小说的意义生成与形式构建：珀西·卢伯克《小说技巧》述评

杜 越

（四川大学 外国语学院，四川 成都 610207）

《小说技巧》（The Craft of Fiction）是英国文学评论家珀西·卢伯克（Percy Lubbock,1879—1965）于1921年出版的著作。本书着眼于人物、情节、文体和叙述视角等小说创作各要素，深入讨论作家如何有效地构建真实的人物、创作引人入胜的情节、运用语言和文体来增强叙事，以及如何选择适当的叙述视角，是对小说写作研究的显著贡献。

长期以来，《小说技巧》被认为是亨利·詹姆斯（Henry James）《小说的艺术》的继承之作。著名文学评论家雷·韦勒克（Rene Wellek）和奥·沃伦（Austin Warren）认为，《小说技巧》“是在亨利·詹姆斯的创作和理论实践的基础上写成的一本小说诗学”①雷·韦勒克、奥·沃伦著，刘象愚等译：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第236页。。但亦有学者注意到，从詹姆斯到卢伯克的理论观点的变化十分重要。这不仅仅是“应用”（application）、“精简”（reduction），更是“提升”（elevation），“它涉及对小说本质的不同的、在某种意义上是对立的概念”②Timothy P.Martin,“Henry James and Percy Lubbock:From Mimesis to Formalism”,NOVEL:A Forum on Fiction,Vol.14,No.1,1980,p.21.。的确，《小说技巧》是以前人的实践和理论为基础的，但后者对小说写作的形式和意义进行了深入、系统的分析和总结，并在此之上形成了一套独特的理论。卢伯克认为，小说的意义由主题意义和生产意义构成，主题决定形式。小说的形式需要将画面和戏剧性写作进行平衡，这为后世小说家提供了新的创作思路和方法。

一、小说的意义

小说的意义是一种深刻而主观的体验，它取决于作者的意图、作品的元素以及读者的解读。这些因素相互作用，创造出一个复杂而多样化的文学世界，为读者提供了丰富的体验。

（一）主题意义

在《小说技巧》中，卢伯克固然对形式进行了深入探讨，但其也未忽略对小说主题意义的讨论，并且认为形式只有内在意义确定的前提下才会有研究价值。殷企平指出：“许多学者往往把兴奋点放在他对形式的见解上而忽视了他对主题和形式之间关系的看法。”③殷企平：《卢伯克小说理论寻幽》，《外国语》2001年第2期，第56页。的确，卢伯克也在书中表示，形式不是批评小说的唯一标准，因为有些形式不好的小说因更贴近生活而变成经典。主题决定小说形式，只有主题确定了才有可能去批评结构的问题。他指出，“最好的形式是能把作品主题发挥尽致的那种形式”①珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第29页。。《战争与和平》的主题因为两种结构的混合显得矛盾：托尔斯泰意图不确定的创作，常常阻碍了读者明了他的创作方法的细节。他进一步解释道：“小说主题未能充分发挥，那便是它那松散的，结构不考究的形式的全部缺点所在。”②珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第30页。与之相反，福楼拜的《包法利夫人》因为主题明确，所以其艺术的创作方法能被推到鲜明突出的地位。

确定的主题也是画面转向戏剧的准线。在向戏剧性场面发展的过程中，主题是为作者发现讲故事正确方法的“理想的点”③珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第108页。，而作者想着主题时，就会在其指引下采取最好的戏剧处理手法。如根据主题选择揭露人的思想是否有必要——《罪与罚》是有必要的，但是《大卫·科波菲尔》是没必要的，因为小说主题不在这个人身上。主题的选择还影响人物的选择与互动。以爱玛为例，她是一个平凡但具有典型性的人物，因此选择她作为主角能够反映多种潜在主题。同时，主题还决定作者选择某些特定环境进行描写——如充满古怪人物的小镇，以展现爱玛的人物性格和内在冲突。总的来说，小说家的主题是创作方法混合使用和多样变化所依据的原则。④珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第52页。当主题发展时，要注意那个原则的运用。主题决定了情节、人物、语言和叙述中心，同时影响作品的情感共鸣，因此它的重要性是优于形式的。作家的创作方法应以主题为导向，在此之上选择合适的形式以传达主题。同时创作程序应与主题切合，并随着创作进行修正和调整。

（二）生产意义

主题是小说中的核心思想或观点，是作者想要传达给读者的重要信息，但只有读者解读、体验和理解主题，小说意义才能得到更深刻的传达。因此，小说意义的生成还需要讨论读者如何通过自己的想象力和感知来创造小说中的情节、人物形象和环境等要素，以及如何通过拉尔夫·爱默生（Ralph Emerson）所说的“创造性阅读”（creative reading）来赋予作品以立体感和真实性。卢伯克指出，读者作为潜在的小说家，应尽力通过观察周围的人和事，将零星的信息拼凑起来，塑造出自己心中的人物形象和性格概念，这是读者“共同的天赋”⑤珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第8页。。这种创造过程是日常的、自然的，且每个人都具备这种能力。在生产意义的过程中，读者应善于将细节描绘和想象融合，使作品中的人物和环境栩栩如生，形成心中的“现实化”⑥珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第8页。。卢伯克指出，这种创造力结合鉴赏力，成为读者进行小说批评所需的基本素养。

在情节之外，最重要的是读者要将眼光放在主题意义之上。对于读者来说，主题是帮助其生成意义的标杆。读者阅读的过程，就是跟随作家的思维过程。他需要不断回顾小说主题并理解创作道路的逻辑性，与此同时持续提出问题并思考创作程序的合理性和可能性。只有这样才能使意义真正得以传达。

因此，一部优秀的小说，应该是主题和形式和谐一致而又难于区分的作品——在这种作品中，主题凭借形式得到充分发挥，形式将全部主题表现出来。如卢伯克所说，优秀的小说应像《战争与和平》一样将道德训诫蕴于结构中，通过主题将分散的场景构成完整画面。形式是意义的基础，意义是形式的归宿。小说的意义生产和形式构造相互交织，共同塑造小说的独特和深度。

二、小说的形式——画面与戏剧的博弈

小说主题决定小说形式。卢伯克开篇便指出评论家在评价文学作品时有一种注重谈论作家、作品中的人物以及作品反映的生活，但对于作品本身的形式却常常只是匆匆一瞥的趋势。而小说形式作为“书的本身”①珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第6页。——“是我们中间大概还没有人真正仔细琢磨过的东西”②珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第3页。。虽然小说反映现实生活，读者需要运用想象力构想人物形象和场景，但也必须认识到，将小说视为一种艺术就必须像探索其他艺术一样对待它，即对小说的形式、构思和布局进行研究。

关于小说的形式，詹姆斯曾在为自己作品所写的批评性序言中多次提到画面与戏剧场面作为叙述理论的两块基石。遗憾的是，他并没有深入解释。基于此，卢伯克以画面（picture）和戏剧（drama）为艺术创作的两端，从展示（showing）和讲述（telling）的叙述角度，指出形式是串联读者“不可靠记忆”的、突出主题内容的主要方式，因此深入挖掘小说的形式对于文学理解具有重要意义。

（一）图画性

与詹姆斯一样，卢伯克也认为小说是生活的写照。在开篇几章，他强调小说应该像绘画一样精细而全面，利用丰富的图像感使读者能够在心中栩栩如生地呈现作品中的场景和环境。其后则进一步指出，只叙述的作品就是“一系列的断言”，“故事决不会象官方作报告那么讲”。将故事展示（showing）出来，不讲自明，才显出小说创作的艺术技巧。比如福楼拜和笛福就完全避免了纯粹的陈述。他们斟酌选择特定的叙述方法来创造效果和印象，因此读者阅读时他们的作品时，像是观看逐渐展开的一幅面，或观看演出的一场戏一样真实简单。卢伯克总结道：作品并不是一连串事实，作品是一个单一的图像……事情必须看上去是真实的，事情就是这样。不能用简单的说明来使它看上去是真实的。③珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第46页。

画面描写不仅仅是为了丰富作品的视觉感受，它还具有在空间上突出主题的作用。比如像巴尔扎克、司汤达和莫泊桑，或者像狄更斯和梅瑞狄斯这样的作家，他们都创造了一个“属于他们独自的世界”（world of their own）④珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第35页。。对于《战争与和平》，虽然卢伯克质疑小家传承和国家战争之间的描写处于平行状态，从而使主题分化，但他并没有否定托尔斯泰避免集中在一个固定之点的片段，而是着眼于战争背景空间构建的作用。他指出，世代更替的小主题需要更广阔的空间——一种寓言空间（fable space）来论述。人物周围的世界最能揭示他们要成为什么样的人，因为人物在更大世界中的定位使他们不仅具有特殊性，还具有典型的真实性，这赋予他们一个广阔世界的影响。萨克雷的作品《名利场》也呈现了一种全景式叙述风格。该作品突出了一百年前伦敦周围地区的社会生活方式，通过展现特定时代、社会和地区的印象来呈现主题。萨克雷作为一个“生活画家”⑤珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第70页。使小说充满大量生活情景。卢伯克评论道：“他的作品不是人物的面像，而是社会风习的全景画。”⑥珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第85页。同时，描述蓓基在克生街生活方式的那些篇章，成为后期高潮戏剧场面和主题呈现的关键。

怎样使画面描写做到和谐统一？卢伯克提出作者介入和多角度叙述的方法。为对作品有更清楚的认识，作者需要用高人一筹的知识介入，为读者回顾一些可能错过的情况以及提供幕后的更多信息。在《包法利夫人》中，福楼拜就是这样进入主人公爱玛的意识以展示她在故事中的地位和情感的重要性。爱玛的思想和感情变化，以及她的对周围世界的感知，都通过作者的视角得以展示。这是因为爱玛的能力在某些方面受到了限制——她的智力弱，描述时断时续，无法生动描绘小镇的环境，因此需要作者的智慧来介入。通过保持爱玛的主观性和讽刺意味作者能够自由进出其意识，同时极力避免在读者面前公开自称叙述者，使这种过渡手法自然而不突兀。作者旁观和介入这两种方法代表了故事叙述的基本差异，即是以特定场景和特定时刻为背景，还是全面展示角色的生活经历和一般效果。作者选择何种叙述方法，将影响读者与故事的关系和视角，体现了风景和全景（scenic and panoramic）的区别。除了作者介入外，福楼拜还面临着在哪个角色身上设定视角，或者说哪个角色成为故事的中心视角的困难选择。有时作者可以选择保持客观，从外部描述整个故事，但更常见的情况是，作者需要深入角色内心，展示他们的思想和感情。在选择视角时，作者需要确定哪个角色最能代表整个故事，以及何时需要改变视角。例如，在《包法利夫人》中，爱玛自然成为主要视角，但作者也会偶尔从其他角度观察她，比如丈夫的、婆母的、情夫的视角，以更丰富地呈现故事画面。

卢伯克总结：“不管讲故事的那声音是作者的声音，还是他塑造出来的人物的声音，手边的题材总可以用绘画手法处理。”①珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第50页。福楼拜在处理问题时非常注重绘画性，因为他的目标是使读者能够尽可能清晰地理解爱玛的生活，以及生活中的每一个细节都如实可见。这种图画式的写作方法强调了翔实的描写、生动的意象和感官的体验，让读者能够沉浸于小说的世界中。卢伯克鼓励作家以艺术家的眼光观察和创作，以使小说呈现出如绘画般精细和深刻的意象。

（二）戏剧性

传统大型小说如萨克雷（Thackeray）的作品通常需要叙述者或作者来总结和呈现故事，因为它们涵盖的时间和空间范围太广，不适合纯粹的戏剧性场景。如《包法利夫人》和《专使》的内容都是非戏剧性的。它们的重点都是放在逐渐刻画出来的人物心灵、内心、性格方面的变化上，而不是在情节中解决的冲突或对立上。柏拉图在讨论史诗（epic poetry）的风格时区分了“简单叙述”（simple narration）和“模仿”（imitation），并指出相反的极端——只有对话——接近戏剧的风格。②Plato,The Republic,Trans.Benjamin Jowett,Salt Lake City:Gutenberg EBook,2012,p.216-217.卢伯克也认为，戏剧性方法直接展现故事中的行动，突出表现情节和角色的行为，而不是通过叙述者或作者的总结和评论来呈现。亨利·詹姆斯的小说《情窦初开》（The Awkward Age）被例举为一种纯粹的戏剧性小说。詹姆斯通过直接的场景和对话来呈现整个精致的社交圈子对年轻女性的挑战。这其中没有任何作者的总结或观点，没有叙述者的干预。卢伯克进一步评论道，诚然，一些小说采用叙述者或作者的总结和评论，这可以帮助读者更好地理解故事和角色的内心世界，然而，有时候叙述者可能只是为了方便作者而存在，没有为故事增加价值。

随着情节的复杂发展和高潮的临近，不可避免地，叙述中印象的强调变得必要，以确保读者能清晰理解情节的发展。这时，叙述会逐渐向表演转变，将一系列事件替换为特定的片段，将宽阔的画面替换为戏剧性场面。戏剧性场面在小说中扮演着重要角色，是中心、主要和首要的大事，为小说家提供了丰富的创作空间。

如何使画面小说转变为戏剧性？卢伯克提出了三种方法，其中，第一人称叙述是画面戏剧化的第一步，是用戏剧手法增强所报道的印象的最简便方法。通过作品中某一个人物来讲故事的手法，性格化的“我”（characterized“I”）代替了作者泛指的一般的“我”（general“I”）。第一人称决定的视野和语气的性质，加上个人的色彩和滤镜，使画面获得真实、自然等特征。卢伯克以两部小说作为例子，分析了第一人称叙述的适用情况和可能带来的不同好处。在《大卫·科波菲尔》（David Copperfield）中，狄更斯之所以采用第一人称，是因为它主要以主人公个人的视角展示过去的长时间段，而非侧重情节的编织。主人公通过自己的回忆展示了周围发生的事情，读者只需要看到主人公所看到的即可，不必深究他的思想和情感。同时，第一人称叙述还适用于具有浪漫和英雄氛围的小说。在《哈利·里奇蒙历险记》（The Adventures of Harry Richmond）中，哈利·里奇蒙本人就是整个故事的核心，这种情况下，第一人称叙述能够更好地呈现主人公年轻、冒险的性格，使故事自然流畅地连接各个冒险经历，而这些叙述经历也完整地展现了他这个人物，使作品更有戏剧性。

然而，这种第一人称的自述也充满了局限。虽然第一人称使读者可以通过主人公的眼睛看到故事的世界，分享他的记忆和情感，但当主人公需要深入地呈现自己时，这种方法显然不够了。卢伯克认为，哈里作为叙述者只能报告自己的经历和情感。他只是一个录像机（recorder）、一个摄影师（picture maker），第一人称叙述因无法描写错综复杂的思想活动而不能使读者深刻理解人物的内心世界，这就需要更具戏剧性的方法来呈现主人公的内心体验。于是作者提到第二种戏剧性描写方法——干预型叙述者（intervening story-teller），即将叙述者内心思想戏剧化。这也是韦恩·布斯（Wayne C.Booth）所说的第三人称的“意识中心”（centres of consciousness）。作者通过这些“意识中心”过滤他们的叙述①Wayne C.Booth,＂Distance and Point-of-View:An Essay in Classification＂,Essays in Criticism,Vol.11,1961,p.66.，将心灵的画面戏剧化（dramatizing the inner world）。在这种方法下，作品中表面的人称没有变，因为整个生活画面还是用主人公的措辞来描绘。差别在于，“我们现在不是听取他的报道，而是看见他当场在判断和沉思，他的意识，不再是道听途说的东西，我们一定要通过他的话才知道的东西，现在他的意识就以焦虑不安的本来面目呈现在我们眼前”②珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第103页。。如在陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）的《罪与罚》（Crime and Punishment）中，读者变成里面年轻人拉斯科尔尼科夫的意识。卢伯克还指出，亨利·詹姆斯是这种戏剧手法的爱好者。《专使》和《鸽翼》中作者本想以绘画手法处理的主题完全改用了戏剧手法。在《专使》中，詹姆斯成功实现隐身。他把斯特雷塞心灵制造成一个小小的场景，而不侵入到正在其中转变着的隐秘的深处。通过不断增加主人公内心的闪现次数而实际上对于这种转变却只字未提，这使得“读者自己站在窗口，而那窗口好像直接通到斯特雷塞的意识的深处。人们看得见他的理解力和识别力正在那儿运转着”③珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第105页。。整部小说中，无论是对话还是描述，都采用了一致的戏剧化渲染方式，直接向读者展示斯特雷塞的感知和观察，而不通过概括性的描述。他评论道，因为场景本身没有任何价值，“斯特雷塞在场景中看到了什么——那才是场景的全部意义所在”④珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第115页。。同样，在《鸽翼》中，詹姆斯通过将主人公米莉的内心世界呈现成三维的（a third dimension）、立体的形象，使读者能够更加深刻地理解她的情感和矛盾。这不仅是简单强调或明确描述，而是一种通过戏剧性手法使读者能够“环视”主人公内心世界。卢伯克总结，尽管小说处理了与戏剧性无关的主题，但关键场景和时刻却展现了更戏剧性的方法，展现作者“第二个自我”⑤Wayne C.Booth,＂Distance and Point-of-View:An Essay in Classification＂,Essays in Criticism,Vol.11,1961,p.65.以产生强烈的戏剧效果。卢伯克高度赞扬詹姆斯的戏剧化手法，认为这是“方法里套方法，想象景物中的想象（method upon method,the vision of a vision）”。这种方法使感觉和视觉的过程客观地呈现在读者跟前。

除此之外，卢伯克还简述了书信体第一人称的戏剧手法。他认为，书信体小说，如《克拉丽莎》和《查尔斯·葛兰底森爵士》试图通过主人公的书信和日记，用剧情表现内心的想法，用戏剧手法展现人物内心的动态，以此使读者置身于主人公的生活中。这种方法可以让读者直观地感受到主人公在生活中所经历的情绪和困境，带有戏剧性的效果，可以达到用《专使》的创作方法所取得的那种提高。但这种小说的创作也面临一定挑战，如保持故事的真实性和连贯性，避免太过人为地限制人物的交流和情节的发展。因此，作者需要妥协和创意，以保持故事的可信度。

卢伯克还提出，虽然戏剧方法对高潮揭示用很大作用，但不能过度使用。过多地滥用戏剧方法将使作为观察者的作者变得非常显眼，这可能导致小说的总体印象显得薄弱或不够深刻。这种方法在某些情况下可能损害小说的效力，特别是在作者的个人魅力或天赋不足以掩盖这个问题时。卢伯克以屠格涅夫（Turgenev）的小说为例说明了这种情况。他指出屠格涅夫在作品中常常以观察者和讲述者的身份出现，将他自己的观察和信息传递给读者，这可能削弱小说的权威性。戏剧将主题以高度客观和可见的形式呈现出来，通常将叙述限制在读者可以通过感官感知到的内容。然而，并非所有主题都适合严格的戏剧，尤其是当探索角色内心意识的运作方式或处理广泛、综合性的故事时。这些故事可以采用画面叙述的方法，利用叙述者或书中的角色来反思经历并提供更广泛的事件视角。

（三）画面与戏剧结合

关于画面和戏剧两种手法的重要性，卢伯克并没有厚此薄彼。他认为作者在写作时，注意力是在他的故事中的高潮事件上还是在场景展现上都是可行的。无论他追求什么道路，唯一能约束他的规则，就是需要“某种创作计划的一贯性”①珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第52页。——即主题的完成。为达到主题呈现，场景（戏剧）和全景（画面）两种手段都很重要。比如福楼拜巧妙地在“场景式”和“全景式”这两种方法间切换，有时通过详细展示特定情景，有时通过总结和回顾展示角色的生活经历。这种切换能够使故事更生动有趣，引发读者的好奇心。

一方面，场景是高潮，使问题得到解决。比如福楼拜作品中的戏剧性场景，如舞会、剧院之夜等，深刻展现故事的高潮和转折点。这种安排和处理使得小说情节丰富多样，使读者能更好地理解和体验故事。相反，萨克雷对场景描写的回避使戏剧效果有所减损。卢伯克提到，萨克雷处理一部小说的方式对关系重大的戏剧性场面考虑得非常少。直到拖得不能再拖了他才去处理场面关系。比如在《名利场》结尾部分，虽然萨克雷注重融场景于全景，但为了最后的高潮产生效果，也采用了场景这种“粗糙手段”②珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第74页。。但最后的场景没有处理好，因为作者没有为紧张的场面刻画场所，并且在人物行动时仿佛还不信任他们予以持续干涉，这暴露了小说对于高潮的准备不足，导致场景显得不够自然和生动。

另一方面，画面是铺垫，使全文自然和谐。“小说家始终有用绘画手法给戏剧场面当后盾的权力。”③珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第145页。卢伯克在这点上着重分析托尔斯泰对画面描写的怠慢以及由此带来的损害。通过对托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》《复活》叙述方法的分析比较，卢伯克指出托尔斯泰与巴尔扎克在戏剧性场景呈现方面的差异。他认为巴尔扎克在呈现戏剧性场景方面不如托尔斯泰娴熟，但在刻画人物和场景的整体印象方面更具优势。巴尔扎克通过总体刻画人物和情境，以及呈现他所知的印象，使人物在开始行动前就显得生动而具有活力。与之相比，托尔斯泰以混合的方式处理《安娜·卡列尼娜》的主题，既采用了严格的戏剧性叙述，又允许自由切换人物内心世界，使故事在戏剧性情节的基础上得以发展。然而，虽然安娜塑造得很成功，“但是，他没有看到，鉴于行将到来的一切，除了安娜简单的个人印象，还需要多少东西。不仅仅是她，而且还有她的世界，她眼睛中的世界，对她有影响的她的过去——这也是需要的，而他却没有为这一方面作好准备”①珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第178页。。具体而言，在呈现安娜的故事时，她的情感突变似乎过于突然，因为她在故事开始时尚未充分刻画出她的生活和内心世界，使得她的行为显得不完全合理，导致小说出现了瑕疵。

当然，在许多故事中，无论是大型全景的叙述还是小型单个印象的刻画，都需要考虑选用合适的叙述方式和画面以呈现最好效果，因此画面和戏剧两种方法可以随时结合运用。巴尔扎克和狄更斯就是将两种写作手法完美结合的代表。巴尔扎克一些作品的主要看点源于他将对真理的热爱和对奇异事物的追求共同展现在画面描写和戏剧冲突的结合中。画面效果对于巴尔扎克来说至关重要。他精心刻画背景、环境和人物，将这些刻画作为故事的基础。他很清楚地认为，“这些预备性的画面和这些画面所要容纳的那些事件同样地重要”②珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第147页。。他特别擅长将故事的背景与主题融为一体，使其成为故事的驱动力。例如，他经常使用生动而翔实的描述，尤其是对于城镇、房屋、工作场所等的描写，并能将这些描述融入故事，为后续情节的发展提供支撑，如《高老头》中的伏盖公寓，《外省生活场景》中的城镇、房屋、工作场所，《娼妓盛衰记》的巴黎社会风气等。同时，巴尔扎克还对“生活的那种特殊情调和特别激动人心的地方”③珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔著，方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990 年版，第158页。感兴趣。为了描写这些东西，巴尔扎克在街道、住宅和房间以及人物意识里加以寻找，通过使用压缩叙述技巧，在相对较短的篇幅内压缩丰富的经验和事件，进而创造出丰富的人群和事件效果。卢伯克以《欧也妮·葛朗台》为例，分析这部作品如何通过填充事实和突出场景，同时融入主人公欧也妮的意识，反映她的情感波动和人生轨迹，表达时间的流逝、岁月的蹉跎以及青春的消逝等主题。狄更斯也善于将戏剧性情节引入已经准备好的场景中，使其更具真实感。在《荒凉山庄》《董贝父子》和《我们共同的朋友》中，戏剧和画面达到了协调一致。他通过丰富多彩的生活场景、角色和幽默展现了真实世界，并逐步引入剧情。

戏剧和画面混合方法结合了展示（showing）和讲述（telling）的元素，在提供固定视角的优势的同时也提供了作者的见解以丰富图像。这种方法允许作者增强场景，呈现更全面和丰富的读者体验，而不偏离所选择的视角。有学者指出，“叙述是一种方法，描写也是一种方法，它们都是有用的。因此，没有必要抑此扬彼，更不能将其中的一种方法当作评价小说优劣的绝对尺度”④李建军：《小说病象观察之十二——卢伯克的标杆》，《小说评论》 2003年第6期，第7页。。的确，画面和戏剧并不是博弈的关系，而是相辅相成、互相补充的作用。在小说形式上，两者都具有不可取代的力量。

三、结语

卢伯克强调戏剧性是小说中的最终要素，它提供最直接的冲击效果，而图像性则是辅助、初步和准备性的。戏剧性通过具体场景展现故事的关键转折和阶段，而图像性则通过总览整体情节和时间空间，为戏剧性做好铺垫。作者认为小说家应当理解并充分利用这两种元素的特点，使其在小说中发挥最大效果。他还讨论了图像性的局限性和戏剧性的优势，强调小说家应当在创作中适度运用这两种元素，以达到最好的叙事效果。最后，他呼吁小说的批评应当更加注重作品的技术层面，认为只有通过研究小说的创作过程，才能真正理解和欣赏小说。

卢伯克的《小说技巧》对小说批评有里程碑式的意义，“只把卢伯克当成詹姆斯思想的传声筒实在低估了前者的贡献”①蒋晖：《卢伯克的“形式思想”：重读〈小说技巧〉之前四章》，《文艺理论研究》2011年第4期，第29页。。詹姆斯始终是一位模仿批评家，他从“幻觉强度”（intensity of illusion）的角度来看待小说的形式和主题，而卢伯克从艺术作品的完整性的角度讨论了这些话题。卢伯克的阅读是形式分析和审美欣赏，他致力于“再创造”（recreating）和“重建”（reconstructing）小说的形式，而不是“体验”（experiencing）小说的世界②Timothy P.Martin,＂Henry James and Percy Lubbock: From Mimesis to Formalism＂, NOVEL: A Forum on Fiction,Vol.14,No.1,1980,p.22.，因此他的批评是更关注小说本体并更有实际操作价值的。卢伯克还在书的末尾提出对小说研究的希冀：小说一直在不断地适应社会、文化和艺术的变化，因此，对小说的技巧和创作过程的研究对于理解和欣赏小说的发展至关重要；同时，小说批评家的建设性态度和深入的阅读有助于揭示小说作品的内涵和价值。