安哲罗普洛斯电影中的诗学隐喻与时空构建

杨蕙萌

（中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024）

进入21世纪以来，诗意电影数量锐减，诗与画面共同构筑的诗意电影逐渐小众化。研究文献对诗意电影的内涵界定各不相同，单从电影语言方面来看，诗意电影多注重画面色彩、光影、构图、场面调度以及氛围等视听语言，大部分文献侧重于对诗意电影的电影观与影视技巧进行分析，鲜有从“诗学隐喻与时空”角度进行研究的文章。本文把诗与时空构建相结合研究诗意电影，通过电影中的诗学符号研究电影内容，并通过诗意电影对影像本体论基础进行审视，探讨二者在诗意电影这一背景下的关联与作用，从而为当代诗意影视艺术的拓展提供理论参考。

一、诗意与电影

（一）诗意的来源

诗歌是一种文学体裁，是一种用高度凝练的语言来表达内心情绪和思想的艺术。从诗歌的特点来看，它高度集中概括地反映现实，同时，具有丰富的想象和联想。海德格尔在《人，诗意地栖居》[1]中阐释了诗意是一种对生活的思考。所以，诗意可以理解为人们对周围事物的感知，而诗意的情绪往往是先于诗歌而存在的。

（二）影像的时空内涵

约翰·伯格在《观看之道》一书中写道：“所有影像都是人为的，影像是重造或复制的景观。”[2]影像拍摄者之所以选择此场景而非彼场景，是因为眼前的事物唤醒了他对过去的记忆。诗意和人们的情绪密切相关，诗意影像具有独特的意境，它往往以情绪贯穿整个影像，不外在表现矛盾冲突，而是以抒情性的方式表现人物内心情绪的变化，诗意影像的含蓄美、意境美就是通过这种主观性、写意性表达出来的，诗意电影也是一种用来表达诗意情绪的艺术形式，是对过往记忆和情绪的重新书写。皮埃尔·帕尔罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在《为了诗意电影》一文中探讨了诗意电影的语言性。帕索里尼从符号学的角度阐释了电影的诗性本质，他认为，电影是一种“表情符号学”，具有非理性、幻觉性等特征。“影像符号（imsigne）的依据是非理性的心理程式、记忆、梦。”[3]而这些都属于主观存在，人们在日常生活中遇见各种人与事物，在回忆与梦中，这些人与事物的影像以一连串的符号形象展现，就像电影镜头一样。所以，影像是一种理性与非理性的结合，而诗意电影的发展方向便是散文叙事化与“神话—童话电影”的结合。

二、安哲罗普洛斯电影风格的形成

（一）历史的思考沉淀

安哲罗普洛斯被称为“电影诗人”，在20世纪的电影史上，希腊具有特殊地位。希腊是二战中最为酷烈的战场之一，二战结束后，希腊曾长时间陷于军政权的极端统治之下，在军政权的统治中，希腊人民一直不屈不挠地坚持斗争和反抗。联系这样的历史与当今的现实，能更容易进入安哲罗普洛斯的电影世界，更容易把握他的影片中无处不在的极具深意的意象，并理解他的如此现实又如此饱含诗情和神话寓言意味的电影的内涵。

（二）神话与戏剧仪式的参与

安哲罗普洛斯作为希腊人，对希腊神话有由衷的热爱，在他的影片中，我们经常能看到希腊神话和悲剧的借喻，还有奥德修斯神话、俄狄浦斯王的故事和亚历山大英雄等神话的影子。[4]安哲罗普洛斯善于借助古希腊的神话故事构建当下的电影时空，但他并没有直接重复神话中的情节，而是将希腊神话的精神内核凝练出来并加以转变，然后将其注入自己的现代电影创作中。虽然他借鉴了古希腊神话和悲剧中的人物形象及故事情节，但导演独特的诗意表现手法使之展现出截然不同的视觉和情感表达效果。1975年上映的“希腊近代史三部曲”之二《流浪艺人》（The Traveling Players，1975）是安哲罗普洛斯电影生涯中的第三部长篇作品，影片用巡回剧团自1939年起的14年间在希腊各地演出的见闻来展现希腊社会的历史演变。剧团中的8个成员都有相对应的希腊神话中的角色，人物之间的背叛、复仇，英雄主义的隐喻使人物不再是简单的个体，而是与神话产生了戏剧仪式上的共鸣，这奠定了整部影片的悲剧基调。

当代人类学将人类文化分为观念、行为、物质三个范畴。仪式既不属于物质，也不是存在于人脑中的观念，而是一种特定的行为方式。[5]从单纯的意义上来讲，“仪式是一种无法摆脱的重复性活动——通常这是社会基本‘需求’的象征性、戏剧化形式，无论这种‘需求’是经济的、生物的、社会的还是性欲的”。[6]穿过形式的层面，跨越边界的行为，成为打破阻隔、渴望沟通的象征。古典神话象征着过去，当它们在电影场景中出现时，便创造了一个巨大的交流空间。在电影语言中，神话的子文本和当代故事情节之间的空间，通过观众视觉的现象学移情结合在了一起。[7]

（三）诗意的逻辑与融合

诗人对信息进行高度浓缩，并用一种有韵律节奏的语言表达出来，从而使表述对象的美感得到加强，就产生了诗意或意境。诗意、意境、美感都与情绪有关，情绪吸引着人的注意力和知觉。而诗正是通过对信息的留白和浓缩，运用跳跃性的表述给情绪的产生留足了空间，情绪就是在觉知的缝隙中产生的。影像语言也经常用类似的方法传达诗意，图像是影像语言的基本单元，连续的图像长时间表现一个对象，会造成知觉停留，为情绪的产生创造契机，使描述对象的情绪特质得到强化表现。抛开心理层面来看，诗与影像都需要相应的主题，诗歌用文字书写，影像用镜头倾诉；摄影注重构图美感，诗歌讲求诗行分布；摄影注重景别，诗歌也有主要意象和次要意象。

三、安哲罗普洛斯电影的诗意时空语言

（一）时空凝练：极简主义叙事手法

“极简主义”作为一种艺术形式，追求视觉上的由繁至简，在视觉艺术方面应用较为广泛。“这种艺术形式使用极其简单的画面来表达故事，试图去除一切与主题内容不相关的情节。”[8]这种极简化的风格正是安哲罗普洛斯所追求的。在安哲罗普洛斯的电影中，这种极简主义风格非常明显。一贯冷清的色调、朴素简洁的镜头画面、平缓的节奏剪辑和日常的生活情节贯穿了他的整个创作。他不刻意追求好莱坞式的悬念和冲突剧烈的故事情节，而是更多地控制故事发展的方向，用平静的生活剧情表现人物的情感命运。这种极简主义主要体现在电影中的长镜头的运用以及镜头的数量上。

曾获得威尼斯电影节银狮奖的《雾中风景》（Landscape in the Mist，1988）是安哲罗普斯“沉默三部曲”中的最后一部。影片讲述12岁的姐姐伍拉带着弟弟亚历山大悄悄登上驶往德国的列车寻找从未谋面的生父的故事。影片中大量的长镜头带给观者一种“纯洁性”的观影感受。导演用两个长镜头作为开场，采用极简的语言和镜头：伍拉姐弟在夜色中迎着镜头跑来，对话过后，他们向火车站跑去。进站、拐弯、犹豫，火车离开，留下伍拉姐弟的背影……这一系列动作制造了悬念，也为接下来的剧情奠定了情感基础。看似简洁的镜头语言不知不觉地带动了观众的情绪。在德国戏剧学家布莱希特“间离效果”理论中，演员、人物和观众三者的关系被设定在同一个事件场景中，人物被认为是事件的参与者，观众是不知道事情状况的路人，演员则是向路人解释发生的一切的目击者。演员要和观众保持节制性的距离进行表演，以此保证阐释的客观性。[9]安哲罗普洛斯的电影呈现的是人们日常生活的对话和行为，这种贴近生活的普通语言在安哲通过场面调度进行呈现后稍显晦涩，不太容易理解。这种间离效果并不是为了增加影片的理解难度，而是向观众展示一个非现实的舞台，像布莱希特一样，通过间离效果调动观众的智慧，刺激观众主动思考并洞察我们周遭的事物。

（二）时空分离与交错

安哲罗普洛斯擅长在同一时间里展开不同的故事情节，主观性地切断叙事时间，让导演想表现的广阔社会生活都呈现在同一银幕上。在“希腊三部曲”之二《时光之尘》（The Dust of Time，2008）中，两条叙事线交错展开：一条叙事线是拥有希腊血统的美国导演回到意大利重新拍摄因其他事情中断的影片；另一条叙事线是他所拍摄的电影内容，是关于导演的母亲艾莲妮和她的丈夫在战争时期的分离和重聚。故事时间跨越半个世纪，故事中的人物也随着政治因素不断分离和重逢。片中人物在历史的缝隙中历经磨难、辗转漂泊，安哲罗普洛斯在这段时间长、故事多的影片中通过现实、回忆、梦境呈现不同时空中的人物所经历的沧桑往事。影片开头便说道，“没什么会结束，一切永不结束，我回到尘封着往事的地方，在时间的灰烬之下失去了当初的纯净，却又突如其来地在某个时刻浮上水面，犹如梦境，永不结束。”交错的叙事将过去、现在和未来整合成一个浑然一体的时空。

四、跨越时空的诗学隐喻

（一）诗学意象

从具体的符号到抽象的蕴含着深层意义的意象，电影中的意象是许多电影导演一直在探索使用的，也是电影中常用来进行暗喻的修辞手法。在安哲罗普洛斯的诗意电影中，符号跨越了单个长镜头和某一部影片的界限。在他的系列影片中，类似的诗意符号与意象经常令人感觉似曾相识，在这里，符号成为一个连续性的、系统性的构建时空的要素，符号的意义变得更加广阔。

1.“水”

中国文化中的“水”的意象从《诗经》就已开始。“水”发挥了诉说阻碍与情思的作用，除此之外，国外诗歌中的“水”更有自由和力量的内涵。“水”这一元素在安哲罗普洛斯的电影中出现频率很高，他的大部分影片中都有水的画面，水以不同的状态出现在不同的画面中。湖水、海水等，甚至是雨、雾天这种天气状况，这些“水”出现在不同的故事情节中，表现着不同的情绪。女评论家拉瑟福德在一篇影评中把“水流”视为《尤里西斯的凝视》（Ulysses'Gaze，1995）的情感支点，在整部影片中，水流随着时间的变化产生不同形态的变化。冻结的冰、飘落的雪、浮在空中的雾以及河面上的漩涡等隐喻着主人公情绪的变化。而在《雾中风景》中，“水”主要以“雾”的形态出现在观众的视野中，人们在雾中迷失，在雾中前行，在雾中寻找。“雾”本身就是朦胧的、模糊不清的，“雾”在这里隐喻了一个始终寻找又不明确的处境，正如影片所说：“在雾里，人们的眼睛看不见，便有时间思考”，这种思考何尝不是留给观众的。“水”在现实的基础上为整部影片罩上了一层超现实的诗意外壳，为苦难抹上了神秘主义的色彩，形成了一种超脱于现实的抽离感。

2.“残破的雕塑”

希腊雕塑象征着古希腊文明，人们塑造雕像、供奉神灵，以表达对神的崇敬之情。在战争年代，矗立的伟人雕像更表现了人们对政治稳定的向往。在安哲罗普洛斯的电影中，雕像通常不是完整静好地矗立着，而是以破碎流动的状态出现在观众视野中。残破的雕像象征着希腊人民对现代生活的期望的破灭，其形式感的呈现隐喻了创作者对当代文明的思考。《雾中风景》中，海边出现了一只巨大的手部雕塑，姐弟俩看着残破的雕塑缓缓地被直升飞机牵引，去向远方。那只指引未来方向的食指是断裂、残缺的，这也暗示着，俄瑞斯忒斯迷失了方向，虽然伍拉和弟弟的寻父之路前途渺茫，但他们有不灭的信仰，相比之下，俄瑞斯忒斯并没有要追寻的终点，因此，他走不出孤独。《尤利西斯的凝视》里，出现在海岸边的船只正装载着列宁的雕像。在经历东欧剧变之后，人们心中宏伟而坚实的梦想国度轰然倒塌，犹如石膏像一样破碎。岸边的人们向着远去的船只，在心口划着十字挥手告别，那是对旧时代历史的告别。

3.“重复的名字”

名字往往代表着“独一无二”，但某种意义上，也只是一个符号，在安哲罗普洛斯的电影中，同样的名字会在不同的作品中反复出现，穿梭在他的不同影片中，像是某种神秘延续的情感贯穿在人物的命运里，成了安哲罗普洛斯电影中一种固定的符号和情结。“我也不知道为什么重复使用相同的名字，似乎我的电影中只有一个男主角的故事一样，但是我知道，电影中，既没有开始也没有结束。我只是根据不同的情况，选择跟人物相符合的生活片段。”[10]从安哲罗普洛斯创作电影的方式可以看出，名字的复沓是他的诗意电影的重要特点。经常作为男主人公角色的“斯皮罗”“亚历山大”这两个名字出现在多部电影中。《亚历山大大帝》里面的大帝名字叫做“亚历山大”，逃脱的孩子的名字也是，《塞色岛之旅》主人公的名字是“斯皮罗”，他的儿子名字叫“亚历山大”，《养蜂人》中男主角的名字是“斯皮罗”，《雾中风景》小男孩的名字也叫“亚历山大”。《永恒的一天》中男主角老诗人的名字是“亚历山大”。安哲罗普洛斯在不同的电影中使用相同的名字，使得系列电影之间形成了互文关系，使电影所表达的内容与安哲罗普洛斯一直追寻的主题相呼应。

（二）长镜头：诗与空间的关联

诗意电影不仅由诗意的画面和诗化的台词旁白构成——这些只是诗意电影最表层的视觉效果，在深层内涵中，诗意电影承载着导演对生活的真实情绪感受和思考，导演跳脱常规的思维定式，以象征和隐喻的语言表达自己的思考，呈现诗意影像。安德烈·塔可夫斯基说：“诗的逻辑更接近思想发展的规则，比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质。诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。”[11]这种诗意源于人们对事物的感知，安哲罗普洛斯无疑是在自己的创作中找到了属于他个人的一套语言表达逻辑。在诗意电影的时空构建中，长镜头以及场面调度都围绕着诗意情绪展开。在叙事电影中，我们经常看到一些不合时空逻辑的场景和情节，但这些不合时空逻辑的情节并不是为了博取观众注意力，而是诗意电影不可缺少的部分。

《永恒和一日》（Eternity And A Day，1998）中，导演用一个长镜头自然地完成了时空转换，片中，亚历山大和小男孩走在河边，讲述着关于索洛莫斯买词的故事，镜头缓缓地随着两人的行走而移动，随着镜头掠过平静的水面，诗人索洛莫斯出现在画面中，他若有所思地站在河边的老树前自言自语，一番内心的斗争之后，他决定回归家乡希腊。现实中，老诗人的出走与过去的诗人回归希腊形成对立，预示着时间的流动。早年受到安东尼奥尼的影响，安哲罗普洛斯的电影中很少出现快速剪接的镜头和特写，更多的是横移镜头、固定镜头和全景镜头。安哲罗普洛斯之所以偏好使用长镜头以及长镜头中的远景镜头，是因为远景长镜头可以保持一种弱化的戏剧性，避免特写景别打破整个场景，从而进行情感的抑制表达。长镜头和场面调度将人物的行为、故事的情节发展连接到一起，让时间缓缓渗透进历史的时空之中。

五、超现实的民族悲歌

安哲罗普洛斯的电影既有文学上的哲思又有和现实民众生活状态的直接联系，诗的内涵永远在诗之外，他用超现实的方式谱写着本民族的命运悲歌。[12]当个人的强烈情感进入影像中的时候，诗的逻辑就不仅仅是表面性的概念表述，而是转化为更具深层含义的诗意语言。“迁想妙得，旨微于言象之外”——把主观融于客体，神而明之，可有万变。