浅析小剧场戏曲观演关系

杨陈楠

（云南艺术学院 云南 昆明 650500）

时至今日，对于什么是小剧场戏剧，仍然没有一个十分明确的表述，也没有一个明确的界定。吴戈认为，小剧场戏剧是“在非正规剧场里演出、以非营利性、业余性为保障，体现出新的美学趣味追求的、具有强烈探索性和先锋实验性的戏剧。一种空间小的戏剧演出，一种可以同时具备空间小、精神新的戏剧演出。”[1]相对于传统的剧场，小剧场戏剧发生在较小的剧场空间内，小剧场戏剧打破了镜框式舞台的束缚，在演出地点的选择上较传统剧场更为灵活，如：排练厅、化妆间、厂房、庭院等，这不仅使得演出场所灵活多变，也大大地降低了演剧的成本。在众多变化当中，物理空间的变化是小剧场戏剧较之于传统戏剧最明显的特征，但伴随物理空间的改变，观演关系方面出现了本质性的变化，更具有实验性，小剧场戏剧从根上来说，应该属于实验戏剧、探索戏剧的范畴。正是因为小剧场打破传统，使得观众和演员之间的关系变得更为复杂，拉近与观众的距离，更有利于传递思想和立场，引起观众的共鸣。因此，小剧场给戏剧的发展带来了新的希望和变革。

20世纪80年代，小剧场戏剧快速发展，戏曲也由此进入了一个新的探索时期，戏曲开始进行实验性探索。抛开小剧场戏曲的探索实验性来看，小剧场戏曲观演关系呈现为螺旋式发展态势，现代小剧场戏曲观演有回归“双向反馈”的趋势。

一、物理空间之于戏曲观众

“在小剧场戏剧活动场所里，固定的是物理空间，千变万化的是戏剧艺术家们永不枯竭的创造以及为这种创造服务的‘可变戏剧空间’。”[2]小剧场空间分布具有多变性，首先，小剧场在物理面积上的要求没有传统镜框式舞台那么严苛，故而可以在“任何”场所进行；其次，小剧场空间变化灵活，意味着每一次的演出都是一次观演关系的重新构建，没有固定的模式和规律可循，纯粹根据剧目剧情的要求进行重新构架。

传统镜框式舞台与小剧场本质上的区别——观众席与舞台空间的划分。传统镜框式舞台的观众区域与舞台表演区域有着明确的区域划分，位置固定且不可变动；小剧场观众席与舞台表演空间没有明确的界限，观众区域可以在表演区域的中间、两边或者与表演区域融合在一起。如常见的“黑匣子”剧场观众的座位根据情节、灯光、人员等自行调整，可以是面对面式，也可以是包围式。因此，小剧场的观众区域和舞台表演区域之间没有较为明确和固定的划分。

受新戏剧思潮的影响，小剧场戏曲的演出空间不仅可以是剧场，还可以是园林。园林属于空间艺术，戏曲属于时空艺术；园林是静态艺术，戏曲是动态艺术。[3]当戏曲进入园林之中，环境与舞台结合的方式使得二者相互制约，又相互推动。戏曲在园林中演出，借景生情、借景表情，观众也随之入景入情。园林版《牡丹亭》的演员在园林中演出，借助“天然”的景色对剧情进行烘托，强化戏曲的意境和艺术效果。园林版《浮生六记》的演员在园林中表演、穿行，随着演员移步换景，观众融入其中，其观看感受也不同于传统观看模式。园林与戏曲的结合展现出了虚实相生、互为表里、情景交融的艺术特征。

除此之外，小剧场戏曲也进入到庭院中演出。由新潮文化出品的庭院滇剧《钱南园》对传统滇剧《瘦马御史》进行改编后进入庭院演出。笔者有幸观摩其改编后的第一次试演，在试点演出的庭院中，观众区域放置于演出区域的左右两侧，并将除观众区外的整个庭院空间作为演出区域。演出开始后，演员从观众席后方、左右两侧及正面上下场，观众席被表演区环绕，这给现在看惯了镜框式舞台戏曲的观众带来不一样的视觉感受。当然，也有回归传统茶楼的，例如昆明云线楼的戏曲演出就仿照古代茶楼的方式进行，虽然整体已经不同于古代茶楼的观演，但仍有回归的趋势。

小剧场给人们带来了戏曲新的观演体验，但舞台较小，舞台与观众席界限模糊，舞台与观众都在同一空间内，观众以自身的时空为参考系考量演员动作，这时传统戏曲中程式化写意性的唱念做打便容易显得迟缓笨拙，演员的妆容也会因缺乏真实感而显得夸张。很多戏剧演员表示，进入庭院以后，演剧的节奏要加快，台词和动作都需要更生活化，否则观众非但不入戏，还会出戏。[9]同时，小剧场也限制了演出剧目的类型，例如《挡马》《天女散花》等需要较大空间的演出剧目无法在小剧场（或庭院）中进行，故此，小剧场并非适用于所有类型的戏曲剧目，而仅限于行动较小的“文戏”。

二、心理空间之于戏曲观众

大剧场和小剧场之间的观演关系是有所不同的，传统镜框式舞台观众与演员之间的界限明显，舞台与观众席之间形成了“楚河汉界”，观众只能“隔岸观火”“被动”接收信息；而小剧场空间自由，观众成为剧场空间中的一员，观众和演员之间的距离拉近，成为“互利共生”的关系，相互交织，彼此协同，让“被动”化为“主动”，让“反馈”行为积极刺激观、演双方，使得演员释放更多的热情，观众被热情感染，最终达到审美满足。

姜涛在其文章《论新时期小剧场戏剧的观演关系》中用图表的方式直观地为我们展示了观众与观众、观众与舞台之间的“三角反馈”，并表示马丁·艾斯林认为“戏剧里的三角的反馈作用，在戏剧效果形成的过程中是一个关键因素。”[4]

不论是传统剧场还是小剧场，都存在“三角反馈”，不同的是，小剧场戏剧在观、演物理距离“近”的条件下更利于情感的表达与传递，但是，我们也要明确一点，观众与演员之间的互动关系并不能单纯地归因于演出空间“小”或者观演物理距离的“近”。观众与演员之间的交流不仅有情感的，还有心理的。

戏曲舞台空间是通过虚拟的动作、象征性的砌末和说明性的语言而形成的一种复杂流动、灵活多变的假定性世界。[5]我国的传统戏曲表演中大量运用程式，观众与演员的默契建立在“舞台假定性原则”之上：舞台与台下现实世界存在“间离”，观众要运用自己的观剧经验和想象力“入戏”。[6]“观众想象”是戏曲观演交流的根基，有了观众想象，演员才能用简单的“程式”代替复杂的动作，运用“虚拟”的台词代替复杂的舞台道具；有了观众想象才能实现演出中的“一桌二椅”，才能完成约定俗成的戏曲程式动作。观众通过观察“程式化”的表演动作，调动自己的想象思维，与之产生“共鸣”，达到“身临其境”的效果。例如《牡丹亭·游园》，园中花草、金鱼池、亭台楼阁仅在台词中出现，而舞台上空无一物，全靠演员表演和观众想象相结合才得以实现。又如《拾玉镯》中“穿针引线”“喂鸡”更是无实物表演，依靠观众想象与生活经验的结合获得“体验”。

小剧场戏曲的表演逐渐脱离了大舞台。场景上，更加追求假定性、虚拟化，力求将人的内心和潜意识外化。表演上，拉近与观众之间的心理、物理距离，凸显人的意识决心，强调“揭示出人的心底深处的隐秘，使观众听到心中的声音”。[6]在戏曲演出中，观众不是一个冷静的旁观者，他们在观戏的同时是与演员进行互动的，其互动方式主要表现为：1、非语言式互动。自古以来，戏曲演出中就不缺乏懂戏的票友，通过演员的表演，票友想象、理解并察觉其精妙之处时便会喝彩和鼓掌，而此时，台上的演员接收到票友的喝彩后会受到鼓舞和激励，以此促进演员的表演，完成“三角反馈”。2、语言式互动。如某一年昆明古渡梨园小剧场上演滇剧《斩三妖》时，刀斧手上场对观众说，“要杀妖怪了，那边卖米线的快回家；要杀妖怪了，等下就变成妖血米线了”。这时，台下有一位观众说：“我不卖米线，卖烧豆腐”，台上演员立刻回应说：“卖喃烧豆腐（喃，云南方言，即什么的意思），要杀妖怪了，赶紧走开。”观众发出一阵笑声，勾起了更大的观剧欲望。这种直接的互动增强了演出的效果，使得观众感受更多的趣味性，同时获得愉悦感。

观众的介入，从实践表现上看，是观众主动参与演剧活动，从理论上说，则是生活与艺术的关系问题。戏曲艺术的特殊性让小剧场戏曲的现场互动存在许多的未知数，常年习惯于“被动”观看的观众进入这样的新鲜模式当中总会有许多的意外发生，因此，在实际演出中，更多的时候，观众难以与演员进行实质的交流，哪怕是园林戏曲，观众进入演出区域也仅仅是跟随演员在场上移动而已。故而，小剧场戏曲虽然进行了多种尝试但其观演实质仍未发生较大的变化。

总之，从观众审美的现场性和即时性的角度来看，观众步入剧场就是审美主体与审美对象接触的起点。[7]也就是说，观众从进入剧场起就已经成为艺术活动的参与者，随着演剧形式的变化，观众也想在观剧的过程中获得更多的体验感。戏剧的审美活动中两种力量相互交织、相互影响，一方面来自创作者——表演和演出的呈现效果；另一方面则来自观众——在观剧过程中产生的内心活动和反馈。这两个方面相互作用，形成了一个特殊的戏剧磁场——观演反馈，使得戏剧审美达到“奇”境。

三、总结

与传统戏曲相比，小剧场戏曲的观演区域“同一化”，使得观演关系发生了巨大的改变，不仅拉近了观众与演员的距离，更使观众真正有了情感体验和理性思考。观演共同创造的“戏剧空间”在小剧场这个“空的空间”里达到了格洛托夫斯基所说的“活人与活人的交流”。[8]小剧场观演区域“同一化”，使得观演关系被拉近，增强了观众和演员彼此间的直接交流，增强了观众与演员之间的亲密感，使观众和演员之间的相互影响加大，观众反馈对演剧的效果产生了特殊的影响。不论在学术界还是在实践中，观众与演员之间的反馈关系已经被戏剧家们认识并接受，更有演员将其运用到演出过程中帮助自己塑造角色。首先，剧场观众席是具有一定的容纳量的，一般演员在舞台上表演时都能看到观众席的入座率，如果观众席上只有屈指可数的观众，那么演员多会出现情绪低落，热情缺乏的状态，反之，则会让演员情绪高涨，充满热情；其次，对于创作者来说，在演剧的过程中，观众不断地进场或退场也会对演员的心理产生影响，如果观众评价剧目无趣，演员表演差劲，然后在幕间退场，那么演员在舞台上的演出情绪就会变得越来越紧张，表演效果就大打折扣，观众退场的就更多，这就成了一场巨大的灾难，这是一个恶性循环。反之，则是良性的成长。

小剧场戏曲的发展道路还很长，虽然外界对于小剧场戏曲的好感度不断攀升，但曲艺界以及学界对于小剧场戏曲仍然持有怀疑、批评的态度。小剧场戏曲的观演关系虽有重回传统戏曲“双向反馈”的趋势，但小剧场戏曲在实践中仍然难以达到“双向互动”。首先，戏曲不同于话剧，它独有的唱念做打以及程式性就需要演员进行多年的基本功训练，而观众并非专业人士，无法拥有戏曲基本功，当观众走入戏曲舞台，参与其中之时，仍然是一个“局外人”。其次，现代观众对戏曲的理解也不同于过去，更多的人追求心灵的冲击，而非形式的变幻，观众对于戏曲的要求日益提高，而许多创作者仍停留于舞台形式的变化，技术的堆砌。最后，“世俗”与“俗”的界限要把握清楚，“世俗化”并非“俗化”。那些更“大众化”、更“俗”甚至带有色情倾向的演出中，主要追求感官刺激的“皮肉之乐”，这固然是不可取的；而那种枯燥无味、令人昏睡的演出，尽管作者自以为陈义颇高、主题深刻，也是毫无价值的。[9]25