浅析中国小剧场戏剧的历史成因

靳丹阳

（山西应用科技学院 山西 太原 030062）

关于小剧场戏剧产生的时间，一些人认为是21世纪初产生的，多数人则将其定为19世纪末甚至更早一些。在中国，小剧场戏剧的引入应当说是比较及时的。1919年，宋春坊即撰文《小戏剧的意义、由来现状》，详细地介绍了西方小剧场戏剧的表现方式。就此，“小剧场戏剧”这一概念进入中国，后来逐渐走出了商业圈子，走进了大众，特别是走进了青年群体，成为目前戏剧艺术的主流表现形式，并涌现出了众多著名的导演、演员和制作人，也形成了不同的演出风格和流派。纵观古今，到底是什么原因促进了小剧场戏剧的长足发展，本文将从外部环境、内部动力以及内外结合的自我反省方面描摹其形成的原因。

一、外部环境——西风之东渐

20世纪20年代，随着宋春坊、陈大悲、欧阳予倩、田汉等人对于西方戏剧的介绍、教学、实践，中国才出现了小剧场戏剧。“爱美剧”的演出、“南国社”的部分演艺活动等等，这些都是以小剧场的方式进行的。这些实践可以说是关于小剧场戏剧最早的尝试。那么中国和西方小剧场戏剧产生的历史原因有哪些相似之处呢？

（一）西方小剧场戏剧产生的原因——反对奢华化与体制化

小剧场戏剧表现为对现实戏剧机制和运行机制的一种极大冲突，这种冲突首先体现在鲜明的思想上，因此当时的小剧场戏剧可以说是一种先锋戏剧和实验戏剧。这种先锋性和实验性体现了一种以导演为中心的，对演出场地及演出条件不拘一格的利用和再创作手段。不论是在大剧场附属的建筑，还是仓库、广场等不确定的演出场所，演出都是可以随时进行的。以当时安托万的演出为例，其便是在一条小胡同里的一个木质结构的简陋大厅里进行的。此时，导演便意识到小剧场演出强调的即是观众对于演出的参与，强调的是剧场与观众互动的效果。因此，只要能够达到演出效果就是演出成功的标志，并不十分强调演出环境是否优雅与奢华。这与当时欧洲的“贵族戏剧”理念模式背道而驰，因此这种演出形式受到广大观众，尤其是市民百姓的极大喜爱。

（二）中国受西方影响产生的原因——反对传统化与程式化

早在20世纪初西方小剧场运动方兴未艾时，处在五四时期开放、革新的社会氛围中的中国戏剧作家就曾对这种新的戏剧样式予以关注。1921年5月，随着“五四运动”的风起云涌，汪优游、陈大悲、欧阳予倩等人在上海组织了民众社，这是“五四运动”涌现的第一个新的戏剧团体，并明确提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”以及“我们的责任有两重：一重是改造戏剧，一重是改造社会”。[1]这即为我们所熟悉的“爱美剧”。1922年，陈大悲等人在北京创办了专门的戏剧学校并招收青年学生。之后，北京艺专第一届学生谢兴等人毕业后，认为中国的小剧场戏剧无需反职业化，职业化的小剧场戏剧运动对于中国戏剧有着重要意义。

小剧场戏剧也具有鲜明的实验性，这与西方小剧场戏剧兴起时的特点一致。一方面，由于戏剧家们积极吸收和借鉴西方小剧场戏剧的演出形式与表现方式，从而与传统戏曲程式化的表演形式相互对抗；另一方面，由于技术装备和演出条件的限制，其演出往往过于简陋，于是便更加强调戏剧的思想性，注重与观众交流。一种反对大剧场的“远距离”戏剧模式由此应运而生。

同时，由于思想观念上缺少束缚，20世纪20年代的戏剧家纷纷尝试各种各样的戏剧表现方式。虽然由于当时的历史原因形成了“社会问题剧”的热潮，但梅特林、安德列耶夫等人的西方浪漫主义剧作也依然被广泛引进，并出现了以田汉、洪堔、向培良等为代表的对各种戏剧风格的尝试。他们的戏剧创作对戏剧的艺术性和人物的心理与情绪进行了深入挖掘，并以不拘一格的表现方式传递出对于社会、人生的独特、敏感的感受，从艺术的角度诠释了当时小剧场戏剧对于美的追求和探索。

20世纪20年代中国小剧场戏剧运动的这些特点正是当时的社会历史环境所致。当西方的小剧场文化渐入中国，我们的确受其影响开始了自己的小剧场运动，这是一场真正的政治革命与艺术革命的完美结合。正如阎折吾老师所言：“我们的小剧场运动，不是单纯为艺术，也不是单纯为革命。它是基于艺术的革命与革命的艺术两者交错的一种新的运动之建设的理念上的。”[2]

二、内部动力——创新与重生

1949年以后，小剧场戏剧发展出现了停滞不前的状态，为了挽救大剧场戏剧出现的危机，剧作家们重提小剧场戏剧，并且开始了大胆的艺术尝试与创新。剧作家认识到当时话剧的危机主要体现在两个方面：在剧本创作方面是僵化的演绎形式以及虚假老套的矛盾冲突；在舞台表现方面则是缺乏艺术魅力的装腔作势的过火表演。

（一）创新与重生：剧作样式

长期以来，话剧一直作为政治宣传工具，话剧本身的艺术个性根本不能够得到正常发展。政治与艺术的冲突使得剧作家在创作时必须考虑自己的立场是否正确，自己的创作是否能成为政治宣扬的工具。戏剧界一直都秉承着“主题先行”的原则，这也是话剧创作长期存在着公式化、概念化现象的根本原因。因此，一些具有创新意识的剧作家就强烈要求打破这种宣传化的剧作模式，他们希望用更多的戏剧形式来表现人们的情感意识和内心世界，表现人们极其复杂的意识，以满足现代观众的审美情趣。于是，改变现实主义的创作方法就成为小剧场戏剧创新的突破口。

《绝对信号》就产生于这一情况之下。当时，社会上流行的戏剧演出全部都是单一的、镜框式的戏剧样式，内容上也是僵化的、概念化的，因此由观众的流失所引发的戏剧危机出现了。剧作家们想要表达自己对于世界、对于社会的真实认识，但社会的潮流和既定的概念已经对这些戏剧家形成了一种无形的阻碍。高行健的《车站》在这种情况下尚未通过审核，于是，他又开始了《绝对信号》的创作。《绝对信号》描述了一对青年男女相爱后因为没有经济来源无法结婚，表现了当时的年轻人在新环境下所面临的生存危机。这一问题的提出在当时已经是足够大胆和尖锐的，因此对于当时生活麻木的观众来说具有强大的吸引力。观众在看后不禁会思考自己是否也和剧中的黑子一样绝望而压抑地活着。

（二）创新与重生：舞台表现

在舞台方面，由于建国以来的正规化建设，各地的演出场地都是千人以上的大型剧场。剧场以镜框式为主，使得舞台与观众的距离较远，因此在表演时演员就不得不扯着嗓门，提高音量，加大动作幅度，这样在舞台上就形成了一种“放大”模式，渐渐失去了话剧表现生活的本质特征，也造成了观众与舞台在物理空间上的相对疏远。话剧迫切需要一种能与观众产生真正交流的、近距离的表现方式，而小剧场戏剧恰恰是便于同观众交流的一种新型演剧方式。于是，越来越多的导演投身于小剧场戏剧中。

舞台上的改变仍然以《绝对信号》为例。首先是假定性时空的表现方式，打破了镜框式舞台的同一时间的格局。该剧展示的是发生在火车车厢里的事情，而舞台上又通过人物的对话不断闪回过去发生的事件。因此，舞台上出现了现实、过去、未来（想象）三个时空的层叠相加。其次，除了把人物的想象以及对过去的怀念在舞台上展现出来以外，该剧还多次运用夸张的形式展现人物之间的“内心对话”，以人物之间的内心交流和心理交锋来推动戏剧冲突不断向前发展。最后，该剧通过光影和音响的交汇突出了人物的主观情绪。《绝对信号》的出现在20世纪80年代初期的剧坛引起了强烈反响，其影响在于冲破了旧的戏剧观念，为人们提供了一种新的审美形式和审美样式，让人们意识到原来戏剧还可以这么演，而且演得竟如此精彩绝伦。

三、内外结合的自我反省——“危机”与“选择”

随着外部环境对小剧场戏剧的影响以及自身内部动力的影响，一些戏剧运动将二者相结合，对戏剧危机进行了反思，最终选择了将小剧场戏剧致力于剧场空间的话剧演出，既符合时代的需要，又适应了国际社会文化的交流，因此小剧场戏剧也是中国话剧史上的必然产物。

（一）戏剧“危机”的出现——必要条件

进入20世纪90年代，主流意识形态下的宣传定位而衍生出来的“主旋律”戏剧在剧坛上占据了主导地位，而市场经济发展引发的人们生活方式和价值观念的转变，还有以观众流失为显著特征的戏剧危机，共同促使小剧场戏剧得以生长和繁荣。

一方面，出于对主流意识形态话语的反感和躲避，创作者不断寻找认识人生和世界的新的眼光，以抒发出独特的生命感受，出现了《彼岸》《思凡》等具有实验和先锋色彩的作品；另一方面，出于对现实的反映和对观众的追寻，出现了《情人》《留守女士》等针对“出国潮”等社会热点问题而创作的剧目。因此，20世纪90年代的小剧场戏剧与西方的小剧场戏剧以及20世纪20年代的小剧场戏剧除了具有相同的实验性和先锋性以外，同时也有不同的生存之道，体现出了鲜明的商业个性，这也是中国在结合了自身历史条件和西方影响下的结果。

（二）小剧场戏剧的优势——必然选择

面对戏剧危机，小剧场戏剧所固有的特征便成为自身的优势，于是小剧场戏剧的创作渐渐多于大剧场戏剧。

第一，小剧场具有相对合适的演出空间。如果说过去的戏剧是大众的艺术，大剧场与之相得益彰，那么“今天的话剧正从大众变为小众，于是话剧的演出空间就要依观众而定。而且由于20世纪80年代，集体思潮和集体性话语受到冷落，取而代之的是个人化思潮和个性话语，个人的生存与情感意识成为戏剧的主要内容”。[3]相对于大剧场而言，小剧场更适合这样的内容，观众在一个相对封闭的剧场中感受相对个人化的人物情感，从而产生移情或者共鸣，这也成为那时候人们宣泄情感的重要手段。

第二，小剧场戏剧具有很强的适应性。作为一种特殊的戏剧形态，小剧场戏剧对于戏剧的内容变化有着很强的适应性。所以其既能适应20世纪80年代艺术探索的需要，出现了《绝对信号》《屋里的猫头鹰》等作品，又能出现20世纪90年代的通俗剧目《留守女士》《同船共度》等。而且它的灵活性不仅在于戏剧内容上，在戏剧风格上也能随时变换，比如《我爱xxx》《切·格瓦拉》等。小剧场不仅能够为戏剧家提供尝试实验性戏剧的场所，也能够为外国名著提供演出场所，因而对话剧的普及具有积极意义。

第三，小剧场戏剧不需要较大的投资。随着社会经济方针的改变，政府不可能对各个剧团都采取全包的政策。除了对于极少部分濒临灭绝的剧团，政府会给予一定的补助和扶持外，其余的大剧团还是需要到文化市场上寻找自身存在的价值和意义。对于实验戏剧的先锋们来说，小剧场戏剧投资少、风险小，因而成为他们进行戏剧实验的现实选择。从20世纪80年代到90年代，小剧场戏剧演出的趋势越来越明显。因此，结合自身的内在创新和外在环境以及小剧场戏剧自身的独特优势，小剧场戏剧成为中国戏剧的一种必然选择和历史出路。

四、结语

总之，小剧场戏剧成为中国话剧的潮流，并不是由于个人的意志和努力，而是历史与社会的最终选择，是中国当代社会各种因素相互作用的综合结果，也是中国话剧发展至今的一种必然选择。“处在发展中的小剧场戏剧艺术，既不能背弃社会需要而兀自清高，也不能一味媚俗重蹈本世纪初文明戏庸俗无聊的覆辙”[4]，而应当为了艺术，在变通中适应时代，发展自身，从而显示出强大的生命力。