对小剧场戏剧艺术特质的思考

冯楚迪

（云南艺术学院 云南 昆明 650500）

“小剧场”这一概念肇始于西方，最早可追溯至19世纪法国自由剧院的创始人安托万。这一含义被引入中国后，于二十世纪八九十年代在戏剧界应用实践。我国小剧场戏剧的诞生通常以1982年在北京上演的《绝对信号》和在上海上演的《母亲的歌》为标志，这一南一北两部戏拉开了中国小剧场戏剧的大幕，自此无论是舞台实践领域还是学术研究领域，都有大批先锋艺术家投身于小剧场戏剧。在近十年来对小剧场戏剧的探索过程中，小剧场戏剧经历了从反商业到商业化、从非主流到逐渐融入主流、从小众艺术到大众趣味的过程，形成了实验与商业、现代与传统、先锋与通俗并存的新图景。未来小剧场戏剧如何发展和怎样变化，我们不得而知，但万变不离其宗，只要抓住小剧场戏剧的艺术特质，未来的发展道路就不会偏航。

对于小剧场的定义，各人有各人的表达，但几乎公认的是——小剧场最直观的艺术特质就是其有别于传统大剧场戏剧的非常规的演出空间以及由此生发出的非常规的观演关系。相应地，在这种非常规的演出空间和观演关系的影响下，演员的表演以及舞美的设计自然也会产生区别于传统戏剧的艺术特质。

一、小剧场戏剧的空间关系特质

针对小剧场戏剧的研究，无论是将其与大剧场戏剧相比较，还是只研究其自身的产生与发展，都绕不开“空间”的问题。

（一）剧场空间的非常规

小剧场戏剧的剧场既可以是一个现成的戏剧演出场所，也可以是任意一个生活空间，客厅、仓库、码头、广场、排练厅等都可以变成小剧场演出的空间。例如哈尔滨话剧院在咖啡厅上演的《人人都爱夜总会》、王晓鹰在学生食堂和工厂车间演出的《挂在墙上的老B》、广东省话剧团在舞厅中演出《爱情迪斯科》、胡伟民在上海青年话剧团的小排练厅演出的《母亲的歌》等等，正是这种剧场空间的非常规使得小剧场戏剧比传统戏剧更具创造性。

（二）舞台空间的多样性

传统的大剧场戏剧通常在固定的剧场上演，使用的是经典的镜框式舞台，舞台形式单一。而小剧场戏剧的演出场所常常是不固定的，即便固定，也是在类似于黑匣子的“空的空间”里，因此在打造舞台方面更具自由度。就目前的小剧场戏剧作品来看，其舞台空间布局大致呈现以下几种形态：中心式舞台，舞台在大厅中央，观众围绕舞台而坐，如作品《母亲的歌》；延伸式舞台，也叫“T型舞台”，将表演区延伸到观众席中，如昆明莲花池庭院戏剧《联大往事》；散点式舞台，将演区散点式分布在演出空间中，观众席也呈散点式分布在各个演区周围，如上海小剧场音乐剧《桑塔露琪娜》。

（三）演出空间的共享性

在传统的大剧场戏剧中，演员的表演区与观众的欣赏区被乐池和脚灯分割开来，镜框式的舞台使观众和演员之间存在着无形的“第四堵墙”。在这样的状态下，演出空间被一分为二，观众如“隔岸观火”一般看着舞台上发生的事件，难免形成“你在台上演你的，我在台下看我的”的尴尬境地。小剧场的出现打破了演员与观众之间的“墙”，将“观”与“演”共融，大大拉近了观演关系。例如《留守女士》把整个剧场装饰成酒吧茶座，《陪读夫人》把剧场装饰成举行派对的家庭起居室，观众就像是进入酒吧茶座的顾客或是被邀请参加派对的客人。演员和观众在共享一个空间的同时也建立了平等的身份关系。

二、小剧场戏剧的观演关系特质

演出空间与观演关系仿佛一对双生花，演出空间的革新势必会带来观演关系的改变。小剧场戏剧的观演关系呈现出以下几个特征：

（一）观演距离的拉近

一方面是物理距离的拉近。大剧场的长度约40米，宽为25米，高度在25米左右，整个空间体积为25000立方米；而小剧场的长与宽基本在15米左右，高度在10米左右，整个空间体积为2250立方米，仅是大剧场的十分之一。大剧场的舞台一般长度为20米，深度为20米，整个面积为400平方米；而小剧场的舞台面积仅64平方米，是大剧场舞台的七分之一。大剧场的观众席一般在1200个左右，而小剧场的观众席只有150个左右，仅是大剧场的八分之一。[1]通过上述数据我们可以得知：与大剧场相比，小剧场具有空间小、舞台小、观众席少的结构特点，也正是这样的特点拉近了观众与演员之间的物理距离。

另一方面是心理距离的拉近。在论述小剧场戏剧如何具有使观演心理距离拉近的特质之前，我们要先理清一个事实，那就是物理距离的“近”与心理距离的“近”并没有直接关系，用吴戈老师的话来说就是“近距离可以拒人于千里，远距离也能动人于五内”。那么究竟是什么原因使得小剧场戏剧的观演关系更“亲近”呢？这得益于小剧场戏剧为每一位观众提供了融入戏剧情境的身份和参与戏剧事件的可能。以小剧场话剧《留守女士》为例，剧场被布置成一间咖啡厅，观众进入剧场便可以从侍者那里得到一杯咖啡，她们的身份不再是单纯的观众，更像是戏里的一名群众演员。共享的空间、身份的改变在一定程度上会拉近观众与演员之间的心理距离。比上述情况更能拉近心理距离的是观众与演员之间的互动。以1984年广东话剧院演出的《爱情迪斯科》为例。当剧中人的爱情纠葛演到难分难解之时，戏突然收煞了。演员一边邀请观众跳舞，一边向观众征询对戏剧结局的建议。舞毕，根据不同观众提出的不同方案，再由演员依次进行多种结局的演出。有时还可以邀请提建议的观众出任结局部分的即兴导演。[2]此时，观众不再是戏剧演出的看客，而是戏剧演员的共情者、戏剧演出的参与者、戏剧情节的亲历者，甚至是戏剧事件的创造者。参与感使观众成为戏的一部分，势必会拉近观演之间的距离，同时也使观众对这部戏产生了更多的期待。试想一下，如果你提供的方案被演员选中，你是不是也会更想为它驻足呢？

（二）观演关系的逆转

吴戈老师在上课时给我们讲述过他观看王晓鹰导演的《情感操练》的亲身经历。演出场地是在一个废弃的剧院里，观众通过被白布包围的迷宫似的走道来到舞台上，面对观众的是一张放大的几乎充满整个舞台的洁白的床，男女主角就在这张床上非常“生活化”地进行情感交流和碰撞，观众与他们一起经受情感的“操练”。在戏进入尾声时，演员悄无声息地离开舞台，而观众还沉浸于此并等待后面的演出。这时大幕突然拉开，观众看见坐在台下的“观看”着他们的两位演员，唏嘘不已。这样的设计彻底打破了传统的观演关系，从前“被观看”的演员成了观众，而观众则成了“被观看”的演员，实现了观演关系的逆转。

另外，需要指出的是导演在设计与观众的互动时应该做好充足的预设和准备，要考虑到观众群体的性别年龄、文化程度以及适应能力，要打好基础再进行与观众的互动，否则就可能产生令人不适的效果，演员是不“当众孤独”了，可观众却“当众尴尬”了。

三、小剧场戏剧的演员表演特质

相比大剧场，小剧场戏剧更加追求真实自然的表演风格。大剧场的观演距离远，其表演可以被适当夸张放大以追求舞台化效果，但小剧场的观演距离近在咫尺，“眼圈的潮红，泪滴的晶莹，嘴唇的抽搐，肌肉的颤抖。演员的一切细腻表现都能够被观众尽收眼底。”[3]观演距离的变化对演员的表演提出了更高的要求，无论是台词语言还是身体语言都不能拿腔作调，尽量做到生活化表达。

相比大剧场，小剧场戏剧更加着力于演员的非语言表演。依旧是由于观演距离的拉近，小剧场戏剧演员在观众如特写镜头一般的审视中更着力于解决人物的情感是否能够通过肢体动作甚至是面部表情表达出来的问题。在小剧场话剧《芸香》中，盲老太叶子听到抽水马桶的声音以为阿果带了人回来时，虽然只是疑问的语气，但脸上的表情已经说明了极度的怀疑与担忧。

相比大剧场，小剧场戏剧更加注重演员与观众的情感交流。在大剧场戏剧的演出过程中，演员只注重与对手戏演员的情感交流，几乎不能与观众产生任何的情感链接。即便是在没有对手戏演员、没有阐述内心独白时，演员们也只是沉浸在自己的世界里或者痴痴凝望着观众席的某一个点。而在小剧场戏剧中，演员们的眼神不再空洞，而是聚焦在某一个观众的双眸上，仿佛是在对这位观众倾诉自己内心的情感。《绝对信号》中蜜蜂姑娘的扮演者尚丽娟说：“我试着改变开始时对着空间交流的办法，把虚幻中的人物设想成出现在观众席中，把眼神的焦点拉近，去和他们交流。”[4]这样的表演方式不仅有助于演员情感的流露，也能使观众更容易共情。

因此，小剧场戏剧的演出更需要演员具有无懈可击的专业能力，要求演员在呈现戏剧情节和人物形象的基础上具有强烈的感染力以及使观众共情的能力。

四、小剧场的舞美设计特质

一台好戏离不开舞美的烘托，小剧场“小”“空”“变”的空间特质更离不开布景、道具、灯光、音响等一系列舞台手段的帮助。小剧场戏剧的独特美学风格要求舞美设计者从传统的舞美规范约束中挣脱出来，创造符合小剧场戏剧的舞台手段和技巧。

首先，小剧场戏剧更偏爱简约的舞台设计。一方面，由于小剧场空间狭小，演出空间中的元素过多，会分散观众对演员表演的注意力，难免顾此失彼，因此不适宜摆放过多的舞台装置。另一方面许多小剧场戏剧主张标新立异，以其实验性、先锋性著称，但往往曲高和寡，缺少财政支持，因而简单经济的舞台装置能够节省开支，也更符合现实。

其次，在布景道具的选择上，小剧场戏剧更倾向于象征性的手法和符号化的表达。小剧场粤剧《金莲》潘金莲等待武松归来的一段戏中，舞台上只有一桌二椅的简单陈设。蒋文端巧借一把椅子来刻画潘金莲此刻心如絮乱、坐立难安的状态。舞台上的金莲一边唱诉着她“止水风来波澜起，逢春枯木发新枝”的爱意，一边摆动椅子，时而拖拽，时而摇曳，好似她那颗躁动不安的心，将金莲“廿载流光随他去，如今一瞬也嫌迟”的情感物化。剧终前，梦醒了，倒放在舞台中央要被从天而降的沙子掩埋的椅子也同样代表了金莲在命运摧残下崩塌的心。1999年天津人艺排演的小剧场话剧《夏天的记忆》就是通过一些充满象征意味的“绳子”来解构舞台，它不仅是秋子和罗小山插秧时用来量距的“经绳”，更是连接她们二人情感的链条，其中最具符号感的是那由绳子和木桩交织成的网。“生命欢愉时，他是温床。新生命诞生之际，它又是摇篮。”[5]这样的简约舞美设计不仅使演员的表演具备更强的表现力，也与剧情和小剧场的演出空间更为契合。

最后，在灯光的处理上，戏剧家查尔斯·杜兰认为灯光是“活的因素，是想象的流动中的一部分”。灯光对于戏剧氛围的渲染和烘托起到非同凡响的作用，这一点无论是在大剧场演出还是小剧场演出中都是共识。但是，由于小剧场空间的特殊性，在灯光的使用上存在区别于大剧场的两个特点：其一是由于小剧场空间相对较小，观众距离灯光设备较近，所以在灯光设备的选择上要更加仔细，避免灯具产生的噪音影响观众的观感。其二是由于小剧场的戏剧演出不像大剧场戏剧演出的空间那么固定，即便固定了，也都是类似黑匣子的“空的空间”，因此灯光方面没有什么约束和限制，在灯光的设计上就更加灵活，相比于大剧场戏剧可以采用更多非常规的布光方式。例如在鼓楼西剧场上演的小剧场话剧《断手斯城》中设计了一处挂在墙上的排风扇背后的灯，用扇叶的旋转造成光影的变化。其三是由于小剧场戏剧打破了传统的镜框式舞台结构，观众席和演区不再有明显的分割，因此，灯光效果甚至可以延伸到观众当中去。

另外，需要指出的是，在对小剧场戏剧进行舞台美术设计时应该避免大剧场戏剧小型化的处理方式。将原本应该放在大剧场的布景和舞台装置直接放在小剧场中难免会产生拥挤局促之感，而等比例缩小又会与演员的表演互不协调。以云南艺术学院的原创话剧《永远的保尔》为例，在奔赴深圳第七届中国校园戏剧节的舞台之前，该剧在戏剧学院的小剧场进行了为期两天的预演。剧中最重要的舞台装置——巨大的可旋转的双层钢架放在那么小的舞台空间里让人觉得十分别扭，但当这部戏在深圳南山文化馆的大剧场上演时，这个舞台装置反而成为一个亮点并发挥出了它应有的价值。

由此得出结论：小剧场戏剧是特定时代和先锋实验的产物，以其在空间关系、观演关系、演员表演以及舞美设计上的独特艺术特质区别于传统的大剧场戏剧，它的出现为中国戏剧提供了更多可能性。