜，可知之矣。”“撮要而言，则三山五岳、百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”（白居易）这是中国文明的一貫道，只是越来越自觉。

将大地上的原始石头视为“现成作品”的太湖石运动，在唐达到高峰，“钩深致远，献瑰纳奇，四五年间，累累而至”（白居易《太湖石记》）宋、明之间盛行。明朝《吴风录》中说“吴中富豪以湖石筑峙，奇峰阴洞，至诸贵占据名岛以凿，琢，而嵌空妙绝，珍花异木，错映阑圃，虽闾阎下户，亦饰小小盆岛为玩……”不仅天然的太湖石，人们甚至仿造太湖石，道法自然登峰造极。据明代林有麟著《素园石谱》记载：“平江（今苏州）太湖工人取大材，或高一二丈者，先雕置于急水中舂撞之，久之如天成。”

太湖石运动成为中国人的日常生活方式，成为日用而不自知的教育、修养。

太湖石的作者是匿名的，这些作者就像今天的“波普”艺术家那样，只是“挪动”了它们。将它们从黑暗里取出的作者们不好意思署名，这是大地的产物，他们只是挪动了而已。“它召唤物，令物到来。……这种令乃是邀请。它邀请物，使物之为物与人相关涉。”（海德格尔）这些石头昭示着人与存在的关系。“把人与大地结合起来，这些被命名的物，也即被召唤的物，把天地人神四方聚集于自身。这四方是一种原始统一的并存。”（海德格尔）“岂造物者有意于其间乎？”（白居易）

“有盘拗秀出如灵丘鲜云者，有端俨挺立如真官神人者，有缜润削成如珪瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如凤，若跧若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗者。风烈雨晦之夕，洞穴开颏，若欱云歕雷，嶷嶷然有可望而畏之者。烟霁景丽之旦，岩堮霮，若拂岚扑黛，霭霭然有可狎而玩之者。昏旦之交，名状不可”这些石头，在诗人白居易看来，就是奥林匹斯山上的诸神。

“是石也，千百载后散天壤之内，转徙隐见，谁复知之？”（白居易《太湖石记》）

大块假我以文章，文章又影响着人与大地的关系，这种关系是“共适”，而不是侵略、改造、提升……

太湖石运动，推进了中国生活世界的艺术化，钱穆说：“中国的艺术文学，在其本质上，就可以替代宗教功用。……宋以后的文学艺术，都已平民化了，每一个平民家庭的厅堂墙壁上，总会挂有几幅字画，上面写着几句诗，或画上几根竹子，几只小鸟之类，幽雅淡泊。当你去沉默欣赏的时候，你心中自然会感觉到轻松愉快。这时候，一切富贵功名，都像化为乌有，也就没有所谓人生苦痛和不得意。甚至家庭日常使用的一只茶杯或一把茶壶，一边总有几笔画，另一边总有几句诗。甚至你晚上卧床的枕头上，也往往会绣有诗画。令人日常接触到的，尽是艺术，尽是文学，而尽已平民化了。单纯、淡泊、和平、安静，让你沉默体味，教你怡然自得。再说到房屋建筑，只要经济上稍稍过得去的家庭，他们在院子里，往往留有一块空地，栽几根竹子，凿一个小池，池里栽几株荷花，或者养几条金鱼。这种设置，看来极平常，但使你身处其间，可以自遣自适。”

二十世纪，怀疑主义兴起，一切都不信了。文首当其冲。知识分子怀疑文的合法性，甚至主张废除文，废除汉字。“斯文坠矣”的结果是失去了生活世界，重新回到赤裸生命，只是生着。生殖。物的升值，成为最大的生。我们时代物质强大，但是空虚也在弥漫，物的占有量成为衡量一切价值的标准。其根源在于“斯文坠矣”。文革的后果是文教的衰败，丧失文教必然导致物的宰治。唯物而不仁，世界就不是“活泼泼的”，只是赤裸生命的生。全球化的兴起，也意味着古典生活世界的没落。但是在中国地方，这种没落速度惊人，几乎是毫无抵抗就成了废墟。太湖石不见了。这是一个非常严重的危机。现代小区见物不见人，只是商品房而不是家园，它们普遍缺乏的是生活，这导致了普遍的空虚。

我们曾经是世界上最热爱生活的民族，“未知生，焉知死”，道法自然，通过诗意的栖居来知生曾经是我们的伟大传统。“画栋雕梁依然在，只是朱颜改”，现在举目望去，一根画栋雕梁都不见了，这是否能够唤起一些反思？

我住在一个石頭很多的云南高原上。这一辈子我带过许多石头回家，我最早的诗就写过石头，“一辈子也望不见地平线/要看得远/就得向高处攀登/但在山峰你看见的仍旧是山峰/无数更高的山峰/你沉默了/只好又往前去/目的地不明/在云南/有许多普通的男女一生中到过许多雄伟的山峰/最后又埋在那些石头中（《高山》1983年）有一年在台湾花莲的大海边，我和一位日本诗人在海滩上拣石头，仿佛这是人类必须的，这种喜好没有国界。她拣到纽扣大小的一枚浅黑色簿片送给我，我即刻想到这曾经是一座山，现在只剩下这一点了。后来我写了这首诗：一万年后我初步浅滩拾得薄片/一枚像是浪子衣襟上掉下的一粒钮扣/光泽柔和文质彬彬/略带海的体温（《顽石》）我收集得最远的石头来自墨西哥，黑夜一样深，可以直接对着太阳看，墨西哥人认为太阳是他们的神，他们找到了这种可以朝拜太阳的石头。背着一块石头回家那种感觉非常好，就像背着一个神。在美国的阿巴拉契亚高原上，美丽至极的石头到处都是，美国人动都不动，没有人认为石头是“鬼斧神工”会“时来运转”。除非打造成希腊山冈中的雕塑，石头里面藏着世界主题。而在中国，石头本身就是神的化身，不需要再加工。另一个石头我在澳大利亚的荒原上拾到，但是我没有带回来，我带回来的是这首诗：