民声：孟姜女话语民间化“言路”

陈忠猛

（南昌师范学院外国语学院，江西南昌， 330032）

孟姜女话语现象是民间文学、文艺史上一道亮丽的“声音景观”，吸引着民俗学者持续不断地关注，形成一个历久弥新的话题，一度在“五四”时期的《歌谣》期刊上开辟了“孟姜女”专号。 围绕孟姜女话语，研究进路大体经由了从传统的历史、地域考据方法到随时代认知方法而更新的意义再发现，形式再显现，田野的“再现场”的历程。 顾颉刚、钟敬文等学者前辈以严谨的考据方式，从孟姜女故事中的人名、地名、事件出发，查阅正史，联系地方志，抽丝剥茧，层层揭开孟姜女话语背后的“历史真相”，试图实现书写民众自身历史的学术抱负。 “我们要打破以圣贤为中心的历史，建设全民众的历史。 ”①顾颉刚：《史迹俗辨》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1997 年，第208 页。然而，顾先生关于“孟姜女”宏大的话语体系化历史的“共相”研究似乎却因“地域因素”转向“殊相”而遗憾落空。②彭春凌：《“孟姜女故事研究”的生成与转向:顾颉刚的思路及困难》，《云梦学刊》2007 年第1 期。令人欣慰的是，孟姜女话语现象在微观的地方化、逻辑的形式化、时代的个性化研究中开枝散叶，繁盛怡人，呈现一片茂盛的森林景象。

然而，在话语“森林”中探险时，往往容易迷失于各类对象化方法的交错路径之中，错失生活世界的本真样态，真正栖息于孟姜女话语中的“声音”却被忽视。事实上，孟姜女话语之所以能延续至今，恰恰是因为民众一直在以活态的各种声音形式叙说、歌唱、演绎着这个故事，延续着属于民众的历史。 只有让民众意识到自身的主体实践地位，在声音的传播中自觉出场，才能在时代更替中延续、延展孟姜女话语的生命力。 “在圣贤文化之外解放出民众文化，从民众文化的解放，使得民众觉悟到自身的地位，发生享受文化的要求，把以前不自觉的创造的文化更经一番自觉的修改与进展，向新生活的目标而猛进。 ”③顾颉刚：《史迹俗辨》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1997 年，第228 页。就孟姜女而言，民众以自己的集体智慧创造了丰富多样的声音体裁，从歌谣、传说、说唱到民间戏曲，各具特色又互相交叉，从而形成发自自身声音的言说空间。

一、声音言说：民声民情

民间文学中的声音——民声，是个体或群体“现在进行时”的独特存在体验。 在中国古代的礼乐文化中，声音与人的思想感情是相联系的，“感于物而动，故形于声。 声相应，故生变，变成方，谓之音。 ”①吉联抗译注；阴法鲁校订：《乐记·乐本篇》，沈阳：音乐出版社，1958 年，第1 页。从中可以看出，由心对外物的感受，形成声，声之间的互动应答、集聚而表象成音。 从这个意义上讲，内在的音是外在的声所传递的思想感情产生的聚集效应，因而钟子期为俞伯牙的“知音”之说流传至今；“乡音”也有声音内在认同的涵义。

从民众的声音中，古代统治阶层也能体察到民情的变化：“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。 ”②吉联抗译注；阴法鲁校订：《乐记·乐本篇》，沈阳：音乐出版社，1958 年，第3 页。再一次诠释了声音与民众情感、社会心态之间的密切关系：由情外形于声，声形成交织（“文”有交织、成型的涵义），转换为集体的声音。 此种集聚能达到一定的话语效果：“安”“怨”“哀”都是不同的民声传递出来对于时局的民情心态。 因此，古代统治者通过采集民间歌谣来观民情风俗：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。 ”③班固：《汉书》，赵一生点校，杭州：浙江古籍出版社，2000 年，第586 页。民声通过活态的诵诗与咏歌来传达对于生活的内心感受、诉求以及看法。此外，声音在表达情感意志的形式与程度上也有不同的表现：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之……”④《毛诗正义》卷1《十三经注疏》，郑玄笺，孔颖达疏，北京：中华书局，1980 年，第269—270 页。由内心的思想和情感通过各种声音形式宣泄——言语、嗟叹到歌咏，不同的声音表现出不同生命体验的存在状态。

声音在表现形式与程度的差异外，音与声存在着“道”的辩证关系：“大音希声，大象无形。 ”⑤文若愚编：《道德经全书》，北京：中国华侨出版社，2013 年，第241 页。声的传播范围是有限的，而音在心灵中印迹是深远的，余音绕梁是大声所不能企及的，同时在特定语境中，无声能胜过有声，心灵（音）能超越声的形式表达，达到高度的默契感应。 受老子“道”的哲学思想影响，嵇康更彻底地否定了心灵与声音的必然关系：“心之与声，明为二物。 二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。 ”⑥张玉安：《声无雅郑：嵇康的音乐美学与政治》，北京：北京大学出版社，2019 年，第214 页。将声音（侧重“声”的涵义）与心区别开来，识别了声音外在的载体中介性或媒介性，自然引申了“声无雅郑”的物质载体的本体论断。

亚里士多德似乎综合了二者的观点：“有声的表达（声音）是心灵的体验的符号，而文字则是声音的符号”。⑦海德格尔：《在通往语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，1999 年，第171 页。这既认识到声音的内在性（心灵体验），也兼顾了中介性（符号），同时打通了声音与语言文字的关系：由心灵生发出声音再到文字，是不断中介符号化的过程，与乐论中的物—心—音—声的外化过程有类似的思辨。

最后，从共同协作的功能角度来探讨声音，可以看出声音联结集体的社会作用：“我们的祖先是原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。 ”⑧鲁迅：《门外文谈》，载于《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1958 年，第75 页。据鲁迅的推测，语言（包括文学）产生于人类在劳动过程中协作所需而发出的配合声音，在内在宣泄的需要之外，话语的声音就拥有了外在的社会实践属性。 在拉丁语vox（英语voice）的声音词源中，声音的初始含义是呼唤或请求。 婴儿出生后的第一声啼哭宣告了新生命的诞生，发出了与在场人建立生命联系的呼唤与请求，具有内在生理和情感、外在社会和实践两种联系的期望。 人与人之间经过日久相处，彼此的声音在社会交往中、心灵的感应中，互相的联系日益熟悉、密切和默契。

总之，声音具有内、中、外三个层面的特征：内在是情感与意志的表达需求，中间是中介符号的载体（不同频率的声波），外在是实践协调的功能体现，内、中、外互为补充、配合和依存关系。 声音呈现出话语实践中能动的主体性、中介载体的符号性与独特经验的切近在场性。 声与音（声与音有时是彼此不分的）之间的辩证统一的关系在中国古代话语的思维中表现为内涵性、活态性和包容性。 内涵性说明形式与内容的统一而不可分割，言之有物与言之有序相结合；活态性显示了言语主体现场（包括想象的现场）的感受、体悟与践行；包容性体现了兼顾他人，包容他人的群体交互主体间性。 这同样充分体现在孟姜女话语的“声音”演变、互动和交融之中。

二、寻声觅迹：名字变奏

顾颉刚在历史话语的研究中身体力行，提出了著名的“历史层累”的假说，强调同一个历史事件在后来的书写中逐渐增加作者的主观想象的成分，形成一层层的“历史文化积淀”。 从新历史主义的视角来看，作为中国历史学界的“疑古派”的代表之一，顾颉刚的学说应该属于历史建构主义的先声之一。 从话语体裁的角度来看，历史书写与阐释的话语空间随着历史化具体语境的自由度增加而变化，历史中人物的名称、形象也随之发生变化，作者的声音、人物的声音更加多元与复调。此种历史书写的主观性在跨体裁、跨时空的孟姜女话语现象中表现得越发明显。 历史纪事规定着撰写者在书写规范与事件选择上采取正史要求的直笔方式；历史传记和书面文学则赋予了作者或讲述者更多的历史想象的自由空间；民间传说、民间歌谣和民间戏曲逐渐抽离了历史事实的所指涵义，在就情境化的流传中植入了更多的在地化经验，在传播实践过程中融合了更多个人或共同体的情感体验、想象认知，民间主体的现场声音逐渐凸显、增强，实现了历史能指的“延异”。

顾颉刚主要是从名字来考据孟姜女话语现象的变异过程。“名，自命也。从口从夕。夕者，冥也。冥不相见，故以口自名。 ”①许慎：《说文解字注》，段玉裁注，上海：上海古籍出版社，1988 年，第57 页。在许慎的理解中，名字是随声音的呼唤而让人物出场的，因为环境限制视力能力，不能辨认人物。 在历史的考据中，历史撰写者或阅读者一般也不能亲眼见到历史人物，名字就成了他们的历史化存在。 因此，从名字来追溯人物历史的发展具有一定的名与实的辩证逻辑。

名与实之间是能指与所指之间的关系，关涉历史人物、发生地点的真实性和关系性。 名字的出现代表着人物在事件中的声音出场与关系的建立。 特别是在口头传播的过程中，历史故事人物依靠活态声音而非固定化的书写来再现。 孟姜女故事的流传与其夫的林林总总名字是分不开的：“范希郎”“万善良”“范杞梁”“范杞梁”“范杞郎”……不胜枚举。 正是根据话语中保留的名字声音“杞梁”（xilang、shanliang、qiliang、qilang 等等在方言中的声音比较接近，甚至不分），顾颉刚推断出“杞梁妻”最早出现在《左传》的史实记载中：“齐侯还自晋，不入，遂袭，斗于且于，伤股而退。 明日，将复战，期于寿舒。 祀殖、华还载甲夜入且于之隧，宿于莒郊。 明日，先遇莒子于蒲侯氏。 莒子重赂之，使无死，曰：‘请有盟’，华周对曰：‘贪货弃命，亦君所恶也。昏而受命，日未中而弃之，何以事君？’莒子亲鼓之，从而伐之，获杞梁。 莒人行成。 齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使弔之。 辞曰：‘殖之有罪，何辱命焉？ 若免于罪，犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊弔! ’齐侯弔诸其室。 ”②杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981 年，第1084—1085 页。

在这则春秋战国时期的战争事件记录中，作者基本采取了历史直笔的方式来书写。 然而，在史实中，除了作者记叙事件的声音外，我们只能听到他所直接转述的三个人的声音。 一个是莒子寻求妥协的声音，对应的是齐国华周将军受命而战的严词拒绝。 结果齐军虽然战败，但不辱使命。 作者表面上客观的记载，在突显历史人物声音对话的记录过程中却暴露其伦理立场；在叙事战争双方情况的详略取舍中，显示了作者的视角与声音的偏向。 齐军这方作者“说”的偏多，对莒军则是在涉及齐军时才有所揭示，并且战事记载的结果却转到在杞梁妻拒绝郊弔的声音要求下，齐侯决定在室内郊弔而结束。 相对于第一次人物声音的对话，作者更突出了杞梁妻的声音，因为在这次对话中，齐侯要求郊弔的声音并未发出，只是作者叙述的一个话语动作（使弔之），相对于杞梁妻的声音是较为无力的。 作者的情感与伦理天平完全偏向忍受失夫之痛而又懂得礼节的杞梁妻。 这无疑暗含着作者记录此篇史实的话语意旨，前面的战事可以理解成是为她的声音出场做的铺垫。 在史实记录有限的话语自由中，作者以隐藏的春秋笔触凸显了杞梁妻的声音，使她高大的历史形象得以突出呈现，从而让作为弱者女性的杞梁妻可能成为历史流传的主角。 透过书面上沉默的直接引语的声音，在“默读”中读者可以想象、感知直接引语所凸显的声音响度。

在后来的历史转述、文学想象中，引用者或作者随着历史话语语境的自由度，在叙述者的附加声音中，杞梁妻不仅拥有了更为多元独立的声音，而且还在民间的流传中获得了独立的名字（孟姜女、孟仲姿等），相对杞梁的名字更为固定，更具有个体的独特性、传奇性，充满着民间生活气息的人性，完全摆脱了《左传》中作为男性附庸的“杞梁妻”名字。 正是因为民间文学的声音流传改变了正史静态阅读的交流方式，孟姜女才成为民众心目中真正的历史人物。 特别地，在动态的具体化、实体化过程中，通过在场声音的命名呼唤和解释，讲述者或歌唱者赋予她更充满活力的生命本质，满溢着称呼者饱含情感想象的质朴声音。 “一个名称一旦成为人们注意的中心，一件事或一种存在就出现了，而围绕着它。 ”①苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基，傅志强，周发详译.北京：中国社会科学出版社，1986 年，第274 页。以孟姜女这个名字为中心，民众结合自身的生活体验、地方经验，源源不断地将地方知识、神话想象注入这个主人公的故事中。

与其说是孟姜女的故事在演绎变异，不如说各地民众通过这个故事在发出自己的声音。 民众的情感、认知和经验推动了由杞梁妻转换为孟姜女这一民间化过程。 “孟姜”这个从一个美女的一般称呼转变为具体的名字。 通过各类命名的叙事语码转换，在声音的运动中，民众的地方经验与情感促使一则普通的史实演变为千千万万的各类民间文学：传说、歌谣、说唱、民间戏曲，广布民间各地。 “虞舜之父，杞梁之妻，于经传所言者不过数十言耳，彼则演成万千言。 ……顾彼亦岂欲为此诬罔之事乎！ 正为彼之意向如此，不说无以畅其胸中也。 ”②顾颉刚：《孟姜女故事研究集》，上海：上海古籍出版社，1984 年，第19—20 页。在孟姜女故事的流传中，民众心中的郁结舒畅和情感宣泄，胜过历史史实的传播。 从正史的“正声”角度，孟姜女话语是名过其实；从民史的“俗声”来看，孟姜女话语是名符其实。 只是这体现的是心理真实，而不同于历史的事件真实。

三、历史想象：两种声音

声音因内心感受外物产生情感而发出。 同时，声音之间的互动、应答生发出情感。 情感是声音的内在动因，反过来声音又催生共同的情感，声音与情感是一种互生共生的关系。 “夫内有悲痛之心，则激哀切之言。 言比成诗，声比成音。 杂而咏之，聚而听之。 心动于和声，情感于苦言。 嗟叹未绝而泣涕流涟矣。 ”③张玉安：《声无雅郑：嵇康的音乐美学与政治》，北京：北京大学出版社，2019 年，第176 页。情感在内心的堆积，形成块垒，生理上、心理上要找到出口，言说就是便利的渠道，而声音自然成为情感交流的主要媒介。 通过声音，在情感的交流互动中达到某种心灵的共鸣。“个体情感—声音—共同情感”形成循环增进的情感圈。 声音的关系性与情感的关系性在人类话语的交流中具有互通性。 这种互通的关系也体现在叙述者与人物之间情感话语的互动自由中。

有别于历史书写，在文学中，包括传记性文学，作者享有更多想象人物情感世界、表达人物内心声音的自由。 文学体裁生成于语境中作者与读者，讲述者与听者之间契约关系，更偏向于服务话语交流的意旨。 《左传》的历史纪事性规定了作者想象空间的自由度，只能在详略上做隐秘而微小的舍取。 “历史真实”是他们遵循的原则和追求的理想。 然而，在西汉时期，《列女传》是刘向受命从民间收集传说和整理旧籍而编撰成的传记性历史“小说”，④陈东林：《刘向〈列女传〉的体例创新与编撰特色》，《明清小说研究》2006 年第2 期。其主要目的是宣扬当时的政治伦理，发挥文学的教化作用。随着体裁的转换，作者写作时想象的空间自由也增加了。并且，历经数百年，中间通过文人知识分子（孟子、曾子、曹植等）的引述与评论，杞梁妻的故事在朝野上下都得到较为广泛地接受、认可与传播。

在《列女传·贞顺传》中，杞梁妻的故事吸收了当时官方（正史）与民间（传说）两种声音：“庄公袭莒，殖战而死。庄公归，遇其妻，使使者吊之于路。杞梁妻曰：‘今殖有罪，君何辱命焉？若令殖免于罪，则贱妾有先人之弊庐在，下妾不得与郊吊。’于是庄公乃还车诣其室，成礼然后去。杞梁之妻无子，内外皆无五属之亲。 既无所归，乃就其夫之尸于城下而哭之。 内诚动人，道路过者莫不为之挥涕，十日而城为之崩。 既葬，曰：‘吾何归矣! 夫妇人必有所倚者也，父在则倚父，夫在则倚夫，子在则倚子。今吾上则无父，中则无夫，下则无子，内无所依以见吾诚，外无所倚以立吾节，吾岂能更二哉？ 亦死而已。 ’遂赴淄水而死。 君子谓杞梁之妻贞而知礼。 诗云：‘心伤悲，聊与子同归’。 此之谓也。 ”①刘向：《列女传译注》卷4，张涛译注，济南：山东大学出版社，1990 年，第146 页。

对比《左传》历史事件的话语脚本，此则传记省略了许多国家战事的具体表述，呈现了去历史化而再伦理化的倾向，突出了杞梁妻个人的家庭伦理的声音，为官方历史话语和民间传说话语做了合理化的衔接，即合二为一。 为达到教化统治阶层的话语目的，在传记文学的自由话语空间中，作者试图寻求民间的情感声音，融入传记书写之中，晓之以理，动之以情。 在话语教化目的的驱动下，史实的真实性让位于情感的动人性，实现礼制与乐化，史实的理性与情感的声音的相互契合。

杞梁妻内心发出“哀痛”的声音，不仅来自亡夫的不幸，更来自外在社会的无情“孤立”，即无亲无故。 此种民间呈现的惨状足以反映当时社会的劳役、兵役、徭役所造成的哀怨。 而在刘向叙述的解释中，故事的结局应该是献身于妇女的守节而慷慨赴义。 杞梁妻选择死亡的结局是封建礼制通过话语暴力驯化人的思想而得出的一个应然结果，以牺牲为代价来守贞知礼。 唯有如此，杞梁妻的事迹才能更好地达到教化上层妇女的目的。 可是，在故事话语的底层里，却隐藏着感动人心的情感声音。“哭”，这种无言的声音似乎胜过知礼守贞的“遗言”声音。民间大众（路人）为此打动的是杞梁妻的哭，并想象悲痛的声音力量使城墙受到感应而崩塌。

为统治阶级所重视的是杞梁妻的言：一是拒绝郊弔的知礼之言，二是赴义“牺牲”前的遗言，以此来表明杞梁妻知礼节，守孝道。 尤为明显的是，作者引用了《诗经·素冠》的伦理声音，进行话语评论的语码转换。 经此解释后，杞梁妻“哭”的声音（伤悲）与牺牲的“遗言”都具有了封建孝道的合情合理性。 因此，即使是过度痛哭的声音（孝道诚心的表现）也能为儒教礼制下的情感适度性原则所接纳和包容。

在古代的礼乐文化中，情感声音是沟通官方与民间关系的自然而潜在的通道。 自上而下，官方倾听（“观”）民众自然流露的“安”“哀”“怨”之情，同时，自下而上，民众自发地传达“兴”“怨”的声音，以表达生活诉求。 在官方与民众的不平等上下关系之外，民间蕴含着民众间相对平等的互动关系。 声音在相对自由自在的话语空间中交流，在共通的经验基础上产生情感的共鸣，即“群”。

四、传说歌谣：情感共鸣

在圣贤文化的书面历史之外，民间大众以口头流传、活态声音的话语来延续地方生活的历史，具有充满生命律动的内涵性、活态性以及包容性。 民俗话语（即民间文学）通过声音传递地方经验、情感和想象，延续生活历史、神话的脉络，生生血脉，声声不息。

以风物、实物为依托中心，通过令人信服的现场声音，地方传说通过民众讲述的声音，唤醒地方事物的想象性历史记忆，在自由自在的语境中口口相传。 在流传过程中，民众不断将地方经验、情感意向投射到地方实物之中，生活的历史化想象得以在现场的活态声音中在地化地呈现。 在各地的孟姜女传说中，孟姜女遇夫、望夫、寻夫和哭夫的情感、经验在讲述者话语的声音中，在与倾听者的互动中鲜活呈现，建立地方历史化的互信关系。 讲述者以地方的风物为历史证据，以故事人物行动的情节趣味为逻辑附加，声情并茂，“真实”地叙述生活历史，建构了历史化感知的临在空间，让听者仿佛身临其历史之境，产生了思想上的认同，情感上的共鸣。 有别于正史中固化的书面记载所产生的无声距离感，传说赋予了讲述者在故事基本框架中叙述形式的相对自由性、灵活性与切近性。 讲述者通过自己的声音“重复”了传说，关联了当地的风俗习惯、风物实物以及历史、神话人物，将孟姜女的经历纳入当地历史知识的框架中，将彼在变为此在，通过在场的声音，复活了当地生活经验的活态历史。 山海关附近渤海冲的姜女坟，湖南省澧县的孟姜竹、望夫台、恨石岩，陕西省同官的地涌泉，浙江省平湖县的捣衣石，山东省的杞城，山西曲沃县的澮桥土岸的“拍手迹”，河南省新乡县的东、西孟姜女河等等，这些传说中“历史遗存”举不胜举，无不与当地修城徭役、兵役、劳役的辛酸经验、情感历史密切相关。

与孟姜女传说相呼应，歌唱孟姜女的声音不仅传递了历史故事的信息，也更为突出地抒发了歌唱者本人的情感、情绪。 在歌谣的演出过程中，声音更能呈现个人的生理特质，更能在演唱体验的过程中投入个人情绪、情感。相比于传说的讲述，个人更自由地展现声音的吸引力、倾诉力。声音随着故事情节的发展高低起伏，抑扬顿挫，情节、情感、情境在声音中展露、展开，与现场的听众产生共鸣。借助声音的旋律、韵律，孟姜女歌谣歌咏了孟姜女的命运遭遇、生活情感和社会思想。 由场景或心境为引发，歌谣的歌唱者通过自己声音，复现了“孟姜女时代”的“生活历史场景”，投射了自己的感受、情绪。 “凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。 ”①朱熹：《诗集解》，束景南辑，上海：上海古籍出版社，2002 年，第105 页。

古代歌谣的演唱语境在于通过民众的声音来交流彼此对于生活的情绪、情感。 歌谣的语境并不完全受限于时空条件，从儿歌、情歌、劳动歌再到仪式歌，随境而发，随情而动，听众、自我的倾听与呼应的是歌谣产生的原动力之一。 通过现场的声音传播，歌谣主控着语境的场域，建立歌者与听者在场的情感联系、情境秩序。 在澧县，孟姜女为夫守灵的仪式歌谣，“一七到来好悲伤，孟姜女子守孝堂。 灵前只见一杯酒，不见我夫用口尝。 ……七七到来功成满，喉咙哭破泪流干。 ”②巫瑞书：《孟姜女传说与湖湘文化》，长沙：湖南大学出版社，2001 年，第97 页。从一七唱到七七，不仅抒发了歌者的内心哀痛的情感，也重新建立了新的家庭伦理情感秩序：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。 ”③《尚书》，姜建设注说，郑州：河南大学出版社，2008 年，第137 页。声音在歌谣的程序化言说中建构了具体语境的在场性、仪式性。 孟姜女的歌谣，由于其情感普适性以及各地经验的适应性，版本颇丰，不胜枚举，各地广为流传，生动展现了各地民众各个时代生活的历史化投影。

概言之，以地方知识为历史蓝本，孟姜女传说以自由形式的个人声音传播了地方社区的“苦难史”，书写了不朽的生命神话。 与此相呼应，以现场情境为引发，歌谣以“现在进行时”的声音，复现了地方“无时间”的情感经验史。 如果传说、歌谣是通过一个活态的声音来叙述地方性想象的历史，那么民间戏曲则在多个声音中“复制”历史化、神话般的现场画面。 从传说中撷取片段的历史、神话场景，戏曲场面从过去转换到了当下，过去的历史以此在“真实”共在再现。 从传说、歌谣到民间戏曲，随民间文学体裁的变化，民众的声音呈现多元并蓄的兼容格局。

五、民间戏曲：和而不同

从形式上、内容上，民间戏曲与传说、歌谣、说唱都有着血缘的亲属关系。 民间传说为民间戏曲提供了故事情节的材料、架构；相对地，民间戏曲则以现场的动态情景演绎传说内容发展的过程。而歌谣，因为内容的情境化，形式的普及化，往往在民间戏曲的场景中穿插运用，创设了戏曲的生动场面；民间戏曲则以传说情节为主要关目的场次方式将各个歌谣联为一个有机的整体。

处于歌谣、传说与民间戏曲之间，说唱形式属于过渡阶段。 “凡以第三人称（有时也进入第一人称，但有时又退出）叙述体的形式，归入民间说唱范围；凡已进入以第一人称（即以人物身份直接表达）表演体的形式，即使其情节非常简单，也应归入民间小戏范围。 ”①钟敬文：《民间文学概论》，上海：上海文艺出版社，1984 年，第376 页。叙述体与表演体存在区别，也存在着密切的联系。叙述体主要以讲述的方式，表演体则更侧重演唱。但从人称上并不能完全区分二者；从故事内外的声音主体来区隔更为适合。

在说唱形式中，有说有唱，相互交叉结合，但一般是一个故事外的声音，不同于民间戏曲故事人物的声音。 “长城宝卷初展开，众位乡亲都听来；声声悲泣离群雁，就像孟姜哭声哀！ 孟姜女哭长城是个惊天地动鬼神的伤心故事，大家静心听我说来……”②段平整理：《孟姜女哭长城——河西宝卷选（一）》，兰州：兰州大学出版社，1988 年，第1 页。河西孟姜女哭长城宝卷以唱为开篇，接着讲述了孟姜女传说的故事，并且在叙述的过程中不时穿插演唱，既有的叙述成分，又有表演的成分，从人称上不能完全区分，但总体都是一个故事外的主体声音在说唱。

民间戏曲则将说唱“说”的内容情节精缩为戏曲场次的名称，唱的部分由故事人物来表演。 从贵池的孟姜女傩戏《寻夫记》的场次关目中，我们可以透视孟姜女传说在民间戏曲情节发展的路径：第一出《观榜候差》，第二出《拿伕丁》，第三出《洗澡结配》，第四出《分别》，第五出《送寒衣》，第六出《铁板搜检》，第七出《过六罗山逢叔》，第八出《孟姜问卦》，第九出《扶扬镇搜检渡湘江》，第十出《孟姜遇虎》，第十一出《过蛇王庙》，第十二出《过斋僧馆》，第十三出《金星指路》，第十四出《寻夫记团圆》。 十四出的场次名称均以表示戏曲动作的“动词”来显示孟姜女传说的情节进展，一出戏即一个主要动作事件，共同组成一个完整的孟姜女传说的情节序列，从戏曲的发端，修城的公榜，即传说的故事起点，到戏曲的发展（缘分起点：修城徭役公布，洗澡结配；分别；寻夫历程：铁板搜检、过六罗山到金星指路），最后到戏曲的完结（寻夫记团圆），即传说的结局，因果相继，环环相扣，构成一个充满民间想象而又极具现实的生活苦难“历险记”。

相比于传说、歌谣和说唱的单声讲述、演唱，在孟姜女戏曲中，传说讲述者的声音简缩为场次的“报台人”声音（有时场次名称只是以字幕形式在台上显示），故事由叙述转为展示，叙述者也转变为场外的组织者，即“导演”。 因此，在民间戏曲中，叙述者或作者的声音隐匿到了背景中，即由故事外的作者或叙述声音转到故事内各个人物的声音。 从传说到说唱，再到民间戏曲，体裁的转换，恰恰是为了容纳更多主体的自由声音。

此外，“民间小戏（戏曲）的主要形成途径具体表现在它们与民间歌谣，民间歌舞的血缘关系上；换句话说，即民间小戏的绝大部分剧种是从民间的歌、舞的基础上发展形成的。 ”③乌丙安：《民间文学概论》，沈阳：春风文艺出版社，1980 年，第184 页。歌谣经过说白或对白形式的灵活转换，进入到民间戏曲的场景表演之中，譬如在贵池傩戏《寻夫记》中的第五出《送寒衣》场次中：“（旦白）姑姑，不觉大年三十晚，来朝又是正月初一，你我何不唱一个消愁解闷过时光。 姑姑先唱。 （小白）嫂嫂先唱。 （旦白）二人同唱何如？ （唱）正月到，贺新年，处处村村鼓乐喧。 欢喜拜年齐快乐，只有姑嫂受此熬煎。 （小唱）元宵节，点花灯，处处村村人看村。 过月天川望重九，重九过了社又来临。 （旦唱）二月到，百花新，春暖花香草又青。 姑嫂路途无快乐，盘山过岭实好艰辛。 （小唱）社又到，燕又飞，来往高粱口衔泥。 正是十五花朝节，如今路上实好孤凄……”④王兆乾等搜集编校：《贵池傩戏》，上海：上海大学出版社，2016 年，第208 页。

在《送寒衣》的场景中，孟姜女（正旦）与她小姑（小旦）进行对白与对唱。 演唱前，孟姜女提出要唱一个（歌谣）来消愁解闷并邀请小姑先唱，小姑则建议她先唱，然后孟姜女邀请小姑两人同唱。两人的对白暗含了一层意思：先是各唱一支歌谣，而后转为两人同唱一支歌谣。这说明歌谣在群众表演中的形式较为灵活。 “歌谣是密切伴随着口头文学形式，其中群众曾多年来创造了叙述故事的歌谣，创造了对唱、齐唱等表演形式，在农村生活中，这些歌唱往往也在一定的场合伴之以打击乐器。 ”⑤乌丙安：《民间文学概论》，沈阳：春风文艺出版社，1980 年，第184 页。

另外，姑嫂二人的对白为在戏曲场景中植入歌谣表演做了一个铺垫的引子。 从生活中演唱歌谣过渡到戏曲中表演歌谣，同样，人称（歌谣中称姑嫂）上并不能区分叙述体（歌谣）与表演体（戏曲）。 然而，从声音主体上，表演人物身份发生了转换，舞台上的孟姜女与小姑本身就是戏曲内的人物角色，她们只不过将日常生活中的歌谣搬到舞台来表演。 以十二月歌谣为形式，孟姜女与小姑进行合作对唱，从一月唱到十二月。 区别于一般单声唱的歌谣，正旦领唱，小旦附和，两声交织，循序推进，沿途所见、所闻、所感，逐一展开，相比单声，更具动感。 将数个生活场景浓缩在一支歌谣中，十二月歌谣超越了现场的物理限制，拓展了戏曲的虚拟时空；同时又与戏曲情境密切联系，唱出了孟姜女送寒衣一年的辛苦经历，感人至深。

歌谣还以直接的方式创建假定的戏曲情境。 在此戏的第九出《扶扬镇搜检渡湘江》中，戏曲场景转到了湘江边，孟姜女正愁无法渡江。 这时“检务官”望见舡夫来了，说道：“你且站定那傍，有一只渔舡来了。 ”在他的话语指引下，戏曲场面转换到舡夫的演唱中：“（舡唱）江儿水，水连天，两岸依依柳带烟。 撑舡一夜眠不得，却如江上懒对愁眠。（舡歌）河里撑舡河里眠，麻麻耶唔唠唠唔耶。风吹荷叶盖郎船，麻麻耶唔唠唠唔耶。 竹篙插在江心里，麻麻耶唔唠唠唔耶。 一夜贪花不得眠，麻麻耶唔唠唠唔耶。 ……”①王兆乾等搜集编校：《贵池傩戏》，上海：上海大学出版社2016 年，第215 页。

在舡夫的歌声中，不仅运用了歌谣的言语形式唱出了舡夫在湘江上辛苦的劳作经历，而且以舡歌的方式进一步渲染，每句唱词的后半部以拟声词发出内心的情绪，在去言语的纯声音的烘托中，情感的感染力更显强烈。江边的戏曲情境在更富有现场感的舡歌中活态呈现。拟声的感叹声响在节奏中延续着言语声音，让在场的观众感知船歌辽旷的穿透力，仿佛遥听到、遥望到舡夫伴着歌声，划船而来；古老的摆渡画面伴随着自发的古老舡歌而生动展现。 在民间戏曲中，戏曲人物“自发”演唱歌谣，在歌声中娱乐了歌唱者，也娱乐了观众，甚至愉悦了戏曲中其他的人物。

最后，在民间戏曲情节中，遗留着唱歌过关的民间风俗痕迹。在贵池民间傩戏《范杞良》中，孟姜女要过关寻夫，却遇到守关将士的为难甚至威胁：“（军白）你若唱得‘十二贤人’，放你四门寻取丈夫；你若唱不得‘十二贤人’，拿来凌迟碎剐。（姜白）告将军，奴家头顶青丝乱发，身穿两截衣裳。告将军，奴家不识唱。 （军白）把这婆娘打上四十背花。 （姜白）告将军，容奴乱唱一个。 （众白）好好唱来。 ”孟姜女在武力的话语胁迫下，“勉为其难地”答应展示她的歌唱本领：“（姜唱）正月排来是新年，州州县县闹喧天，姜女离家三年六个月，只为寻夫范杞良。二月燕子往南飞，文龙别了少年妻，一去求官十八载，二十年后得团圆。 三月百花林里开，山伯遇着祝英台，与他三年同书馆，不知祝氏女裙钗……”②王兆乾等搜集编校：《贵池傩戏》，上海：上海大学出版社，2016 年，第249 页。

从一月唱到十二月，每个月都有代表性的“贤人”。 孟姜女唱出了民间歌谣“十二个月贤人”的奇特经历。 最后军官赞赏她是有孝道，真心寻夫，命令士兵带她出关口。 “十二个月贤人”歌谣的演唱以考验的环节被吸收进了民间戏曲的情节之中，在展示场景冲突，推动剧情发展的同时，表现了孟姜女歌谣演唱的才能，又增强了地方戏曲场合中的历史趣味性、知识性。

综上，孟姜女戏曲从孟姜女传说中抽绎出主要的情节结点为戏曲的关目架构，在以孟姜女为主脑基础上，通过密针线将孟姜女的经历联结成一个戏曲整体。 与此同时，在各个关目中，戏曲人物自发、自觉穿插各种形式的歌谣表演，自然地创造了与情节相对应、相适应的情境，推动了剧情的发展。 不同于文人乐工所雕琢出的“诗赞体、曲牌体的两种曲体形式”③戚世隽：《中国古代剧本形态论稿》，北京：北京大学出版社，2013 年，第23 页。的雅音，民间戏曲融合了更多来自民间质朴、天然的歌谣声音，传播了地方的风俗、历史，在和而不同的“俗声”本色中，生动再现了地方生活、生产的历史文化画面。

六、结 语

“化当世莫若口，传来世莫若书。 ”④韩愈：《韩冒黎文集注释》，闫琦校注，西安：三秦出版社，2004 年，第199 页。历史的文字记载是固态的、单向的、确定的、易保存、耐时间，便于著书立言，留名后世，深得文人阶层热衷。 而现场的口头传播是活态的、双向的、变动的，在场的受众面大，易交流、易接受，深受民间大众的欢迎。 历来圣贤阶层掌控着历史记载的话语权，真正的历史实践者的话语权让位于官方的历史记载者、书写者。 在此之外，民间大众的实践历史基本上处于一种自由自在的声音传播、传承的边缘化状态，大多并未载入史册而被选择性遗忘。

在事件选择、记载详略、叙事视角方面，正史都受制于统治阶层的话语意旨；在体裁上一般也受限于史官历律的规范，只能在极其有限的历史话语空间中，透露记录者对历史人物声音的偏向。而正是在这种偏向中，人物的声音从被书写、被代言的失声境地解放出来，表征着历史主体意识的出场，体现着历史人物的能动性、个体性、独立性。同时，历史人物的声音呈现不限于“无生命”的正史记载，在相对自由自在的民俗话语中，活态声音更是一个生活过程历史的描绘与展演。“只要描绘出这个能动的生活过程，历史就不再像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些僵死事实的搜集，也不再像唯心主义者所认为的那样，是想象的主体的想象的活动。 ”①米·里夫希茨：《马克思恩格斯论艺术》第1 卷，程代熙编，北京：中国社会科学出版，1982 年，第103 页。从传说的讲述、歌谣的演唱、说唱的讲演到民间戏曲的表演，孟姜女话语无一不在现场的声音中呈现了当地民俗文化的历史、神话，每一次讲述、每一次演唱、每一场演出，都以“身体的”声音复述了复数的历史化事态。

通过顾颉刚为代表的学者前辈对孟姜女话语现象的揭蔽，我们可以管窥到从官方“正音”到民间“俗声”的民间化历史言路；通过与正史比较，我们可以观察到，在各地孟姜女的传说、歌谣、说唱和民间戏曲中，民众正通过他们自己的活态声音传播着、传承着、践行着地方社区的经验化知识、情感化历史和想象性神话。 因此，在民间文化从自由自在迈向自由、自为、自觉过程中，在使用各种媒介记载的同时，我们更应确保孟姜女话语在“民声”的“高保真”中延续，因为民众的声音成为孟姜女话语传播的一种主要内生动力。