生态美学视野下鲍照山水诗的生态之美

林 丽

1978年,美国生态批评家鲁克尔特在《文学与生态学:一次生态批评实践》一文中首次提出“生态批评”这一术语,明确提出:“将文学与生态学结合起来”,强调批评家“必须具有生态学视野”[1]。“生态批评”作为一种文学批评方法,一般是用生态观念作为切入文学的视角,研究文学作品中蕴含的生态意蕴。应生态批评潮流而诞生的生态美学尽管是一门新兴学科,但在文学艺术中却是一个古老的主题。中国古代的山水诗,从诞生之初就融入了诗人们对山水万物的崇尚与热爱,体现出一种无意识的、自发的生态意识。

鲍照是大谢“酷不入情”山水向小谢“情景交融”山水过渡的重要诗人,其山水诗首次将山水和人的情感结合起来,开创了人与自然新型的审美关系。从“生态美学”这一视角重新赏析鲍照山水诗,解读他山水诗中被遮蔽的“万物共生”“情景交融”“生命活力”等生态美学意义,对现代文明社会生态危机背景下人类对自身行为的反省有重要意义,是对加快推进人与自然和谐共生的诗意展望。

一、万物共生的生态平等观

生态平等观即一种生态平等的观念,我国古代庄子的“齐物论”思想就已经呈现出古代朴素的生态平等观念。但从生态学角度提出“生态平等”观念的是西方学者。美国伊文斯在《进化论伦理学与动物心理学》中提到:“人和其他动物一样,是大自然的一部分,是大自然的产物,那种试图把人从大自然中孤立出来的观点在哲学上是错误的,在道德上是荒谬的。”[2]这种说法认为人与动物都是生态圈的一部分,没有高低贵贱之分,从生态伦理学来说,是一种合理的认知,但从“动物权利”角度思考,也存在着一定的狭隘性。“生态平等”观念真正意义上的提出应该是深层生态学理论,同时“生态平等”成为其“普遍共生”的重要原则,该理论对生态平等的含义没有确切的定义。

本文认为生态平等观的前提应该是生态存在物的价值都有其实现的权利,观照在山水诗中,反映的是一种“物”观,也就是诗人对自然山水的态度。所以,山水诗中的生态平等观可以理解为诗人与自然山水都有自身的价值,谁也不是谁的附庸,都是独立的地位,没有等级差别。

纵观山水诗发展,从先秦到魏晋这一漫长的历史进程中,山水描写附庸在游子思归、怀乡念远、登临游览、公宴行旅、游仙招隐等题材中,历经“比兴”“物感”“体玄”等审美观念的变化,直到在谢灵运山水诗中恢复其本来面目,成为独立的审美客体存在。山水诗之所以在谢灵运笔下获得真正独立的艺术生命,儒、道、佛思想的影响,诗人特殊的身份背景、仕途经历都是不可忽略的因素,关于这一点,前人多有论述,这里不再赘述。除却上述因素,谢灵运对自然发自内心的热爱,才使他“爰初经略,杖策孤征。入涧水涉,登岭山行。陵顶不息,穷泉不停。栉风沐雨,犯露乘星”(谢灵运《山居赋》)。这种崇尚自然、热爱自然的态度本身就是一种和谐的生态意识。谢灵运热爱自然、尊重自然,平等对待万物,在他的山水诗中,所写自然万物范围之广,涉及了水、岭、峰、林、兰等多种生态生命,他给予了这些景物极大的关注,表现出对多元共生生态美的追求。这种对万物生命平等对待的态度,使他不仅用实际行动登山临水,而且极尽全力,善用“巧似”之笔,细密地、逼真地刻画山水自然的形貌、气象,以求还原山水真实的生态美。白居易说谢灵运的山水诗是“大必笼天海,细不遗草树”(白居易《读谢灵运诗》)。刘勰说当时诗歌创作的突出特征是“窥情风景之上,钻貌草木之中”(《文心雕龙·物色》)。

在这方面,鲍照是继承并模仿了谢灵运的诗歌理念的,如“冈涧纷萦抱,林障沓重密。昏昏磴路深,活活梁水疾”(《从庾中郎游园山石》)一诗中,诗人以一个旅行者的视野将云雾缭绕的山水景色写的非常细致,可以看出鲍照也是一个热爱自然、尊重自然的诗人。他继承了谢灵运这种生态平等的理念,对山水自然物的观察、刻画不但细腻入微,而且“善写难写之景”。如“千岩盛阻积,万壑势回萦”(《登庐山诗二首·其一》)、“高岑隔半天,长崖断千里”(《登庐山望石门》)、“青冥摇烟树,穷跨负天石”(《从登香炉峰诗》)、“乱流私大壑,长雾匝高林”(《日落望江赠荀丞》)等描绘高山深谷中的各种景观,不但巧言切状,甚至连山水自然的情态都揭示了出来。可见,鲍照山水诗继承了谢灵运欣赏自然生命的多样性的理念,在独立客体审美观下充分尊重生态系统中所有存在物的自然特性,充分挖掘自然万物的美,这对于实现人与自然的和谐发展是相当重要的。

二、生机盎然的活力生态美

所谓“日新之谓盛德,生生之谓易”(《易传·系辞上》),古代哲学非常重视万物的“生”。“生态显示出来的第一特征,就是它充满着蓬勃旺盛、永恒不息的生命力”[3],可见生命的活力是维持生态圈健康运行的保证。

谢灵运使山水从附庸的地位一跃成为独立的审美客体,但纵观他的山水诗,“尽管刻画得如何繁复细腻,自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的某些画一样,都只是一种概念性的描述,缺乏个性和情感”[4]。而鲍照的山水诗主要描写自己在匆匆行旅中所见到的景物。在他的诗中,山水景物受到主体情绪的感发,诗人又大量使用比喻、拟人等修辞手法,使诗中的山水呈现出一种强烈的活力生态美,而意象的动态化又强化了这种生态美韵。

在谢灵运山水诗中,随处可见“山水含清晖”(《石壁精舍还湖中作》)、“空水共澄鲜”(《登江中孤屿诗》)等静态山水。正如王钟陵所言:“谢灵运的山水诗中,明显表现出对清景、澄趣和静态的喜好”[5],静态的、天然无伪饰的谢氏山水更多地是一种自然美,而生态美则更倾向于万物之间动态的关系协调之美。鲍照的山水诗,通过采用动态意象如“流水、飞鸟、风等使山水呈现出一种动态活力美。

谢灵运出身仕族之家,即使仕途不顺,他也有足够的经济基础支撑他静静欣赏山水之美。鲍照只是一介寒士,山水于他而言只是行役生涯中一撇的“风景”,但尽管如此,鲍照还是在谢氏静态山水的基础上创造出许多动态山水,丰富了生态诗学的内涵,如“风烈无劲草”(《从拜陵登京岘诗》)、“山寒野风急”(《学刘公干体诗五首·其二》)、“严云乱山起”(《冬日诗》)等迅疾的风;“九派引沧流”(《登黄鹤矶诗》)、“急流腾飞沫”(《还都道中诗三首·其一》)、“崩波不可留”(《上浔阳还都道中作诗》)、“流驶巨石转”(《望水诗》)等奔腾的水;“孤雁夜往还”(《和王护军秋夕诗》)、“惟见独飞鸟”(《日落望江赠荀丞诗》)、“别鹤方楚越”(《阳岐守风诗》)等飞动的鸟,鲍照的山水诗相较于谢灵运静态的意象,创造了动态的“物”,使物不再是安静的审美对象,而与诗人动荡不安的心理相结合,是具有生命活力的大自然。清代刘熙载《艺概》中记载“孤蓬自振,惊沙作飞,此鲍明远赋句也,移以评明远诗,颇复相似”[6],意在说明鲍照诗的动态美。

生机活力是生命最本质的内涵,如果没有了生机,生命也只是徒有其表。大自然之所以成为历代文人追求诗意栖居的精神家园,正是由于自然万物的生机活力使自然具有灵性,能与诗人内心产生共鸣,给诗人以生命的力量。鲍照山水诗尽管在文学史上常被忽略,但从生态美学的角度来看,其山水诗开创的活力之美丰富了生态美学建构的资源意义,是值得被肯定的。

三、情景交融的和谐生态美

中国传统美学主要是通过生态审美观的建构参与生态美学建设,以“天人合一”为基本的哲学理念,在与自然相融中追求人与社会、社会与自然和谐共生的审美境界。这种朴素的生态意识塑造了传统美学既尊重自然,又亲近自然的生态审美观。伯林特提出“无利害的美学理论对建筑来说是不够的,需要一种我所谓的参与美学”[7],也就是说,在人与自然建立审美关系的过程中,“我”作为主体必然是存在的,是参与了审美建设的。

刘宋时期,“庄老告退,而山水方滋”《文心雕龙·明诗》。诗歌创作摆脱玄言诗的笼罩,山水题材得到进一步独立,在这一点上谢灵运的地位毋庸置疑,谢灵运作为第一个全力刻画山水的诗人,把山水与玄妙的哲理结合,从描摹山水中领悟玄理,景物描写和玄理的抒发联系紧密,但这也在一定程度上使情语与景语无法很好地融合,以致有酷不入情之讥。

当代生态美学观主张在人与自然的审美关系中人的主观发挥重要作用,强调主体的融入,但同时尊重自然的独立客体地位,承认自然自身的美学特质。海德格尔也说“主体和客体同此在和世界不是一而二二而一的”[8],审美的境域即是此在与世界的关系之美,主体作为此在,面对的是此在以及世界之中的对象。可见,无论从西方生态美学观还是中国古代朴素的生态思想来说,人与自然都是一个整体,是能够和谐共生、共同存在,并且人与眼前所关注并真正使用的事物构成一种机缘性关系。

元嘉时期表现出一种新的审美倾向:“既不把自然山水的美看作抽象的玄理的表现,也不再从中去领悟解脱超升的佛理,而倾心于山水的生动飞扬之美,并把它和主体对现实人生的情思的抒发结合起来了”[9]。鲍照山水诗虽然有很多模仿了谢灵运,但其诗中流露出了这种新的审美倾向。

马克思说“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉”[10],这句话有一定的道理,鲍照生活在士族寒门斗争十分激烈的时代,自谓“负锸下农,执羁末皂”“北州衰沦,身地孤贱”(《谢秣陵令表》)。他没有时间,没有金钱去慢慢体会山水的游乐之美,但中国传统的“感物”审美并没有完全消失,“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”[11],所以鲍照虽然出身贫寒,但在面对大自然的山山水水时,还是会物感于心。虽然他没有慢慢欣赏山水,但他的行役山水诗已经带有明显的感情色彩,山水与他的情绪达到了情景交融的地步。

如“幽篁愁暮见,思鸟伤夕闻”(《自砺山东望震泽诗》)这样的诗句,是诗人借景抒情的感慨,也是诗人壮志难酬的痛苦哀伤;《还都道中》三首中“物哀心交横,声切思纷纭”“夜分霜下凄,悲端出遥陆”“茫然荒野中,举目皆凛素”等描写,将诗人一次次为仕途反复还都道中的压抑之情与路途中所见山水融为一体,为此,鲍照的诗总带有一种悲凉色彩。《登黄鹤矶诗》中诗人将登上黄鹤矶所见大雁、江流、石阶等景色染上自己离别家乡的悲愁和倦于奔波的愁苦色彩,全诗形象生动,表达含蓄,苍凉之景与浪子之情得到密切融合。鲍照类似的诗歌还有很多,这里不一一列举。总之,鲍照的山水诗善于将作者的情感寄托于景物之中,使情与景互为作用。其山水诗的这一特点,对于后世山水诗追求“物我合一”的境界具有重大影响,胡应麟也指出,鲍照诗“下开李杜之先篇”(《诗薮》)。

徐恒醇在《生态美学》一书中指出:“生态美首先体现了主体的参与性和主体与自然环境的依存关系,它是由人与自然的生命关联而引发的一种生命的共感和欢歌,它是人与大自然的生命和弦,而并非自然的独奏曲。”[12]这种人参与自然,与自然发生审美关系,最终与自然融为一体的和谐美正是生态美学的本质。从这个意义来说,鲍照的山水诗超越人与自然、我与物的割裂状态,既不以物遮蔽我、压抑我,更不以我役使物、剥夺物,而是人与自然以和谐为本质的真正意义上的融为一体,也就是“此在”的人类生活。

鲍照的山水诗成就比之谢灵运、谢眺或许有不足,但从生态意义来说,他的山水诗第一次实现了山水作为独立审美客体的情景交融,建立了人与自然的新型审美关系。这种情景交融的诗学观念正是中国古代“天人合一”精神的具体体现,其包含了深刻的生态美学原理,在建构中国特色的生态美学上具有重大意义,也是鲍照对谢灵运山水诗的发展与新变。

四、结语

与谢灵运、颜延之并称为元嘉三大家的鲍照,被杜甫冠以“俊逸”之称,他的文学成就是多方面的,其山水诗成就并不是最突出的,但其山水诗的价值不应该被研究者们所忽视。近年来,随着六朝文学的兴盛,对于鲍照山水诗的研究也日益增多,本文旨从“生态美学”这一视角切入,使鲍照山水诗被“遮蔽”的生态审美意蕴得以“澄明”。

当今世界,环境污染、绿水不绿、青山不青、海水污染,山水之乐对我们来说更像一个遥远的梦,古人笔下“我见青山多妩媚”的原始生态美已不复出现,笔者希望通过对鲍照山水诗生态美学意义的解读,能够激发起我们对自然原始生态美的美好记忆,借助于传统生态美学的渗透,培养人们尊重自然、亲近自然、融入自然的生态理念,从而使人们能“诗意地栖居”在这片土地上。