新生代笔下马华文学的本土化

关键词：马华文学；马华新生代；南洋史诗；“化中国性”；“落地生根”

二战结束，东南亚国家相继独立，在美苏冷战两极格局的全球影响下，马来西亚与中国日渐疏远。1969年5月13日，马来西亚爆发513排华事件，之后马来人特权、官方语、回教等问题被政府列为不容讨论和质疑的“敏感问题”。在联盟政府的支持下，马来精英分子声势浩大地推行马来人至上的新经济政策，马族华裔走入了最为无奈与彷徨的七十与八十年代。与此同时，自马来西亚独立以来就未能被纳入国家文学体系而被定义为族裔文学的马华文学，在已经历几十年的自生自灭之后又陷入了前所未有的创作与研究低谷[1]。

1989年冷战的结束以及马共问题的和平解决，推动了马来西亚与中国大陆关系的正常化。“新经济政策”的推行极大提升了马来人的经济实力，华巫之间尖锐的种族矛盾也因此有所缓和[2]。进入90年代之后，面对国际国内形势的双重变化，马来西亚政府通过一系列政策淡化意识形态隔阂、加强经济交流建设，华人社会及其文化因此受到比以前温和的对待。政治层面的宽容使得马华文坛于解绑中焕发生机，作家们开始重新思考马华文学几十年来面临的既远离中国本土文化区也疏离马来西亚国家文学主流的双重边缘化困境。

马华新生代指的是出生于20世纪60至70年代，并于80年代末90年代初登上马华文坛的青年作家群体，其中的代表人物有黄锦树、钟怡雯、林建国、何国忠、胡金伦和陈大为等人。这些人的大多数都在本土或海外接受过高等教育，在文学上呈现出现代主义以及后现代主义的风格。此外，马华新生代以解构主义、后殖民理论、文化研究等当代西方文学思潮和理论作为论述资源，在进行创作和批评时，更加注重文学的本土性、现代性、民族性。新生代批评抗拒“国家文学”和“中国文学”论述的文化霸权，主动寻求马华文学在国家文学之内和在世界华文文学体系之中的合法位置，力图构建马华文学的主体性，推动马华文学的本土化[3]。

《在南洋》的第一节，陈大为用“历史饿得瘦瘦的野地方”这样一句诗给我们暗示了南洋当前的现状以及曾经的历史过往：历史文化方面的贫瘠以及面临严峻的文化侵略。第二节则运用了相当一部分带有地域文化特征的意象，分别是“榴莲”“巫师”“猿声”“婆罗洲”，都是南洋地区的象征。

在第三节中，陈大为用比喻和象征的手法，将华人先民在南洋地区的发展历史娓娓道来：黄飞鸿是中国清末民初的洪拳大师，“有跟黄飞鸿同样厉害的祖宗”指代的可能是最早前来南洋的华人先民们，以“蕨类”比喻南洋华人，“乔木”比喻中国本土，那么“学蕨类咬住乔木”意思就是南洋华人先民从中国本土汲取文化营养，并将其在南洋扎根、生长、发展；“神游的孢子”与移居南洋的游子有极大相似之处，他们在南洋扎根生活，融入到南洋的发展历史长河中，也就意味着“亲吻酋长脚下的土”。短短一节，道尽了祖先们筚路蓝缕的开发和发展的艰难历程。

接下来两节的内容里，“在南洋，一伙课本错过的唐山英雄”一句中的“唐山英雄”指代来自中国的华人，“踢开土语老旧的护栏”则是讲述中国华人祖先来到南洋后，慢慢在这片土地上留下生存发展的印记，“课本错过”意味着华人在南洋留下的历史文化并没有被主流文化承认，而是成了边缘文化；“刀光剑影的街道”以及“醒醒吧！英语里昏睡的后殖民太阳”一语中的地道破现状下华人及其传统文化面临的窘境；“我将重建那座会馆、那座茶楼”一句中，“我”想“重建”的真的只是一座“茶楼”和“会馆”吗？当然不！这茶楼、会馆并不是物质形态上的，而是精神文化层面上的华人文化、华人文學，更进一步讲，是“历史中国”“文化中国”；“我乃三百年后迟来的说书人”中的“说书人”一词有着小中见大的意蕴，“我”虽“迟来三百多年”，但是作为一个“说书人”，“我”可以用自己的文辞笔墨将华人历史文化重新述说续写，将“历史饿得瘦瘦的野地方”不再停留于口头和想象，而是在文化的浸润下变得真实、饱满。正因“我”有着这样的抱负追求，所以才会有着如诗歌所写的这般“踢开土语老旧的护栏”“吃掉熟睡的园丘”、露出“紫色的獠牙”“从行囊我急急翻出必用及备用的各种辞藻”一系列充满昂扬斗志的行为。这段南洋的经历，于他人而言可能只是人生当中不起眼的一小部分，而“我”却不是漫步于南洋的游客，而是要在此扎根、生活，成为南洋地区的一部分，所以“我”应当成为文化的传承者，将前辈、自己以及下一代们在南洋的记忆记录下来，不再让南洋成为“历史饿得瘦瘦的野地方”。

第六节的“史诗的臼齿”意味着南洋历史有着激活力量庞大的历史文化的惊人潜力，“半筋半肉”则是南洋当前的历史文化现状；“出动诗的箭镞，追捕鼠鹿”指的是诗人将以文学创作追寻南洋的历史文化，用笔墨将其挖掘重现；“将随那巨蟒没入历史棕色的腹部”表达了“我”对深入南洋历史文化内部的决心，“随那鹰，剪裁天空百年的寂静”则表达了“我”要将南洋历史文化抒写展现于世，让其不再延续百年的空寥寂静。

结尾为何“我的储备彻夜不眠的茶和饼干”？因为南洋过去的文化是如此的贫瘠，如今受到的文化侵略又是何其严重，而“我”又是这样渺小微薄，自觉肩上担子沉重。但同时，诗人又以“不要怀疑我和我纤细的笔尖”“别急，别急，史诗的章回马上分晓”等句子将自己传承南洋历史文化的决心展露无遗。

《在南洋》中，陈大为以解构的笔法将历史发展展现于读者眼前，他并不盲目追求对他们这代而言已经相对遥不可及、虚无缥缈的“中国文化”，而是尝试以客观的角度叙说祖宗漂洋过海带来的“中华文化”在南洋是如何落地生根、成长壮大，又是如何在短暂的辉煌之后渐渐步入漫长难耐的低谷，诗中出现的许多与中华文化密切相关的中国元素，例如“黄飞鸿”“唐山英雄”，中国人喜欢待的“会馆”和“茶楼”，这些意象指向的并不是地理空间意义上的“政治中国”，而是精神心理意义上的“历史中国”“文化中国”，通过对“南洋”历史的回顾，将小我置于其中，希望以自己的力量为南洋历史文化变得多元、丰腴做出贡献。

老一代作家方北方的“马来亚三部曲”和郑良树的一系列作品，叙述的是华人南洋移民、拓殖的历史，更是华族在东南亚落地生根、与新生民族国家共荣辱、同沉浮的宏伟史诗[4]。

如果说第一代华族移民对中国尚且有着难以割舍的关切和思念，那么至80、90年代以后的第二代、第三代甚至第四代的移民后代，他们在南洋地区土生土长，对祖籍所在地中国的感情往往较为淡漠。因此，马华新生代作家所发表的有关“去中国性”“马华文学本土化”等观点，以及从个体出发去揭开被主流遗忘的南洋华人的发展“野史”，往往更能契合年轻一代的胃口，从而引起他们对于马华文学的兴趣和关注，更有利于马华文学在新的历史时期的发展。

着眼于《在南洋》，陈大为在诗中作出了对“历史中国”“文化中国”的想象、对南洋华族历史的追寻以及对马华文学本土化的探求，这样的做法有着“化中国性”的意味，也体现着马华新生从前辈作家常倡导的“叶落归根”的乡愁逐渐剥离出来，形成“落地生根”的思想意识。所谓的“化中国性”和“落地生根”，更多的是表达对马华文学从“历史中国”“文化中国”的范畴中汲取养料，同时正视马华文学自身的主体性与独特性，做到与南洋本土特征交融，促进马华文学本土化的升华。

总而言之，马华新生代作家对于华族本土历史的追寻，既是从中国话语中突围出来，建构一己的“南洋王国”，也是要在各族杂处的本土，走出属于自己种族的道路，他们力图在“化中国性”和“落地生根”的探求中追寻马华文学现代语境下的本土化发展。

参考文献：

[1][2][3]贾颖妮.《南洋文艺》与马华新生代批评的崛起[J].小说评论，2014（03）：201-207.

[4]莫海斌.南洋本土的汉语书写：东南亚华文文学的族性言说[J].暨南学报（哲学社会科学版），2006（04）：1-6+148.

（作者单位：华南师范大学 肖宁）