《驾驶我的车》的互文性及其复调效果

黄 倩

（四川师范大学 文学院，四川 成都 610068）

滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》在美国时间2022年3月27日获得第94届奥斯卡金像奖“最佳国际影片”奖。影片讲述了舞台剧导演兼演员家福悠介目睹了妻子的一次出轨，不久后妻子去世，这个秘密成了家福的心结。家福到广岛筹备话剧《万尼亚舅舅》期间，遇到了和妻子出轨的男演员高槻耕史，在和高槻的交往中，家福重新审视了自己和妻子的关系。同时，家福在和女司机渡利的相处中，逐渐敞开心扉，倾诉彼此的内心创伤，最终得到了心灵救赎。《驾驶我的车》和村上春树的同名短篇小说以及契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》之间形成了多文本互文的关系，这种互文使得影片内容充盈、叙事新奇，最终呈现出了巴赫金所说的复调效果。

一、电影与文学的互文

《驾驶我的车》不论是从内容上还是形式上来看，都超越了日本文学和美学的国别性，体现出了电影艺术的世界性和文学性。这种超越不仅体现在影片的人物安排和场面调度上，也体现在影片和不同国家文学作品之间的互文上。“互文性”理论由法国文论家朱莉娅·克里斯蒂娃于20世纪60年代在《词语、对话和小说》一文中首次提出。①克里斯蒂娃吸收并发展了巴赫金的“对话理论”和“狂欢化理论”，强调各文本之间的互涉关系。她认为“每一个语词（文本）都是语词与语词（文本与文本）的交汇，至少有一个他语词（他文本）在交汇处被读出……任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”[1]34在此，笔者将从内容、叙事两方面来阐述文学与电影的互文性。

（一）文学作品与电影内容的互文

此影片改编自村上春树短篇小说集《没有女人的男人们》中的《驾驶我的车》，同时又融入了小说集中的另外两篇《山鲁佐德》和《木野》的部分内容。

影片主要以家福的情感变化作为叙事的线索，这主要取材于村上春树的小说《驾驶我的车》，《木野》中的一部分故事则被移植到了家福身上，而关于家福的妻子音的人物塑造主要取材于《山鲁佐德》。电影糅合了村上春树的三篇短篇小说，故事层层嵌套，体现了一个共同的主题：没有女人的男人们（或者失去女人的男人们）所面临的孤独、空虚等精神困境。村上春树用这个主题作为小说集的名字，表现的都是一些失去了女人的男人，他们的妻子要么消失、要么死亡、要么出走。滨口龙介和村上春树一拍即合，对于村上春树想要表达的意旨也心领神会。“‘女性的不在场’正是男性恐惧的根源，因为女性的出走或缺席，他们才进行自我思辨，这一行为正是其脆弱的表露。他们看似在寻找或缅怀失去的女人，但真正要寻找的是其自身的完整和存在。”[2]107

（二）文学叙事和电影叙事的互文

文学叙事主要是一种言述方式，而电影的叙事方式必然具有视觉艺术的独特形式，可以利用蒙太奇和长镜头等摄像技术。电影叙事借鉴和参考了文学叙事长期积累的经验和方法，同时兼顾电影艺术本身的特点，“将电影技术因素作为叙事因素来考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限。”[3]91文学叙事和电影叙事之间相辅相成、相伴相生，彼此借鉴、彼此滋养，构成一种互文性。

在村上春树的小说中，音并没有真实出场，文学作品采取倒叙的叙事方式，让家福追忆和音之间的往事，音通过他人的叙述呈现出一种在场性。而在电影中，滨口龙介则避免使用“闪回”的拍摄手法，采用“顺叙”的方式，在电影开头花费了40分钟来塑造音的人物形象，以此表现夫妻之间的真实关系。“我希望观众理解家福内心深处的悲伤。为了让观众理解他封闭内心情感的原因，我不得不更深入地解释他和他妻子的关系——这种关系让他失去了她。这就是为什么影片的第一部分持续了40分钟。”②电影是一门视听艺术，电影文本讲述故事的方式、方法与技巧与文学作品的文字叙述有着显著区别，“‘讲述’以‘听述’为前提，影像的‘叙事’以观众的观看、理解与阐释为基础。”[4]

文学叙事方式和电影的图像叙事方式不仅没有形成撕裂感，反而由于不同艺术的独特性和可通约性，使得文学叙事和电影叙事、文字和图像之间形成了互文关系。正如滨口龙介在访谈中所说：“电影与小说的不同之处在于，作家可以通过自然地倒叙、用过去时来讲述故事。而在电影中，我觉得这是一种愚笨的做法，有点在强行解释的意思，并且缺乏灵动感。这就是为什么我倾向于避免使用闪回，而专注于用现在的时态拍摄这些场景。我想用其他的方式带给观众与‘倒叙’相同的感觉。”

在这部影片中，文学和电影表现出了各自叙事方式的优势，同时两者又相互补充，相辅相成。虽然电影这种艺术与文学相比，时间上出现得比较晚，但从叙事方式上来说，电影叙事以其视觉性、直观性、感官性等优势对文学叙事形成了一种艺术上的反哺。

二、电影与戏剧的互文

影片呈现出了一种“戏中戏”的嵌套结构，《万尼亚舅舅》这部话剧和电影本身形成了一种互文关系。在时隔一个多世纪之后，两个不同国家、不同语言、不同形式的文本互相呼应，形成一种对话性。滨口龙介敏锐地捕捉到了村上春树和契诃夫之间的情感共通性，将契诃夫的戏剧融入影片之中，指出了人类共同的困境：即人们如何寻找生活的希望。滨口龙介选择让契诃夫和村上春树两位大师跨世纪合作，是出于表演方式和人物情感两方面的考虑。

从表演方式上来看，村上春树的作品极好地体现了日本的侘寂美学特点。他笔下的人物性格大多是孤僻的、安静的、沉默寡言的，绝不会出现夸张的表情和大幅度的肢体动作。滨口龙介在影片中对话剧《万尼亚舅舅》的表演方式进行调整和创新，融入了日本美学的特点。话剧综合了日语、汉语、英语、韩语等多种语言，演员之间的语言并不相通，看似呈现出了撕裂感，实则不然。这正是影片对布莱希特“间离化”手法的使用，通过消解语言的沟通和指事功能，以肢体动作和情绪来达到真正的沟通。这在演员和观众之间制造出一种距离，从旁观者的角度来审视剧中的人物，重新理解角色之间的对话，从而获得对戏剧更深层次的理解和审美体验。而事实证明这是一种有效的策略。“戏剧在舞台上再现了一种内容的意义生成，打破了固有的理解模式，将主动权交还给了观众。”[2]111滨口龙介借鉴了村上春树塑造人物的方式，并将其运用到戏剧表演中，为表演艺术提供了一种新的方式，同时也给观众带来了一种别样的审美体验。

从人物情感方面来看，家福和万尼亚在滨口龙介的电影中产生了情感的共鸣。滨口龙介在采访中说道：“之所以让《万尼亚舅舅》占据重要的位置是因为我想在电影中叠加一个平行的现实，让观众清楚地看到两种想象之间的联系。比如说，万尼亚舅舅的一些台词恰恰就是家福的心声，我想把戏剧和电影并置，影片里的演员也是戏剧中的演员。”万尼亚是一个因信仰崩塌而陷入精神危机的人物，而家福如万尼亚一般，多年来一直伪装成另一个人，将这个角色作为逃离现实、宣泄情绪的躯壳，却又不愿屈服于命运。他们实际上可能是同一个人物，他们最终会在他们之间进行某种转换。滨口龙介也认为，某种意义上，《万尼亚舅舅》是来拯救《驾驶我的车》的。

契诃夫在戏剧中提出的问题是：人应该如何寻求希望？答案是劳作。契诃夫笔下的人物都带着一种深沉的绝望感，他们存在一天，痛苦就永远和他们相伴，而克服痛苦和绝望的唯一方式就是为他人劳作。戏剧中的万尼亚的问题也正是影片中家福和渡利的问题，那他们又该如何克服这些痛苦呢？滨口龙介说：“对我来说，这就是这部电影和契诃夫的剧作交织在一起的方式，这也正是我选择让电影以《万尼亚舅舅》结束的原因。”

三、互文性叙事带来的复调效果

影片向观众呈现出了不同文本之间的共生性和对话性。这种对话不是简单的文本之间的比较和重合，而是不同文本中的主体处在平等地位上的言说。影片中的音、七鳃鳗以及那个频繁闯进别人家的小女孩，她们三者形成不同的声音，共同言说一类人的命运。此外，家福和万尼亚之间也形成了对话性。在影片中，万尼亚只是话剧中的一个虚构的角色，家福只是他的饰演者，但是他们又有着相似的人生状态，像是平行时空的同一个人。虚与实，假与真，正是在这虚虚实实，真真假假当中，他们彼此独立，而又共存共生。

巴赫金提出“复调”理论主要是为了论述陀思妥耶夫斯基的小说，他认为陀思妥耶夫斯基的小说和以往的“独白式”小说最大的不同就在于：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调……是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合。”[5]29克里斯蒂娃的“互文性”理论虽然借鉴和发展了巴赫金的“复调”理论，但他们两者之间最大的不同就是“互文性”强调的是文本间性，而“复调”强调的是主体间性。前文我们已经论述过“文本间性”，即电影、文学、戏剧之间，每一个文本都是其他文本的互文本，它们在电影这个文本中相互融合、转化，最终生成文本的意义。而“主体间性”是指各人物角色之间的对话关系。

在影片中，音、故事中的小女孩（如果把“七鳃鳗”也虚化为一个主体的话，“七鳃鳗”也是一个言说者）她们三者之间构成一种复调。影片中对此也有隐喻，音在床上摇曳的身姿仿佛就是水底吸附在石头上随着水草摇摆、等待着鳟鱼路过的“七鳃鳗”。故事中小女孩的声音、音的声音以及“七鳃鳗”所发出的“声音”三者之间构成“罗生门”式复调。再者，家福的声音和万尼亚的声音之间也形成了一种复调效果。影片最后，当家福再次扮演万尼亚时，他以万尼亚的身份说出的台词，实则也是对自身的言说。影片以《万尼亚舅舅》的话剧演出结尾，在舞台上，索尼娅对万尼亚的精神救赎，对应到影片之中，也就是渡利对家福的救赎。

不同的声音组成的复调，共同指向了影片中人物所处的精神困境。音和小女孩都是由于所爱之人对自己情感上的“不作为”而陷入了生活的无望和痛苦；家福和万尼亚两者都是由于对他人信任的坍塌，而陷入了一种精神虚无。这些不同的声音揭示了人物陷入精神危机的原因，同时也在众声喧哗中引导人物实现心灵的救赎。也正是这些独立而又平等对话的声音的存在，才构成了“复调”的“主体间性”的特点。巴赫金的“复调”理论是具有人本主义色彩的，他强调人与人之间的对话关系，文本中可以容纳独立的主体意识，各主体之间的关系成为文本之间的主要线索。而对于主体间对话关系的思考，归根结底是关于人的问题的思考。[6]19这种主体间的对话，不仅关注到了人的个体性，也关注到人的社会性，具有一种宏大的社会视角，道出了一个时代或社会存在的普遍问题。

总之，《驾驶我的车》是一部具有浓厚艺术性和人类共通性的影片。这得益于导演滨口龙介广阔的社会视野和有破有立的气魄，将跨国别、跨时代的不同文本进行改变、整合，最终和谐地呈现在影片之中，也构成了影片的“复调”效果。近180分钟的娓娓道来，为观众呈现出一个将村上春树、契诃夫及滨口龙介交织在一起的作品，由此可见，滨口龙介的影片也是具有实验性和工匠性的。此外，滨口龙介对“表演”这种艺术的探索也是具有先锋性的，他打破以往以语言为主来表达的“表演形式”，尝试用演员的动作和情绪来言说人物的情感，这不仅为演员提供了一种新的表演形式和思维，也为观众提供了一种“陌生化”的观影体验。“间离化”手法的使用更是让观众获得了“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的惊喜。

注释：

①《词语、对话和小说》一文收录于1969年克里斯蒂娃在法国出版的第一本著作《符号学：语义分析研究》。

②来自外国媒体对导演滨口龙介的访谈。