“第三条道路”何以可能？——评民国画家对“现代日本画展”的认识

向 卿

（湖南师范大学 外国语学院，湖南 长沙 410081）

绘画现代化是艺术现代化的重要内容，在一定程度上反映了它的价值取向和问题。我国的绘画现代化乃基于西方中心主义的逻辑和背景展开，体现了“东方”与“西方”、“传统”与“现代”之间的对立和协调，构成了非西方国家艺术现代化的一个典型类型。在近代文明观“逞威肆虐”的历史背景下，它也呈现了东方内部尤其是中日绘画现代化之间的联系和区别，故又构成了东方国家美术现代化的一种代表类型。日本吸收西洋文化较中国领先、中日两国特殊的历史和文化关系等因素规定了我国绘画现代化的特性，也表明它与日本绘画现代化有着一定程度的联系。

第一次世界大战之后，既为了艺术交流，也出于某种政治目的，中日两国美术界开始重视绘画展览，而这构成了两国绘画现代化的重要场域。尤其是日本，以“艺术交流”和“中日亲善”的名义频繁在我国举办画展。其中，最具影响力的当属1943年在我国举办的“现代日本画展”。该画展引发了我国画家在“东方”与“西方”、“传统”与“现代”的视域下对中日西绘画的热烈讨论，是他们参与程度最深、影响最大的涉日美术活动，构成了我国绘画史乃至中日绘画交流史上的标志事件。画展本质上是日本政府实施文化侵略的宣传环节，却也引起了我国画家对它的“超政治”的艺术解读，同时促进了他们对绘画艺术和美术现代化道路的反思和建设。对于这一问题，学术界尚缺乏必要的关注和审视，而它实际上对理解我国的绘画现代化及相关问题具有重要意义。

一、“现代日本画展”的实施背景与实施状况

（一）“现代日本画展”的实施背景

甲午战争之后，日本确立了对“大陆政策”的“信心”并加速了其实施。这一施策的理据之一便是中日“同文同源”，而绘画同源性则是其重要依据。与此同时，日本绘画的“先进性”即兼采东西美术之所长，也是日本政府和美术界大力向中国推销的理念。为此，1912年之后，受日本官方扶持或民间的美术团体、个人特别重视在中国开展画展，如“西田武雄油画展览会”（1921）、“日本画家展览会”（1924）、“日本画展”（1936）等，还倡议并主导了“中日（联合）绘画展览会”（始于1921年，共开展5次）、“中日画展”（1929）等。这些画展大多打着“促进中日艺术交流，增进中日国民情感”①刘汉儒：《记现代日本画展》，《申报（汪伪）》1943年6月15日，第4版。这一论述见于丰子恺所著《西洋美术史》（开明书店1928年版，第183页），后来也为刘海粟等人引述，可断定为学界的共识。的幌子，虽在一定程度上促进了中日绘画交流，影响了中国画家对绘画艺术的认识，实际上亦扮演了日本侵华之“文化帮凶”的角色。1943年的“现代日本画展”无论从哪个方面说都代表了它的极致。

与此相对，随着1912年之后中外绘画交流的增多，我国画坛逐渐摆脱“宫田英春君，画法高超，海内驰誉”②《日本画师游历到津》，《北洋官报》1906年第1106期，第8页。“未永感来君，从事绘画颇有心得……因写成山水画幅数百叶，无不惟妙惟肖”③《日本画家抵奉》，《盛京时报》1909年10月1日，第5版。等此前对日本画家及其绘画的单线条粗放认识，开始在比较视域下看待中日西绘画。第一，我国画家及评论家认识到中西绘画在审美理念、画法等方面存在明显差异。虽然见解稍异，他们大体认为，中国画强调写意，“暗示事物之形象和精神……具有画境以外之深远意义”④俞寄凡编：《小学美术教育》，商务印书馆1934年版，第59页。，以“求道”为最高追求，是“主观主义”的艺术，而西画则强调写实、写生或写真，“完全以写生为唯一的力法……因此人体写生为西洋画上最主要的基础”⑤施翀鹏：《怎样研究图画（三）》，《申报》1941年5月22日，第9版。，故是客观主义的艺术；中国画注重笔墨⑥例如，丰子恺认为中西绘画在着墨上存在明显差异：“中国画的画面，大都着墨少而空地多，与西洋油画的满面涂抹者全异其趣。西洋也有水彩画，描在素地的纸上的。但是因为画法相异，涂抹得厉害，所留空地远不及中国画之多。”见《绘事后素》，《申报》1936年3月31日，第7版。和线条，采用临摹等个体的、“偶然的”表现方法，而西画则注重透视、解剖学、色彩、光线、明暗等科学的、“正轨的”表现方法。对于这一差异，林语堂、俞剑华等一度认为不可调和，强调中国画“完全具有独立的精神与气韵，纯然与西洋画不同”⑦林语堂著，郑陀译：《吾国与吾民》，世界新闻社1938年版，第380页。；郭沫若、汪亚尘等则认为中国画的某些传统“与西洋近代艺术的精神不谋而同”⑧郭沫若：《文艺论集》，光华书局1926年版，第154页。，故二者不仅可以融合，且“近年来”也以欧人倾向于“非科学的”东方艺术的方式实现着二者的“渐渐接近”⑨吴梦非：《西洋绘画家之争点：忠告吾国之西洋画家》，《美育》1920年第4期，第18页。。可见，学界虽然承认中西绘画的差异，对其是否可以调和却持不同意见。

第二，我国知识界认识到中日绘画不仅存在深刻的联系，也有明显差异。一方面，按照当时支配知识界的“同文同源”观念，他们肯定“日本画是完全承受着中国画的影响”⑩姚鉴：《日本的南画》，《宇宙风》1936年第25期，第46页。，甚至公认日本画源于中国画，是“中国的支派”或“中国画的一种”，故具有共同的特点：“原来东洋画家对事物的观察都是印象的；其描法简洁而含蓄的，大胆的，不规则的，破格的；色彩鲜明；又极爱好自然；题材多取山水花草，所描的都是事物的第一印象。”○1刘汉儒：《记现代日本画展》，《申报（汪伪）》1943年6月15日，第4版。这一论述见于丰子恺所著《西洋美术史》（开明书店1928年版，第183页），后来也为刘海粟等人引述，可断定为学界的共识。另一方面，他们也承认二者有别。一是因为中国画输入日本后经过时间的演绎“不免有些变化、发展、进步，以致造成一种日本式的东方画”○12清水：《日本画近来的倾向》，《时事新报（上海）》1924年7月27日，第3版。，二是因为“艺术乃人类内在精神最高之表现，一种民族，有他特别之精神；至于反映在艺术作品上，各个民族自然有相当之差异”○13王维成：《日本画流派之特征及与中国画之关系》，《远东贸易月报》1941年第4卷第3期，第44页。。例如，老瑞图曾致信蔡元培，赞美中国画是“很深远的”，而“日本画是很不足惹起我们高尚之情感，他的设色笔法都是代表他们的岛国性，缺乏大国风”○14这一主张见于《老瑞图君与蔡校长论画书》（《北京大学日刊》1922年5月第1034期），稍后也为周作人（《女子与文学》，《民国日报》1922年6月7日，第1版）所引，被其肯定。，暗示其是“文化浅薄的社会的美术”；英国汉学家波西尔（Bushell）一方面赞美“中国画……颇能以他种灵巧显长”①〔英〕波西尔著，戴岳译：《中国美术》，商务印书馆1923年版，第204页。，又肯定日本画有胜于中国画的“诙谐之趣”，且其画师亦有胜于中国画家的“发明之才”；1936年7月，周作人致信梁实秋，肯定“日本画源出中国而自有成就，浮世绘更有独自的特色”②周作人：《谈日本文化书》，《自由评论（北平）》1936年第32期，第3页。；等等。而自刘海粟、徐悲鸿等赴欧举办画展后，因获西方肯定，中国画家越发强化了“中日美术差别甚大”的观念，也重拾了对中国画的信心。1933年5月21日，西人借徐悲鸿画展评断“盖日本美术是轻的、架空的、有诗及新鲜之印象的；中国美术则具壮丽之气象，所重在精神，而不在物质，又是抽象的”③徐悲鸿：《纪巴黎中国美术展览会（五）》，《时事新报（上海）》1933年10月15日，第14版。，受到王文萱等人的赞扬；1929年后多次赴欧举办画展的刘海粟于1934年夏再度应邀赴日内瓦展览国画，受到罗曼·罗兰的极力称赞——“中国画家把种种自然印象经过一道灵魂的酝酿、自律的综合，再表现出一个新的整个的理想的世界出来，这是真的艺术”④《日内瓦中国绘画展览》，《教育周刊》1934年第205期，第38页。，也被画家勃朗评价为“解决我数十年来的苦闷”而确立了描写自然时“追求神似”的艺术目标，同时亦被国际文化会的日本代表所认可——“中国现代画之华美雄浑，实为日本画家所不及”。可见，赴欧画展成了促使我国知识界重识中国画和中日绘画差异的重要转折。不过，对他们来说，二者之别终究只是东方内部的差异，他们更多的是强调其亲缘性和共通性，合之为“东方画”或“东洋画”而与西洋画相对。可以说，因为这种亲缘性和“内部东方主义”立场，我国画家大多未能意识到日本画家宣扬的“中日艺术家应合力发展东方真艺术”所隐蔽的政治目的，故非但不排斥当时的日本画及其画展，反而多以超政治的立场对其表示欢迎。

第三，在近代中国的诸多领域都深受文明观影响乃至束缚的情况下，我国画坛虽受其影响，却也开创了既保留主体性，又保留开放和进取态势的艺术现代化道路。五四运动前后，以刘海粟为代表的“新艺术”画家公开提出保持中国艺术主体性和创造性的主张：“望吾国人从事国粹画者，要放大目光，万不可崇拜以前的艺术家，须要研究真理，执定方针，不可有艺术上的奴性，而须有真实的创造力。”⑤刘海粟、汪亚尘：《帝展之日本画（续）》，《时事新报（上海）》1919年12月13日，第11版。基于这点，他们对日西绘画一贯采取了他者化和相对化的态度。对于日本画，他们虽然肯定其学习西画的方向，却也批评了日本画家为迎合欧人而“做作、矫饰”⑥例如，五四运动前后，刘海粟等就批评春山小柴之绘画“处处都是做作”。后来，刘氏应邀赴欧举办画展时也“讥讽日本专事矫饰，作伪心劳，为迎合欧人心理而造制的画欺骗欧人”。见寄萍《刘海粟氏述欧游考察艺术的感想（下）》，《申报》1931年10月23日，第13版。的侧面和“常常自诩自己是代表东洋文化”⑦王文萱：《日本国民性》，日本评论社1933年版，第19页。的宣传策略；另一方面，他们又因日本画受到政府扶持、浮世绘对西画有影响⑧我国不少画家认为日本画曾予近代西洋画以很大影响，如丰子恺曾引理查德·穆特（Richard Muther）之语，坦言“西洋近代绘画蒙浮世绘的影响甚多”。见《中国美术在现代艺术上的胜利》，王云五、李圣五主编《东方艺术与西方艺术》，商务印书馆1933年版，第72页。、日本画有学习西画的良好倾向（既善取西画所长，又有“艺术的独立精神”）、日本画有“创造性”等原因，认为日本画在诸多方面“大可为中国之借鉴”⑨《画家吴仲熊谈日本美术情形》，《申报》1926年7月24日，第23版。，一度对它极为推崇。

对于中西绘画，因为我国画家很早就认识到二者之差异，故形成了“全盘西化”“固步自封”“中西调和”等不同立场和态度。前二者代表了对待中西绘画的两个极端，故是一时之现象；因为时代原因，民国画家或多或少都有“改良”或“调和”的色彩，故形成了“中西绘画调和”之程度有异的三种认识。一是主张以中国画为主而“博采新知”的传统派画家，以金城、陈师曾、黄宾虹、俞剑华为代表。他们强调中西绘画在本质上的差异，不以西洋画为对手，在此基础上肯定中国画的传统和优越性。他们不仅从自我的角度认为“中国画是进步的”①陈师曾：《中国画是进步的》，《绘学杂志》1921年第3期，第1页。周牧：《论民国时期湖社对传统绘画的坚守与弘扬》，《江苏大学学报（社会科学版）》2016年第6期，第86页。，还根据美术史确认“中西绘画根本难于调和”②俞剑华：《中国绘画史》，商务印书馆1937年版，第256页。，而主张在中国画的内部解决其发展问题。因为这些人坚持“古为今用”的原则，故其“中西融合”的程度最低而近乎“固步自封”，以致在民国初期一度被视为落后、守旧的象征而受到科学和文明力量的围攻，遭遇一时之“失败”。二是平等看待中西绘画而主张兼采各自所长的折中派画家，以刘海粟、汪亚尘为代表。他们认可康有为、徐悲鸿等提出的“中国画学之颓败，至今日已极矣”的判断，通过借鉴同属东方画的日本画的发展方向③例如，刘海粟等在《帝展之日本画》（1919）一文里批判了“大半取西洋画趣味”的日本折中派画家，批评其画“极无艺术趣味可言”，背叛了以清雅风韵为贵的东方趣味。与此同时，也有人通过日本画展认识到中国画“不能兼采他人之所长”的短处。见《绘画会出品日本画评》，《大公报（天津）》1921年12月2日，第6版。，批驳“皆抱闭户主意，拘守旧法一派之画法”的守旧派和“皆模仿成性，而失其自然之能力”④刘海粟、汪亚尘：《帝展之日本画（续）》，《时事新报（上海）》1919年12月13日，第11版。的西画盲崇派，提出了既能发挥中国画优势、又能吸取西画长处，既能保持中国画之独立性、又能使之有创造性的美术现代化主张。其目的不仅在于挽救中国画因袭和模仿西画之颓风，甚至要开创引领“潮流”的先进绘画方向。这种肯定中西绘画各有价值且可互补的美术观不仅贯穿了刘海粟的美术生涯，也得到林风眠、高剑父、王济远等折中派画家的支持，并在20世纪20、30年代后成为中国画坛的主流。这不仅确立了学习西画的良好方向，也形成了以中西绘画之“有益结合”为理想和先进的前进方向。三是以西画为基础改良中国画的革命派画家，以徐悲鸿为代表。对待中西绘画，徐氏虽秉持“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”⑤徐悲鸿：《中国画改良论》，《绘学杂志》1920年第1期，第13页。的他者化立场和“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的兼容态度，却又因以西方素描为基础、以“师法造化”为艺术标准和以“追求真理”为目标的革命性做法，从形式和内容上改变了中国画以“气韵生动”为最高艺术标准的传统，不仅导致了对中国绘画传统的事实否定，也因受制于文明观而加重了“自光宣后至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨……缘此，中土青年有直接彻底追求欧西绘画之倾向”⑥潘天寿：《中国绘画史》附录，商务印书馆1936年版，第245页。，进而为“极力摧残中国画”的一时现象提供了一定支持。可见，不仅因为近代东西方的不对等关系，也因存在“现在学西洋艺术者，往往未曾研究国画，而肆口谩骂国画为破产者”⑦郑午昌：《中国画之认识》，《东方杂志》1931年第28卷第1期，第119页。的突出问题，即便是倡导中西调和的折中派画家，亦有可能产生因盲崇西画而贬低中国画的言行⑧1933年6月出版的《上海市立民众教育馆概况》就是典型。该书声称“我国绘画方面之作品，类多枯窘乏味。西洋先进国颇多有思想、有理性的作品，无论是文字方面，或绘画方面，均可翻译、翻印而转载之”，而对中国绘画极力嫌弃、诋毁。。

总之，在“现代日本画展”举办之前，我国画坛虽然派别林立，各种主张纷繁复杂，却也形成了若干共识。其一，自蔡元培提出“以美育代宗教”后，知识界改变了以往视美术和美育为“小技”的观念，不仅提高了美术的形而上地位，强调“艺术是一切文化（文学·哲学·科学）的祖宗，绘画与雕刻是一切艺术的大本营”⑨心因：《观但妮向舞后》，《申报》1925年12月1日，第19版。，还认为它有鲜明的民族性：“美术实为一国文化之基础、工艺之母。”⑩刘海粟、汪亚尘：《帝展之日本画（续）》，《时事新报（上海）》1919年12月13日，第11版。这表明，他们对美术的重视程度达到了前所未有的地步。其二，“东方性”“主体性”“创造性”成为美术界认识中日西绘画的重要维度，因此他们大多对日本美术的重视程度超过了对欧美美术的态度。○1陈师曾：《中国画是进步的》，《绘学杂志》1921年第3期，第1页。周牧：《论民国时期湖社对传统绘画的坚守与弘扬》，《江苏大学学报（社会科学版）》2016年第6期，第86页。因为这点，他们普遍亲近日本画，赞赏其“良好”的西化倾向，却由此未能如“盖实行文化侵略者，必须打破国界，然后得利用‘艺术是人类的艺术’的原则，冲破国界，而吸集各民族之精神及信仰，使自弃其固有之艺术，被侵略者若不之疑，即与同化”①郑午昌：《中国画之认识》，《东方杂志》1931年第28卷第1期，第118—119页。所述，认识到日本画展及其“开发东方绘画”所隐藏的侵略意图。其三，20世纪20、30年代以后，随着国学复兴、国画复兴思潮的兴起，且中国画逐渐获得西方的肯定，不仅知识界一定程度上恢复了对国画的信心，齐白石、黄宾虹等传统派画家也逐渐恢复了在画坛的地位。他们开始以一种开放态度质疑西方美术代表的“先进性”②例如，郭沫若就认为，在表现动静方面中国画就远比西洋画先进。见郭沫若《文艺论集》，光华书局1926年版，第153—154页。乃至其对“中国美术的先导性”③林木：《二十世纪二三十年代中国画画坛的国学回归潮》，《文艺研究》2005年第12期，第115页。，甚至有人认为经过中国文化的培养，“中国的绘画已达到西洋所未逮的艺术程度”④林语堂著，郑陀译：《吾国与吾民》，世界新闻社1938年版，第100页。。随着艺术自信的恢复，他们对日本画的推崇也逐渐超过了对西洋画的推崇。

总的来说，在多数民国画家眼中，中日西绘画在历史上曾相互影响，将来也可能达到“合化的地步”。日本画既继承了东方画的优良传统，又以西画的观念和方法较好地改造了它，因而是在绘画上实现了“引西润东”的成功例子⑤我国学人对“三条会画展”所作的评价——“日本画家……对于日本画坛抱有一种极大的志趣，去开拓真本质的未来的日本画，产生极光辉的未来的艺术。他们将洋画教养上所得到的大道，拿日本画的精神来创造一种新生艺术，同时把从来技巧上的束缚与因袭先人外壳的旧法完全解放，高揭一盏明晃的灯以引导日本画坛上迷路的作家。所以他们三人创立三条会，各自各寻找一条新的路径奋进”，便足以说明这点。见吻冰《观三条会画展》，《申报》1926 年5 月28 日，第22版。，足以充当中国美术现代化的一面镜子。同时，对日本画的推崇和赞美也使他们忽略了日本画展所隐藏的文化侵略性。这种认识奠定了他们认识“现代日本画展”的思想和文化基础。

（二）“现代日本画展”的实施状况

“现代日本画展”是1943年4至6月间国际文化振兴会和中日文化协会联合主办的在华画展，分三次在北京、南京和上海举行。作为画展的主导者，国际文化振兴会成立于1934年，是受日本政府扶持，以近卫文麿为会长，借“推进国际文化交流”而实施文化宣传的半官方机构；中日文化协会则是1940年7月在南京成立，以汪精卫为名誉理事长的汪伪组织。该画展名义上以“中日文化交流与结合”“中日亲善”为旨趣的“新东亚建设”为目标，实际上是日本构建“大东亚共荣圈”之侵略政策在艺术上的反映。为达此目的，日方特意“精选”竹内栖凤、横山大观、桥本关雪等名家画作66幅来华展示。《申报（汪伪）》6月14日的一篇报道对全部画家和画作做了简要的肯定性介绍，而1938年创刊于上海的《杂志》则选登了《家兔》《山村秋晴》《水乡急雨》等6幅画作。

画展在三地展出前和展出时，《申报（汪伪）》等予以预告或报道，借此吸引中国画家的关注而为其“建设大东亚文化”的目的服务。4月，在北京展览时，黄宾虹、周养厂、瞿兑之、杨凝、溥心畲、陈半丁等参观了画展，后又参加了伪教育总署主办而意在“促进中日文化更加密切结合”的“华北艺术界先进座谈会”。5月，在南京展览时，汪精卫、褚民谊(“中日文化协会”理事长)、江亢虎、方君璧、近卫文麿、畑俊六、谷正之等汪伪官员、侵华日军高层和我国部分画家参观了画展。6 月，在上海展览时，著名画家钱瘦铁、郑午昌、孙雪泥、刘海粟等参加了画展。

对于此次画展，《申报（汪伪）》的报道大多为奉承阿谀之作，极度迎合了日方通过画展实施文化侵略的企图。我国画家的相关讨论则主要见于《华文北电》所载《参观现代日本画展后：华北艺术界先进“座谈会”纪实》和《杂志》所载“现代日本绘画展特辑”的4 篇文章。他们大多以“中日文化本是同源”的立场看待日本画，不仅对它表现出相当的“亲近感”，有时也倾向于吹捧。这导致他们普遍未能认清画展所隐蔽的侵略意图。不过，这也不能掩盖他们从艺术角度出发的对中日西绘画的评判，而它不仅构成了反思中国画及其现代化的重要契机，本身也是中国画现代化建设的重要环节。

二、东西方绘画的认识维度

绘画是一种艺术，是审美性（艺术性）和道德性（政治性）、普遍性和民族性、时代性和超时代性等维度共同规定的范畴。我国画家对1943年“现代日本画展”的认识既是这种规定性的典型表现，又因对“传统”与“现代”、“东方”与“西方”的反思和批判形成了其特殊性的侧面。这种典型性和特殊性的结合体现了我国画家认识东西绘画的基本维度，而这构成了他们对日西绘画进行相对化，进而构建中国式美术现代化道路的理据。

第一，“东方”与“西方”是近代东方国家认识和定义自我的基本范畴。它首先表现为基于“文明观”的西方中心主义思想，而对东方国家的自我认识有很强的规定性。换言之，这一范畴立足于“文明”与“野蛮”之分，又与“传统”与“现代”等概念相互缠绕，使东方被定义为落后、野蛮、愚昧、守旧等“非进步的”存在，从而形成了对东方的“近代的压迫”。这种思维也导致了东西方在政治、文化艺术和宗教领域上的某些对立和冲突。而且，它还在东方国家内部大行其道，成为规范彼此政治、经济和文化关系的重要尺度。以中日两国为例。在近代，日本一度被认为是东方“最先进”的国家，其绘画也被民国美术界认为是“溶合了东西洋画的长处”①《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第78页。。这不仅给我国画家形成了双重的“近代压迫”，也是日本画在艺术性和民族性上受到刘海粟、颜文樑、钱瘦铁等高度赞赏的根由。例如，他们对横山大观（1868—1958）所绘《黎明》的极高评价便是证明。“横山大观氏所作的那幅‘富士灵峰’吧，只有简单的几笔，但是已经能够把日本民族追求光明的心情，显露无遗。”②《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第78页。“将日本精神、兴东亚精神寄托于富士灵峰，象征东亚光明。”③刘汉儒：《记现代日本画展》，《申报（汪伪）》1943年6月15日，第4版。这些无疑都是以富士山为“东亚文明之光”的典型思维和叙事。这种叙事对我国画家形成了“文明的压迫”，也迎合了日本学界宣扬日本文化之“先进性”和“优越性”的企图。

虽然近代文明观体现了西方对东方的压迫，然而随着东方的觉醒乃至崛起，“东方内部的东方主义（内部东方主义）”的兴起则体现了东方对西方中心主义的抗争乃至超越。“现代日本画展”引发的我国画家关于东西绘画的讨论和思考便是此类。参展画家无一例外地以一种平等的立场看待东西绘画，肯定其各有特点，各有所长，不存在优劣之分。陈绵根据自己的留法经历和艺术体验，提出“西洋的美术和东洋的美术，在精神上根本不同。西洋美术侧重在感觉方面，东方美术则侧重在感情方面”④荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第10页。，并认为二者之不同是“确定不移的真道理”。刘海粟对日本画的高度评价——“日本画是溶合了东西洋画的长处的，但是与旧的又截然不同”——也体现了平等对待东西美术并以其融合为理想的艺术追求。可见，这是一种以东西美术融合为旨趣的多元主义立场，不仅解构了西方美术的权威性和“近代性”，也在绘画领域摆脱了“近代”的束缚，因而是意图超越“近代文明范式”的重要尝试。

第二，“审美性”与“道德性”、“普遍性”与“民族性”也是参展画家看待东西美术的重要视角，而这也是他们能对西画进行相对化和他者化处置的依据。在他们眼中，美术兼有审美性和道德性的两个侧面。著名书画家溥心畲指出“绘画一节，包罗万象，举凡‘天道’‘地道’没有不包括在里面的……这一切的社会万象都可以用画去表达出来。而且古人作画，并不是全为欣赏遣兴的，乃是有意义的，有背景的，有劝惩褒贬功效的……可见古人作画，大而治国安邦，小而修身齐家，并非是毫无意义的”⑤荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第10页。，认为绘画具有教化功能，含有“教道”“教具”的意义和作用。他还认为“画的是否成功要看他是否正心诚意”，因为“东洋（指东方）画既是有正心诚意的功夫”，故体现了东方画的长处，值得极端钦佩。显然，这是一种“画以载道”的思想，不仅体现了我国传统文艺思想的基本精神，也几乎为参展画家所承认，成为他们区分东西方美术的重要标准。

在这一基础上，他们一致认为艺术反映了一个民族的精神：“艺术是各个地表现其民族性的，欣赏某一国的艺术就如同看到他们民族灵魂的缩影。”①陈烟帆：《日本画及东方艺术之趣味》，《杂志》1943年第11卷第4期，第82页。荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第11页。因此，中国画是“（中国）精神所寄托的”②荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第10页。；同样，“日本画能够独自经营以显露其民族性”③颜文樑：《现代日本画展我观》，《杂志》1943年第11卷第4期，第76页。或“能充分地表现出日本的沉着坚毅的民族性”④《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第76页。，或者“日本画里所含蓄的感情成分，更是浓厚，伟大的个性、伟大的精神都是寄托在画里”⑤荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第10页。。尤其是他们都承认中日绘画同出一源，故在画法、艺术价值和功用等方面反映了共同的东方趣味。活跃于北京画坛的画家周养广认为“中日的画风都是笔墨兼备，表现出东方始终不变的真精神”⑥荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第10页。；陈烟帆认为两国绘画在艺术价值上具有“富于灵逸的意象”；等等。显然，“东方趣味”“东方始终不变的真精神”等概念说明，民族性是他们区分东西绘画的又一重要维度。

第三，“时代性”和“超时代性”也是参展画家认识东西方美术的重要视角。自晚清重新接触到西画后，我国画坛虽然逐渐形成了以“融合了东西美术长处”的绘画为理想的观念，却也提示并强调了东方美术的永恒性。例如，在评价小杉放庵（1881—1964）的作品时，刘海粟指出日本画“包含了悠远的永久性的”⑦《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第78页。成分。显然，这种超时性的成分实际上是指东方美术的优良传统，理所当然地被看成其长处之一。这也意味着，他们的绘画论很少受到“传统”与“现代”这一范畴的束缚，而是以“东方”和“西方”为自我规定和他者建构的核心范畴；他们所讨论的问题表面上是中日绘画的问题，实际上是东西绘画的问题。

由上可见，“东方”和“西方”是规定参展画家关于中日西绘画认识的基本范畴，而“道德性”“民族性”和“超时代性”则提供了他们对西画进行相对化处置的依据和合法性。

三、东西方视域下的中日绘画

基于东西对立的图式，参展画家便从艺术性、道德性、民族性等角度展开了中日绘画的特征化和差异化叙事。他们一致认为，中日绘画具有同源性，故在画风、技法等艺术层面既有共性，也有个性。“同源性”是他们论述两国绘画的前提。他们几乎都承认中日两国“同文同种”，在此基础上认为两国绘画同出一源。⑧荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第11页。对他们来说，这种同源性是指“日本画的根源是出自中国”⑨《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第76页。，而不是相反。不过，他们也认识到，同源性虽然造就了二者的亲缘性和相似性，却并不意味着它们就没有差异。关于这点，画家们的认识视角不尽一致，主张也不尽相同。黄宾虹认为中日画法虽都重视笔墨，却有不同的趋势：中国画法讲究“笔中有墨，墨中有笔”⑩荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第9页。，追求笔墨兼备，而它恰恰体现了中国画的精神，却在明清以后因故被逐渐抛弃；日本画则逼似我国“笔墨停匀，精神饱满”的唐宋画风，“足供我们观摩取法”。邱石冥认为设色体现了中日绘画的不同特点，“日本设色青红分别，不利用胡涂混然的色彩，而中国设色则是混合胡涂，不主张鲜明的颜色”○1陈烟帆：《日本画及东方艺术之趣味》，《杂志》1943年第11卷第4期，第82页。荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第11页。，同时主张胡涂彩“是由于分明色彩进化而来”并比“分（明）色彩有耐人寻味之妙”。颜文樑认为，两国绘画在类型上有同有异，“他们的仕女与花卉带有中国工笔绘画的意趣，其严整性则有过之，故失之于板，山水画似略近中国宋元的笔法，但有其独特的渲染，而虫鱼鸟兽之类则纯为中国画的作风”①颜文樑：《现代日本画展我观》，《杂志》1943年第11卷第4期，第76页。，强调可以“用欣赏中国画的眼光去看日本画”。刘海粟认为，日本画“能够根据中国画的线条，配以西洋画的颜色，把这两方面的长处，加以采纳，而舍其短处”，不仅形成了独具一格的特点，也代表了“进步的倾向”。以桥本关雪为例，刘氏认为“他的笔触和线条都有十分浓厚的唐代画的风格”，难能可贵地体现了东方画的长处。可见，除邱石冥肯定中国画设色的优点外，大多数画家都肯定日本画在笔墨、线条、笔触等方面保留了中国画的传统，而这些在我国已被抛弃或不再受到重视的“传统”不仅体现了两国绘画的差异，也被当成东方画的长处。

参展画家不仅承认日本画保留了东方画的优良传统，还认为它吸取了西洋画的长处。这一主张的代表便是刘海粟。他在参观画展后指出“（日本画）所采纳的是东西洋画的长处，舍弃的是这两方面的短处，创造的是一种新型的、独特的‘第三种画风’”②《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第76页。，并肯定它是一种“进步的倾向”。而且，刘氏还认为日本画即便吸取了“旁人的长处”，却也没有“失去了主宰”，而是保留了“自己特具的风格”。虽然我国画坛在五四运动之后逐渐形成了“中西调和”的主张，但“第三种画风”的首次明确提出却有着重要意义。第一，它一方面确认了“西方美术”并不等于“现代美术”的历来观点，另一方面明确提示了“东西绘画调和”的绘画发展方向即二者的“有益结合”才是绘画艺术的“先进方向”；第二，美术现代化的“第三条道路”不仅是可能的，而且也有了成功的榜样，即我国的美术现代化可以从近代日本绘画的发展获得经验、启示和教训。总之，“第三种画风”代表了超越了近代文明范式的“进步的”绘画方向，它并不是一条简单的中间主义道路，而是一条既能兼采众长、又有主体性，既能开辟“中国画的新途径”③施翀鹏：《国画的新途径》，《申报》1947年10月26日，第9版。、又能保留自我特性的“第三条道路”。

当然，在参展画家看来，中日绘画的差异不仅体现于艺术性侧面，还体现于其所经营和反映的民族性。他们一方面肯定日本在文化艺术上“保持（了）东方的精神”④荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第10页。，另一方面又赞赏日本画表现了“优秀”的民族性。瞿兑之认为“日本画是以我国古代的方法为基础而把日本传统的精神加入了”，才形成了独立的风格；刘海粟认为“尤其在日本画里面，还能充分地表现出日本的沉着坚毅的民族性”，故值得钦佩；颜文樑认为“日本画能够独自经营以显露其民族性”，主张“不能说日本画就是中国画”⑤颜文樑：《现代日本画展我观》，《杂志》1943年第11卷第4期，第76页。；陈烟帆认为日本画“有着岛国的另一情趣”，其“失之纤细平板”，也“仅是日本画的风格的一部而不是病疵或缺点”⑥陈烟帆：《日本画及东方艺术之趣味》，《杂志》1943年第11卷第4期，第82页。；等等。在此，日本画的民族性不仅被视为中日绘画的重要差异，也被当成其主体性乃至“优越性”的重要表现。例如，横山大观所作而旨在宣扬日本“地理优越性”和“文化先进性”的《黎明》就被认为“能够把日本民族追求光明的心情，显露无遗”，甚至可以“令人爽然感受大亚洲之黎明”⑦《现代日本画展：十五日至廿日在大新公司画厅举行》，《申报（汪伪）》1943年6月14日，第4版。。

可见，参展画家虽然强调中日绘画的差异，但其叙述却是在东西比较的视域下展开的。换句话说，正是因为作为他者的“西洋画”的存在，他们才形成了对中日绘画特征及其异同的认识。同时，这种关于中日绘画的差异化叙事又超越了东西二元对立模式，而以对西画他者化处置的“内部东方主义”立场凸显了我国乃至东方绘画的主体性和独立性。也是在这种意义上，日本画才被参展的中国画家当成了“第三种画风”这种“进步倾向”的代表和值得我国借鉴、学习的对象。

四、结语

我国画家参加“现代日本画展”及由此引发的美术讨论，不仅是东西方视域下内部东方主义的重要体现和展示，也是特殊时空场域下发生的一次文化事件，对我国的美术现代化建设产生了不小的影响。

第一，“现代日本画展”被举办的1943年，正值抗日战争的紧要关头，故该画展也是日本政府为构建“大东亚共荣圈”而实施的“大东亚”文化侵略的重要宣传，因此我国画家参展及其讨论本身在一定程度上是对这一宣传的迎合。而且，他们对日本画做出的“日本画兼采东西之长”“日本画家一面承认古典之尊贵，一面想渗入现代之科学的造形之性格，于设计、运笔、设色各项均有新开展，而笔线、赋彩于大亚洲之艺术创造上予以现代性格，于此点站于指导地位也”①《现代日本画展：十五日至廿日在大新公司画厅举行》，《申报（汪伪）》1943年6月14日，第4版。等审美判断或无原则的阿谀，都经意或不经意间配合了当时日本着力实施的“大东亚”奴化教育和文化宣传。它致使日本画被少数人捧为“在尊贵之传统上筑建伟大之近代国家”的东方实践，并被认为是“日本人所独具之俊敏的‘创造的适应性’”②《现代日本画展：十五日至廿日在大新公司画厅举行》，《申报（汪伪）》1943年6月14日，第4版。在美术上的表现。这种言论不仅为日本文化的“先进性”和“优越性”提供了外部依据，进而为日本的“大东亚共荣圈”政策提供了“合法性”，也使我国绘画受到了“近代”和“日本画”的双重压迫，而这正是该画展给我国美术发展造成的伤害。

第二，参展画家的有关讨论是对中国绘画及其传统的一次有益反思，也是对其优良传统的一次“再挖掘”。通过画展，他们不仅肯定了日本画保留的笔墨、线条、笔触等方面的中国传统绘画优点，还提示，“画以载道”等并不是中国画的缺陷，反而是其长处。而且，他们还以民族性为依据，建立了中国绘画保持并发扬传统的合法性，并提示了以此构建中国绘画主体性的前进方向。显然，这是一种对中国绘画的理性反思，不仅有利于保持并发挥中国画的优良传统，也可以促进对中国式美术现代化道路的探索。

第三，它同时体现了中国画家对“美术现代化”的反思和重构，不仅是对20世纪20、30年代国画复兴思潮的一次积极回应，也是中国画现代化新途径的一次有益探索。晚清以后，基于“文明观”的近代化范式曾是判断国家和文化是否“先进”的主宰标准，而对我国的民族国家和文化建设构成了“近代的压迫”。这也造成了我国部分画家形成了“抄袭西洋画之阴阳项背之理而加以渲染”③颜文樑：《现代日本画展我观》，《杂志》1943年第11卷第4期，第77页。“对西洋绘画之逼真酷似感到欢喜，在纸绢上面渗入透视阴影，以为这样就完成了国画的改革”④陈烟帆：《日本画及东方艺术之趣味》，《杂志》1943年第11卷第4期，第83页。等盲崇西画的思想和倾向。与此相反，参展画家并不以西画为绝对标准，而是突破了这一拘束，不仅坚持平等看待东西绘画的多元主义和平等主义立场，还对“现在一班国画家正在舍弃固有的可贵的国画特性”⑤陈烟帆：《日本画及东方艺术之趣味》，《杂志》1943年第11卷第4期，第82—83页。“如果盲目的学习，那末无异使你失去了主宰，也因此无法再创造自己特具的风格”⑥《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第77页。“有些中国画家主张描摹古人，而且是绝对的描摹古人，有些中国画家主张学习西洋派，而且是百分之百的学习西洋派”⑦《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第76页。等全面保守或全盘西化的极端立场做了严厉批判。他们再度确认了“守旧有守旧的长处，维新有维新的长处”⑧荣涛：《参观现代日本画展后》，《华文北电》1943年第3卷第6期，第11页。等守正创新、博采新知的立场和态度。在此基础上，他们又通过对中日绘画差异的反思，强调以兼采东西之长的日本画为学习的榜样，并提示了中国绘画走“东西融合”道路的必要性和可能性。换言之，他们以日本画为镜鉴，在美术领域确认了以“承认东西绘画各有所长，各有所短”为前提的现代化标准，发出了“现代化不等于西洋化”的时代强音。他们明确提出并实践着“第三种画风”的绘画现代化道路，是对我国艺术现代化的一种“纠偏”。当然，这种美术现代化标准源自晚清以来我国部分画师一贯坚守的“独特的价值取向和属性”①张晓凌：《中国美术现代性的起源：从审美现代性到政治现代性》，《美术观察》2020年第12期，第5页。②《刘海粟先生谈日本画》，《杂志》1943年第11卷第4期，第78页。，不仅使我国美术避免了故步自封或全盘西化的不良倾向，也确立了“积极的学习别人长处”②的进步方向。这无疑也是对超越国境的世界绘画艺术发展做出的重要贡献。

总之，参展画家的相关讨论虽有捧高日本画的嫌疑，却也促进了中日艺术交流，同时彰显了中国绘画的主体性，肯定了中国美术传统的价值，进而明确提出了符合中国实际并具有普遍意义的“东西绘画有益结合”的“第三条道路”，故在中国美术现代化道路上占有重要地位。