司空图“味”论中的诗之二维审美空间及其生成

梁小悦

（湖南师范大学，湖南 长沙 410081）

“味”是中国古代诗歌理论的一个重要范畴，具有独特的文学理论价值和审美价值。唐代司空图是中国古代文论中“味”说的总结者，他在对前人“味”论的继承和发展中提出“韵味”说。在研究《与李生论诗书》与《二十四诗品》等文本有关“味”的过程中，司空图逐渐探索出了一个基于“味”展开的审美韵味空间。这一审美空间主要涵括从“咸酸”到“醇美”的二维鉴赏之境，其中既包含了司空图诗歌的表层题材和深层意味之间的关系问题，涉及鉴赏客体与主体两种对象，还包含了诗之“味”具有进阶性、层次性的二维思想。这是“味”范畴发展至司空图时期不可忽视的一个节点，也是“味”范畴在中国古代文论研究中的一个突破性成果，创新了以“味”论诗的理论观点，提供了以“味”论诗的实践路径，具有探究意义和研究必要。故而，本研究以司空图“味”论的审美空间为研究对象，梳理“味”由感官知觉向审美心理发展的历程及余韵，并着重分析司空图“味”的意蕴、二维审美空间的生成及最终呈现效果。

学界对司空图“味”论的研究成果较多，主要集中在两个方面：一是清晰梳理“味”这一范畴在中国古代文论中的发展，探析“味”在演变历程中的轨迹及其深刻的意蕴与美学价值，以史的眼光理清和总结“味”的理论；二是基于司空图“韵味”本体基础，以横向对比、层次结构及接受学等视角切入理论，为深入了解司空图“味”论提供不同路径。总体来看，这些研究多为探究“味”作为单独概念使用时的演变，以及在诗与“味”二者的相互渗透直至结合成为一个独立完整的概念过程中的微妙变化，而关于司空图“味”在诗中所呈现的空间结构特性谈论较少、较简。考虑以上情况，本研究将以“味”的发展脉络为理论背景依据，以司空图文论思想为主体，对司空图“味”论的二维审美空间作专门解读；梳理司空图“味”的形成过程，对司空图“味”论的构成要素、诗与味的审美韵味空间以及其审美特征和效果进行探索。

一、司空图的“味”论与诗歌的二维审美空间

唐代司空图在发展前人论“味”特别是钟嵘的“滋味”［1］说的基础上形成了其自身独特的关于“味”的审美理论，这是对前人文论的系统性继承与发展。司空图吸收和总结前人关于“味”的论述主张，由基础的感官之“味”向心理、精神以及审美愉悦的“味”发展［2］。他从审美客体形象性、情感性同艺术美感之间的联系、“味”与主客体的协同思想出发，明确在《与李生论诗书》中提出了“辨于味而后可以言诗”［3］47的重要原则。这是对前人特别是钟嵘的诗味审美理论作了新内容的补充。同时，在“辨诗”问题上，司空图进一步提出了要明辨“咸酸”和“醇美”之“味”，并对两者的涵义和关系作了展开论述，促进了“味”的审美鉴赏体系的形成和完整，也构成了基于“味”延伸的极具司空图特色的二维审美空间。

司空图在论述“味”过程中，发现了内藏于诗之间并呈现二维进阶性的审美空间。他在《与李生论诗书》《与极浦谈诗书》和《二十四诗品》等作品中肯定前人对“味”的意蕴的拓展及以“味”入诗的审美理论，同时融入了自己的审美理念，提出“辨味言诗”的主张。而就是在“辨味”动机的驱使下，鉴赏者由摸索诗歌之“味”的路径去探寻诗歌之意，诗歌内生审美空间由此逐步显露。在对这一思维的探讨中，司空图生成了基于“味”展开的二维审美品评空间。具体来说，即他认为诗歌自诗人创作开始，便孕生着一个广阔的审美空间，诗歌之“味”充盈并支撑着这一空间的运行，是诗歌空间得以延展运转以及鉴赏者展开审美的必然要素与路径。其中，司空图认为“味”在诗歌中存在创作者与诗文本、鉴赏者与“味”诗的二维层次，存在“味内之味”和“味外之味”的不同行动维度。司空图的审美空间便在不同维度的辨寻中循环丰富。此外，在空间的“味”之中，鉴赏主体和鉴赏客体是相互作用与统一的。这都是诗歌鉴赏品味的要求，也是司空图构设审美理论的要素，共同构成了他品评诗歌的审美空间。同时，他还具体要求审美主体应具有“辨味”能力，能辨析审美客体具有的“象外之象，景外之景”“韵外之致”及“味外之旨”，即艺术作品的“韵味”。这也是“咸酸”和“醇美”互相作用构成的两个层次，是构成司空图“味”的审美空间的材料。因此，无论是外物内情感发而生发出诗歌及诗歌空间的诗人，还是极力投入诗歌中去拆解、驱赶留白、融合和重新构建诗歌空间的审美鉴赏者，他们都必然要找到诗歌之“味”、明晰“味”之层次，再以丰富多元的“味”为方向去迫使诗歌深广的空间显露、运行。总而言之，这些要素形成一个相互作用的统一整体，共同构筑了司空图诗味审美的二维空间体系，为后世诗歌等文艺作品的品评提供了由此向彼进阶的、能显现无穷余味的研究路径。

二、二维审美空间与其生成要素

司空图的审美空间继承前人以“味”入诗、以“味”品诗的审美理想，从“四外”理论拓展，紧紧围绕“味”凝练出诗味的特性，构建出由“咸酸之味”向“醇美之味”不同层次进阶发展、存在审美的创造者和鉴赏者两个对象的二维韵味空间。这一特性是审美主体品味的标准，也是审美客体应呈现的效果层次。在具体论述“味”的二维审美空间之前，我们需明确这一审美理论所涵盖的组成要素（言与象、思与境），以及主体主动进行的咀意和辨味的行为。

（一）诗味空间中的言与象、思与境

司空图在“味”中构建了一个丰满自洽的审美空间，这一空间蕴含了言与象、思与境两组要素。司空图曾在《与极浦谈诗书》中引用戴容州的言语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”［3］52他认为诗之言语呈现了“蓝田”“日”和“良玉”等景象，这些诗中之象是冷酷的客观，只有投入诗人之思，与主体交融方有“暖”之感和“生烟”之态。而投入的诗人主体之思又是与诗人所创造的意境相调和的思想情感，正所谓“长于思与境偕，乃诗家之所尚”［3］50即如此。司空图本人所崇尚的佳作，最终是要呈现“思与境偕”的效果的。可以说在诗的文本营造的空间中，诗言生象，象与主体之思相融相和而构成诗歌之妙境。正是因为诗家寓意于象外，所以需要鉴赏者于言外求味与得味。总之，言与象、思与境相互作用，促进了包含“咸酸”的“味内之味”和“醇美之味”两个维度的构建，提供了审美鉴赏的品“味”途径。

（二）鉴赏想象空间中的咀意与辨味

诗味的二维空间除了由言、象、意构成的诗文本空间，还存在由欣赏主体构建的鉴赏想象空间，两者共同促使司空图“味”之审美空间的形成和完善。司空图借戴叔伦之言提出了“象外之象，景外之景”的诗境概括，将诗本体意境划分为二。一是第一个“象”和“景”所营造出来的诗歌作品的直接图像层，也是鉴赏者可以直接感知的表面和整体层次，它由诗中明确的情思和直观的物象组成，是真切而实在的。二是第二个“象”和“景”，它们则是在前一个“象”和“景”构造层次基础上暗示、隐约着的朦胧虚幻之感，似触非触，似感非感，使读者位于一个去往更广阔境界前的交界处，接近但只差临门一脚［4］。要由本象达到外象，此景达到外景就需要鉴赏主体反复进行品“味”，产生“咀嚼”的行为。这要求通过体验、审美联想和想象等方式不断进行体悟，才能走出交界困境而前往更深境界以窥全貌，达到鉴赏者自身品阅的升华。此外，鉴赏主体还需要具备辨味的能力，即司空图在《与李生论诗书》中提出的“愚以为辨于味而后可以言诗也”［3］47。鉴赏者要懂得辨察“味”于诗中艺术意境的韵与风貌，还要懂得辨识出“味”的局限而志于追求更高的“醇美之味”。总之，鉴赏主体需要进行“咀嚼”，并具有辨味的能力，才能使这一层面的审美空间得以生成。

总而言之，司空图的诗味空间既给予创作者从诗本体出发斟酌和物化的经验借鉴，也给读者提供了阅读接受时所应切入、递进的层次和最终达到的目标的要求和标准，即踩着初象、初景向更深境界把握，从而进入浅层和深层所共同营造的完整审美世界。因此，司空图在《与李生论诗书》中提出了包容范围更为宽广的“味外之旨”“韵外之致”的论点，明确提出“味”完整构设审美空间的思想主张。

三、二维审美空间的生成过程与方式

司空图的二维审美空间经历着从诗歌言语“意味”到诗歌“妙境”、从“咸酸”之味升华至“醇美”之味的不同生成过程。它以“直致”为串联方式，将诗歌从简单要素的搭配组建到融合形成诗歌完美意境，并传达出完整意趣的过程展现出来，辅助我们分析和理解司空图的二维审美空间特性。

（一）从言语“意味”到诗歌“妙境”

诗歌作为一种文学体裁，归根到底是具有审美属性的语言艺术，生成着通过诗文本而展开的在特定诗歌语境中主体与客体交流统一的审美实践。言语本身具有无限的生成与阐释的可能性，诗家从“形之于心”到“形之于手”，诗的言语便衍生出无数的组合，所以诗具有无限丰富的“意味”。司空图认为诗歌言语意味的得来，是以“直致”的方式进行的，即诗人不刻意地直面客观物象，心有所感，然后以诗人之“格”为统领，从而进一步发展形成能传达出诗人情思的意境。诗文本之表是诗之文字所营造出来的基础诗境，可以联想到司空图所说的满足于生理味觉的“咸酸之味”。它是味觉所追求的最初基础，但不是最终需求。故而，司空图评贾岛之诗“意思殊馁”和“为体之不备”。即贾岛的诗歌或有警句，但全篇多用艰深枯涩的文字来堆砌成文以显示才华，是表面空浮的，没有内里的思想情感韵味。但诗歌若只是简单空浮的文字，就无法满足鉴赏者进一步的心理愉悦追求，所以要在诗歌言语意味里充实，进一步发展提升成意境。因此，司空图主张诗歌“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”［3］47。即诗歌应具有“近而不浮，远而不尽”的特点，谓诗之表达无论远思近景皆要真切而有余味。并且，诗歌要营造出一种“不拘于一概”的真切的、不流于肤浅的形象。具体而言，就是读者体感后展现在眼前的景物不浮泛，悠远情致含蓄且能抒发。同时，作者感于意象，要结合主观记忆与经验转化成兴象，达到意境深远而意涵不尽，形式与内容和谐一致的效果。此外，创作者还需以“诗贯六义”之法，借文辞传达讽劝感化之内容，展现抑扬变化的节奏音韵美以及含蓄情调、敦厚雅正风格的综合体，使文字充溢着直观显现真切情味韵致的“体”“格”。而后，方可探索诗所营造的有形而无尽的审美空间，生成妙境、进入妙境。

在司空图的二维审美空间理论中，就诗者而言，诗者巧用言语的特殊意味营造诗之境，使诗中之人、事、物、景共同构建出具有主客观统一、情景交融和虚实相生的审美空间；而就鉴赏者而言，鉴赏者则是对诗文本的言语进行“解味”，即分解诗歌客观物与象，在与诗的信息方向基本一致的情况下，根据自己的经验和情绪组合物象、品味诗歌意趣，进入诗歌所生成的意境之中。故而，司空图的二维审美空间是具有弹性、不断流动运作的过程，应以动态的眼光凝视它。

（二）从“咸酸之味”到“醇美之味”

司空图“味”的审美空间结构呈现二维特性。其中，一个维度以具有相对独立性的“咸”“酸”等基础之“味”的形式出现；另一个维度又是对这些基础之“味”的兼蓄中和［5］，形成“醇美之味”。从“咸酸之味”到“醇美之味”便是从单薄的“味”的不断组合搭配中发现新内容、新滋味，力求寻到臻善之“醇美”滋味的跃进。其生成是由生理到心理而后到审美的过程，是进阶性的构造。“古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也。”［3］47司空图在《与李生论诗书》的开篇即直点出其关于“辨味言诗”的论点，他认为辨味是言诗的基础。由此基础，该论点便流畅自然地引出诗味的“形象性说理”，即“咸酸之味”的言说。“味”，在味觉上有“若醯若鹾”的“咸酸之味”和咸酸外的“醇美之味”的体感二重层次。“咸酸之味”是生理上的简单需求、最低层次，对于见识颇多、需求较高的中原人而言，咸酸之味仅能满足普通充饥的生理需求。而对于古时较为僻远的江岭南方人来说，除咸酸之味外，他们对他味接触甚少，故而只能习惯于咸酸之味后麻木不辨不追求于更深更佳的味。所以，司空图主张诗作的完美必然不能止于“咸酸之味”，而要向更高处找寻。这便有了基于基础的“咸酸之味”，再向满足于基础需求后向往并追求的令人愉悦的“醇美之味”进阶的要求，“味”该是此间的“味外之旨”“余味”。

“醇美之味”是“味”和品“味”所要达到的最高级效果和检验标准。而何为醇美之味？如司空图文论所言，诗之味不止于酸，不止于咸，而有咸酸之外味，即不止于表而反复品尝咂摸获得的审美愉悦感。高诱在《字源》中为“醇”注说解释为“厚也”。可知“醇美”即纯粹完美，丰富深厚之美。故而诗歌只有诗的“内味”、单薄的“咸酸之味”是不够的，必须有“味外之味”即“味外之旨”和“韵外之致”，这才使诗有了耐人寻味的意境，所以由“咸酸”到“醇美”是诗歌品味的必然追求［6］。由单调的“味”向“醇”发展，是鉴赏者不满足于停留在表面的感性感受，而通向精神享受的探寻，用眼品尝也用心神思考，感性与理性兼备。“醇美之味”的获得需要习之且辨之，习之以艺术作品的内容和形式，辨之内容、形式和意蕴所传达出美的感染力。这就需要人们在理性思维支配下，不断地、重复地去进行品味咂摸。如《纤秾》篇①本文中出现的“某某篇”，均指《二十四诗品》里的篇章。要求鉴赏者长时间地投入和专注，这样寻找到的就更为真切，更加贴近“醇”之美感。故而醇美之味不轻易获得，效果的形成呈现反复性和耗时长的特点。除长时间地反复品味外，醇美之味的呈现也需要沉浸地感悟以及沉静地思考。《雄浑》篇中“反虚入浑，积健为雄”［3］3即要求鉴赏者返回投入虚静之状态，由精神进入境界，保持沉静思考。同时，司空图还要求“醇美”具有齐整、兼蓄之美。司空图提出“醇美”的主张后曾说：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟滀（各本作蓄）、渊雅，皆在其中矣。”［3］47这体现的正是他主张的“醇美”兼蓄的特点，即诗歌由“咸酸”达到“醇美”这种蕴涵在作品情意外更为深远丰富和含蓄的美，不能只讲一义而应和谐兼蓄众义为一体。只有兼蓄调和了盐、醋的“咸酸”味道才能达到以作品的具体美感为基础而又超越具体的一般的感受，引向无限广阔的审美空间，令人品味不尽“醇美”。至此，司空图基于“味”的审美空间的理论形成一个完整体系。它不仅对“味”的基本意味进行要求，同时还强调深层次的效果特征需与感性和理性相统一、需主体和客体再创造相结合，从而增添“味”的多层次的魅力。

总之，司空图在“味”的论述中，由食物之味的辨寻进而延伸到诗歌意蕴层面的辨味，阐述了“咸酸之味”和“醇美之味”的二维特性。同时，以生动的形象说理对诗歌的审美艺术形象和味的言外之美进行阐发，这也给鉴赏者提供了审美鉴赏的对照层次和达成目标。

（三）生成方式：“直致所得”

了解审美空间的二维结构后，写诗和论诗有了较为具体的标称，作家与读者就位于这复层结构中间的空白留滞点，下通上求。而言诗需言明诗歌基本的咸酸之味，亦要指明诗之“韵外之致”“味外之旨”。即在诗味空间中，创作者和鉴赏者在把握诗之言象意的基本后，形成生理愉悦，并继续由着愉悦之势往更深的审美层次探索，找寻诗之“醇”。

在诗味由生理直观感受向高远游移的审美获得的渐进过程中，司空图提出了“直致所得”的主张，并以此作为通向真切有余味的审美之境的方式，即以“直致”为方法去琢磨“味”之基本，感悟“味”之愉悦而触碰审美边界，并于此间结合自身特性探寻诗更深藏内里的审美韵味，明确“直致所得”的方向是要通向真切有余味。这要求创作者和鉴赏者直面所要表达的对象，真切显现所得到的感受，而非刻意去追求塑造。司空图强调“直致”自然而然的特点，因此可以说“直致”所得的思想内容具有偶然性，刻意求取反而未必能得，《冲淡》篇中“遇之匪深，即之愈希”［3］6一句即可体现。“直致”在诗味的结构层次的形成中起着重要的桥梁牵引作用，将诗人或是读者由表层引导入更深层次。此即要求主体在临物生思、感事（诗）生情的发声阶段时能直面自己的感受，有所触感然后真切显现。随后以“贯六义”“工于全美”之法精心追求、赏析和雕琢，最后达到“以格自奇”的属于自己的独特格调、新奇诗篇的效果，亦能由此登临“味外之旨”所在境界，“味”即可由此时寻到。司空图提出“直致所得”的审美鉴赏方法，由物到心，由景生情，以直面的方式去把握观照的情景，自然而然地生发情思，真切自然地将其抒发出来。具体而论，创作者直接观察生活、自然之物，获得美的感受、有得于心，然后根据所得心象，“贯以六义”创造自己的意境，抒发自己的思想情感，物化成具体可感的艺术作品形象。于是创作者将物与心融合，为经得起审美的“咀嚼品味”，以诗歌语言为载体寄托情怀，将“直致所得”的头脑风暴萃取出的美感思想精华藏于诗歌言词之中，隐约显现出审美线索，等待鉴赏者发掘。而读者在作者描绘的似实非实、似虚非虚的物象和诗境中，借助想象联想，发挥主体主动性去“直致”，即在反复熟读和观照的过程，读懂、共鸣，靠体验、感受和想象去体悟诗歌的内在意蕴，超越诗歌语言表层探寻诗歌内藏的世界，最后将所感之“味”结合自身进行与原“味”有着似而不同之感的创作。

“韵外之致”和“味外之旨”在《与李生论诗书》中是近乎相同的论述，皆言全美之诗所自然传达的不尽之意。在《雄浑》篇中，司空图也提出了相通概念“超以象外，得其环中”［3］3，即超越现象的表层之外，去掌握作品的思想情感、核心内容。具体而言，这就是要通过表层的“咸酸”之味进入到深层的“醇美”之味，使二者相互对照，开拓出一个超越文字之外、广阔且可供探求、反复琢磨的再塑性空间。这一空间能使读者体悟到诗本身的精气，感受艺术的愉悦崇高。而就这一层面来说，这也是司空图求全求深的“味”的探索的重要过程，是其进一步品评诗味的重要环节。

四、二维审美空间的审美特征和效果

“味内之味”和“味外之味”两种层次，以及鉴赏的两重主体共同构筑了司空图的二维韵味空间。这一空间主要强调了在审美活动中以鉴赏者的主观能动性为发力点，通过想象、联想获得美的效果。故而，司空图二维韵味空间的生成过程也呈现着独特的审美特征和审美鉴赏得到的效果。

（一）回旋反复性和浓郁醇厚

司空图的二维韵味空间具有浓郁醇厚的审美效果，这一效果是审美鉴赏的回旋反复促成和追求的。醇厚浓郁即审美鉴赏为了从“咸酸”升华至“醇美”而不断体验积累带来的效果。它是诗“全美”［7］而致的醇，是多层次的、不单调的体味，兼蓄并中和诗中多种味调和意趣，从而呈现丰满浓厚的诗歌气势。这一审美效果体现在《雄浑》篇的“反虚入浑，积健为雄”［3］3和《纤秾》篇的“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新”［3］7中，它讲求诗歌形式和内容的兼备，即形式宜做到浓重，描写细密，刻画浓郁细腻，内容做到具有真切之象和思想感情，文质和谐。但司空图在论述中也提到“真”，即浓郁不可过分，不应有过分雕琢痕迹，仍应含有真切自然。这需要做到如《劲健》篇所言的“饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄”［3］16，包含纯真，培育着刚强，积累质朴品德，如宇宙稳健不息地运行，诗歌方能达到雄厚劲郁。此外，它也需要立足于虚静，强调正气之格所形成的浑厚。即能够创造和感受出醇厚浓郁的境界来，这需要鉴赏者有一定的情志素养和艺术表现力。

浓郁醇厚效果的达成要求回旋反复行为的落实。在审美的进行过程中，文字组建而成的诗歌等艺术作品因“文难尽意”和作者故意为之的期待视野预设的特性，佐证了司空图认为的“象外之象，景外之景”以及“味外之旨”“韵外之致”存在的合理性。这个过程就需要鉴赏者凭借已有的经验去想象，从眼前文字唤起脑中留存的图像和情绪记忆［8］，并带入审美对象的情思和意图。同时，鉴赏者不断地咀嚼、回味诗中的言语意味，沉浸在诗歌营造的意境中，在共鸣和联想中获得美感和愉悦；然后在模糊文字、图像和情思中填充和再创造［8］，根据自己的需要塑造它，最终转化成带有自身特色的新悟。而作品意与象的组建方式不止一种，其留白空间也不止一处，鉴赏者在审美中的意图和情思也非固定，故而根据诗的搭配信息唤起的想象和情绪氛围存在着弹性和流动性。所以，鉴赏者要得到更全面完整的感受，寻遍作品中的“象”和“景”，就需要反复地投入审美鉴赏。随着反复吟味的时间积累，鉴赏者审美体验愈加深沉，品寻到的诗味便不断兼蓄中和直至“醇美”，最终探寻到诗歌“味外之旨”。审美鉴赏回旋反复的特性也使得二维韵味空间呈现醇厚浓郁的效果。

总之，通过想象、类比等心理机制，反复品味、咂摸诗中的言语意味、图像韵味，从而使得美感不断、反复地出现。由此，鉴赏者心理上便获得极致的满足感和愉悦感，使审美产生浓郁醇厚的效果。

（二）无限延拓性和隽永悠长

司空图的审美韵味空间还具有隽永悠长的效果，它是由审美的无限延拓特性导致的。隽永悠长的效果是鉴赏者通过反复提炼素材、洗练作品思想情感形成的，是诗歌气势充盈、情意持续激荡的审美呈现。它显现了诗歌言有尽而意无穷的特点，意味深沉幽远，情韵悠长而引人入胜，极具美学价值。呈现隽永悠长的审美效果，尽情舒畅情怀，需要作品和鉴赏者如《精神》篇“生气远出，不着死灰”［3］24所言，即强调鉴赏的创造主体和欣赏主体具有饱满的精神境界，精神悠悠，生机盎然，那么产生和感悟到的思想情感便会隽永悠长，不绝于鉴赏停止的那一刻而自有回味无穷的感受。同时，鉴赏要获得隽永悠长的审美效果还需要具有“语不欲犯，思不欲痴”［3］26和“似往已回，如幽匪藏”［3］31，即在构思联想中见巧机，笔力适时确当，文势起落，诗歌言语音韵起伏。这也使得诗作不拘泥于固定物象情感而句意深婉，缠绵舒缓，其意境情思深隐于诗中又在品味中忽然显露，曲折不尽，委婉多样。如此，诗歌不断变化着意蕴和理趣，愈加深化，如咀嚼橄榄，味道越来越丰富且久久回甘，方形成隽永悠长的美学效果。从这一效果的呈现过程可见，隽永悠长是从艺术鉴赏的不断“咀嚼”、无限延拓中产生的。

无限延拓特性体现在审美的时间和空间两个层面上，它是审美鉴赏进入高潮阶段后，诗味的一种心理时空延续和留存发展的状况。审美对象在造成鉴赏者的共鸣和领悟后，鉴赏者没有也无法立即终止吟味行为及其带来的情感意绪。鉴赏主体仍会主动或不自觉地继续“味诗”这一行为，从而促使诗味在空间上不断向前向四周延伸直至达成完整，这自然也生成隽永悠长的感受。审美的延拓性使体味延续和伸展，此即司空图一再主张的推促“咸酸之味”向“醇美之味”发展的深刻体现，是达到“味外之旨”所必然要求的。优秀的诗歌作品向来不是一次鉴赏就能读通读透的，它也不会只留存在鉴赏的那一瞬。而是使得鉴赏者不迷恋和停留于诗歌的一层意味，将思维之马驰骋于品味的空间，如痴如醉，迷狂忘我，不断探索丰富诗的多维度多层面的意蕴，从而产生不间歇的愉悦和快感。如此，诗味方能留存更久更远，乃至连结诗之世界和鉴赏者之世界，在鉴赏者心里久久回荡。

总之，审美的无限延拓是必然存在的，它体现着诗歌世界和艺术鉴赏是运动和发展着的，审美是具有自主进化和完整之机能的。这促使主体在与对象的对话动态中，包含且隐藏着多层次意味的诗文本世界的无限延拓，推动每个鉴赏主体思考和完整诗味世界，并获得隽永悠长的审美愉悦。司空图强调诗的含蓄隽永，如橄榄愈咀嚼愈有味道，并无限接近诗的本质，将诗味提高到审美的首要地位，使审美意味更浓厚，是谓提及而不说尽，需鉴赏者费一番思索，方能离开表面理解深层含义，从而获得愉悦心神的无尽乐趣。

（三）超越性和淡远韵致

淡远韵致也是司空图二维韵味空间中包含的审美效果，它与超越性的审美特征并行出现。

超越性体现在“象外之象，景外之景”中。司空图引用戴叔伦的论述表明鉴赏者通过作者需要在诗中表现出来的内容，去品味挖掘没有在诗中明说的意蕴。超越言语的意味，即超越琐碎的言语拼成的基础意境，明白言语留白间自含妙境。它要求从整体把握，直接抓住诗的奥妙，从言语留白处看出美来，进而超越言语意味进入诗歌妙境，深化和开拓一种境界。总之，言语所营造的艺术形象和意境本身只是审美鉴赏的起始而不是目的。所以司空图主张超越言语之“象”和“景”，向言外之象和景探求。“中华（各案本无“中”字）之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”［3］47司空图审美不满足于单薄的“咸酸”味道，而是着眼于追求醇厚的、兼蓄多种意趣的“醇美”滋味。鉴赏者既从诗歌言语的鉴赏共鸣中获得意象群流露出的心理情感愉悦和享受；也在回旋反复中不断吟味，领会诗歌蕴藉深远的多层次意趣和无尽韵味，促使诗歌美感力量的体悟叠加积累，最终超越升华为精神层面的美感。总之，在诗歌多层次的意象和情感表达中，鉴赏者能够获得不同阶段的诗趣愉悦，产生生理与心理的快感。同时，鉴赏者在快感的叠加与融入自身的情感和经验记忆而进行的再创造中，完成了对单调滋味的超越，从而获得精神上鉴赏得出和基于原诗再造的美感，使诗歌本身和鉴赏行为悠悠不止，极具淡远韵致。

超越世俗羁绊，情志淡远存韵即为审美的淡远韵致。《含蓄》篇中有言：“不著一字，尽得风流。”［3］21其风格展现了诗歌审美之效的得出不在字多，精心凝思便可使正意跃然纸上，即不用文字明显表现，就能达到超逸美妙的风貌和气派，委婉潜藏着余韵之致。这也是对“近而不浮，远而不尽”的形象性阐发，两句皆体现司空图倡导淡远韵致的审美主张。此外，《冲淡》篇中的“遇之匪深，即之愈希”［3］6也显示他对诗歌含蓄而淡远韵致的推崇。他认为，象与情思勿要造作描写，而要经过沉静思考。如此，便能自然而然地产生淡远韵味，如惠风拂衣，如竹音唤归，清新雅致，情致恬淡，玲珑可取，避免了生硬板滞之思。如此胜境入诗，值得欣赏品读，寄托着司空图的美学理想。但求“淡”不代表诗和思空泛且无一物，而是“淡”并有远韵之致，这便需要诗人十分重视诗歌内容。如《绮丽》篇所言：“浓尽必枯，淡者屡深。”［3］18内容空虚，词藻虽浓实则轻浅；内容充实，描绘虽淡而常有诗味之深。它含蓄地指出了诗歌须注重思想内容，论证了文辞浓和淡的美学辩证法［9］。总之，司空图推崇淡远韵致的审美效果，认为诗词应落在实处，不刻意追求，主张诗歌应充实内容和情思相调和而后超越进入妙境，并具有清新之气，这何其不是对齐梁后的浮艳之风的反思和反对。

总而言之，司空图“味”空间蕴含的回旋反复、无限延拓以及超越的特性使二维空间能不断挖掘出丰富的韵味，而空间中的创作者和鉴赏者则将司空图韵味空间的审美生成路径呈现出来。就创作者而言，这是观照外物生成感悟，然后创造“思与境偕”的诗歌世界的审美生成过程。即作者以“直致”的方式感受外在世界事物带来的感触与思绪后，主动辨寻和选择感受中的诗味，然后构思并自然地运用诗歌技巧将和谐融合的主客体物化于诗文本。这一过程便是作者将自己连接外在事物获得的审美感受，融入主观意味并用诗歌美的方式移注到文本之中，使诗歌成为能表达诗人丰富意趣的“醇美”之诗。就鉴赏者而言，这是直面和感受诗文本的言象与意境，然后基于作者文本再捏塑带有自身特色的新“文本”的审美和再造过程。即感受和捕捉原作者在诗歌中创造的象与境，并在“直致”的原则下借助想的方式不断咀嚼品味，与诗歌产生联系并寻找共鸣点，力求超越诗歌之表层而探寻诗歌的无限韵味时空。再结合自身进行从原“味”延伸深化的新创作、新表达。这也是读者对诗歌进行审美观照并产生新审美产物的进阶过程。总之，司空图“味”之主张在创作者和鉴赏者互相作用统一的强势呈现中，蕴含了难以忽视的审美烙印，生成了司空图特色的二维审美空间。这一审美空间从创作者和鉴赏者两个维度的具体切入，有着从单薄“咸酸”向丰富“醇美”味道的时空生成路径观照，对后世诗歌品评产生了极具借鉴意义的影响。

结 语

总的来说，司空图的“味”论蕴含着他对诗歌创作以及品评的独特审美理解。在他看来，优秀的诗歌绝不是单薄枯涩的独立平面存在，诗歌言象存在的天然空白性和诗歌内在世界的完满需求，召唤并促使审美主体投入参与，生发咀嚼诗歌之意、辨寻诗歌之“味”的行为。可以说，诗歌孕生着能够不断深入、进阶的极具生命力的审美空间。在主体看来，这一空间最终追求的诗歌臻于完美的妙境。为此，审美主体需要“直致”式地探寻，以诗歌言语的简单意味为基点辐射式地向外延展，填补和连接简单言象之间的空白和模糊“间隙”［10］，超越诗歌单薄的“咸酸”的简单意味维度而到达臻善之境的“醇美”的丰富意味维度，进入醇厚而绵延回荡的诗歌世界。而这一超越诗歌此岸到达彼岸的寻“味”过程无法一蹴而就，需要主体反复循环地投入，诗歌佳境无限靠近而又永远在接近。

从前人之“味”的不断扩大延伸，到司空图“味”论审美空间的包罗万象，再到严羽“兴趣”说以及王士禛之“神韵”，“味”的由此味到彼味的超越性审美一直是贯穿其中的追求主线。这也突出了“味”与诗歌鉴赏在历史中接触至融合共相发展的审美机制。“味”的意蕴在各代理论家的探索下不断丰富延展，实现了由生理品味向精神与审美的跃升，不断充盈完善着中国古代以味论诗的审美鉴赏理论。