淮海戏丑角艺术特点研究

■ 朱延鑫

淮海戏丑角，亦被称为“三花脸”“小花脸”，是淮海戏四大行当之一。正所谓“无丑不成戏”，可见丑角在淮海戏表演中具有非常重要的艺术地位，在淮海戏人物塑造与情感表达上发挥着不可替代的作用。在淮海戏表演中，丑角脱胎于农村生活，创造了鸡刨塘、麻雀跳等步法身段；旦脚注重跷功，在扭中形成了耍手巾、耍扇子、推衫、投跟等表演技巧。本文多层次、多角度分析与研究淮海戏丑角的艺术特点，对淮海戏丑角的审美价值与表演艺术形式进行深入挖掘，对淮海戏丑角形成较为全面、系统且深入的认知，为淮海戏丑角艺术水平的提升提供理论基础，也为淮海戏丑角表演提供实践经验，有助于推动淮海戏丑角艺术的现代化发展。

一、淮海戏丑角的内涵概念

在传统世俗观念下，丑与美是相互对立的概念，美通常与真、善并重，丑则与假、恶相关；在矛盾对立中转化，丑可以反衬美，美则突出丑。然而在淮海戏表演艺术中，“丑”并非传统意义下的丑恶、丑陋，而是对底层人物的关照、对人性弱点的凸显。如《催租》是淮海戏最具代表性的剧目之一，其中丑角狗腿子的形象深入人心。淮海戏中的丑角种类繁多，如大丑、小丑、文丑、武丑等，相对于小生、小旦等角色行当而言，丑角更受到公众的青睐。丑角所塑造的人物多处于社会底层，当然也有世家大族的纨绔子弟，但多以刻画真实生活及社会现实为重。其中大丑多为具有一定身份地位的人物角色，如纨绔子弟、官宦等；小丑则多心地善良；文丑风度翩翩、举止文雅，但思想固化；武丑身怀武艺，好惩恶扬善。淮海戏丑角之所以受到人们的喜爱，是因为其真实。人们从正面角色中可以看出人物身上的滑稽可笑；从反面人物中看到阴险狡诈、吝啬卑鄙；在丑角丑态百出的表演中人们会心一笑，同时也感受到人性中存在的弱点与闪耀的光芒。其他角色行当有着较为浓郁的个人英雄主义色彩，角色正义、公正、善良，而丑角所塑造的角色更加贴近现实，即使善良之人也有着吝啬的一面，而看似贪婪、卑鄙的人物在面对大义之时也会做出牺牲小我的行为。淮海戏丑角的内涵概念决定了在丑角表演中需要具有一定的目的性及动作性，切忌为调动受众情绪而一味追求诙谐幽默的艺术效果，或只是展现出丑角令人开怀大笑的性格特点，而是要从整体上把握好淮海戏丑角的内涵，达到一种超乎寻常的艺术美，坚持服务于剧本内容的诠释、饱满形象的塑造，合理运用丑角的表演技艺，以此体现出淮海戏丑角深刻、复杂但细腻的内涵。

二、淮海戏丑角艺术特点分析

（一）滑稽幽默与诙谐风趣的艺术感染力

一出优秀的淮海戏，要能够调动人们的视觉、听觉，带动人们的情绪，引发人们的情感共鸣，继而体现出淮海戏的文化内涵与教化意义。而淮海戏丑角艺术是一门以“笑”为核心的艺术，有着滑稽幽默、诙谐风趣的艺术风格与特色，不论是文丑还是武丑，无论其塑造的角色如何，都体现出对观众高涨情绪的感染与带动。许多淮海戏剧本内的丑角，都以取乐逗笑为能事，如《借靴》中的刘三，《皮秀英四告》中的皮盾、戈自明所表现的都是淮海戏当中典型的丑角戏。有扮演市井小民的“茶衣丑”、扮演穷酸书生的“方巾丑”、扮演大官小吏的“官衣丑”，这些从生活、地方文化、民间传统中而来的丑角，或是正面机智的形象，或是反面蠢笨的形象，都以喜剧人物为核心，体现出从人物性格、行为、内心等生发出的搞笑本质，令观赏者酣畅淋漓地开怀大笑[1]。

我国古代崇尚乐感文化，其并非为庸俗甚至低俗的文化形式与美学思想，而是蕴藏着中华民族自古有之的乐观心态、积极心理，以及对美好生活的孜孜追求，对困境与困难的豁达情怀。除淮海戏之外，我国大部分地区的民族戏曲作品虽然都抒写着悲欢离合、命运悲剧，但多以团圆式的结局作为收尾，这便是乐感文化的集中体现，象征着中华民族的审美价值追求与独特的思维方式。

淮海戏丑角诙谐风趣的情绪感染力实则有迹可循。淮海戏丑角天然的情绪感染力，融汇了乐感文化之精髓，与地方戏曲题材相互贯通，形成了别样的艺术风格。不仅如此，淮海戏丑角的本体特质也源于中华戏曲艺术的实践经验。综合而言，淮海戏丑角有着滑稽幽默、诙谐风趣的情绪感染力，此为淮海戏丑角的艺术特点之一。而这一艺术特点源于对我国乐感文化的继承、发展与创新，源于长期以来我国戏曲戏剧艺术的表演实践。

（二）追求真善美的审美价值取向

在现实生活中，善与恶、真与假、美与丑之间有着鲜明的界限，两者之间针锋相对，并在生活细节之处有所体现。但淮海戏表演中的丑角形象并非与假、恶混为一体的丑，而是以丑的形式表现其内涵之中的美，抑或是以丑的形象与表演讽刺丑恶之人、丑恶之事。可见追求真善美是淮海戏丑角艺术的审美价值取向，也是淮海戏丑角的艺术特点之二。

淮海戏剧本内的丑角，有正面角色，也有反面角色。其中正面角色灵活、聪慧、机智、善良，其“丑”在积极乐观的心态，面对困境时的胸怀，或是以富有节奏感、跳跃性的唱腔展现出此时欢快愉悦的内心；或是以灵活的行动、巧妙的身法等宣泄情绪、感染气氛，在给人以愉悦感的同时令人回味无穷。反面角色蠢笨、自私、可笑至极，其丑在内心与外在表现，或是为一己私欲做出有反常理、令人耻笑的行径；或是在被揭露、戳穿时的恼羞成怒，以间接的形式体现出人们对其的讽刺、嘲讽与厌恶。如《借靴》中刘三的形象塑造，体现了他爱财如命的人物性格。无论是正面角色还是反面角色，淮海戏丑角的艺术本质都是对真、善、美的赞颂，对真、善、美的孜孜追求，体现的是一种崇善的美学思想[2]。

就淮海戏丑角的表演来看，其唱、念、做、打及手、眼、身法，无一不体现出艺术之美。如淮海戏丑角演唱最多的便是“丑调”，是在传统唱腔的基础上加“数板”，并且吸纳民间曲调而形成的丑角唱腔。其在表演形式上说唱结合，极具韵味，有着鲜明活泼的色彩与个性曲调。在演唱的开始阶段，多以不同字句的唱词体现出丑角的情绪，以此为剧情的发展做好铺垫。在淮海戏丑角表演中，配合以高胡、二胡、琵琶、唢呐、大鼓、小锣等管弦乐与打击乐的伴奏，丑角唱出“丑调”。如《催租》中张福来追骑着毛驴跑的双姐那一段戏，其跳跃感极强，且体现出淮海戏的鲜明特色，节奏型的念白以及旋律型的曲调交相辉映，打造出别样的听觉审美空间，再加上丑角精湛的演技，手、眼与身法的配合，以具有活力的表演展现出完整的故事，体现出深刻的内涵。以上这些都是淮海戏丑角所展现的审美价值和艺术特点。

（三）亲和力与感召力的通俗化表演形式

来源于“草根文化”的淮海戏丑角，有着通俗易懂、浅显的艺术特点，但并不意味着其内涵空泛、情感缺失。实际上，淮海戏丑角的表演善于以小见大，以滑稽角色的塑造体现出某一群体的特征与本质，反映出某一种社会现象，抑或是体现出时代的缩影。因此，淮海戏丑角通俗化的艺术特点，是以丑角形象的塑造让人们理解作品的内容，以诙谐幽默的形式体现出深刻的内涵。正如京剧大师荀慧生先生所说，淮海戏带着浓郁的乡土气息。淮海戏丑角同样来自乡野，其剧本多以传统的乡村生活为题材，所展现的也是底层社会人们的日常生活，无论是鸡毛蒜皮的小事，还是生活中遭遇的不公，抑或是民间传统题材，以淮海戏丑角艺术予以表现表演，都有着明显的讽刺意味。在淮海戏丑角表演中，俗而不庸，表演时生动活泼，伴奏配乐情绪高涨，剧情跌宕起伏且引人入胜。当代戏曲艺术作品，在表演方面大有形式重于内容之嫌，在表演上十分华丽与炫技，但忽视了作品的内涵及其贴近生活的艺术本质。而淮海戏丑角的表演十分朴实纯净，在配乐伴奏上以我国传统民族民间器乐为主，在表演上延续了戏曲的传统范式，在艺术形式上集唱腔、表演、叙事性等于一体[3]。作为一项综合性的艺术，淮海戏丑角艺术不仅有着情绪的感染力、氛围的营造力以及追求真善美的价值取向，而且有着通俗化与大众化的艺术形式，扎根民族土壤并继承、发展传统的思想，体现出传统与创新的辩证统一，同时在时代的洗礼下获得了蓬勃的发展动力，获得了受众的广泛喜爱。

淮海戏作为地方戏曲艺术形式，其孕育于民族土壤，扎根于人们的现实生活。自戏曲艺术与人们的审美实践深度融合以来，在选材、创作等方面便体现出一种与时俱进的生命力。

（四）凸显地方文化特色的音乐特征

淮海戏丑角的唱腔、打击乐伴奏都体现出凸显地方文化特色的音乐特征。从淮海戏丑角唱腔来看，其以板腔体为主，兼有联曲体因素，唱腔种类繁多，可以根据唱腔特色、句式等对其进行划分。淮海戏丑角调式以小丑调为主，节奏明快、旋律流畅。淮海戏源于并流传于平原地区，独特的地形地貌、自然风光及气候条件造就了淮海戏丑角艺术的物质及精神文明，淮海戏丑角也有着平原地域特色，在表演中体现出辽阔、豪放之风味，在延续我国传统含蓄内敛之美学思想的基础上情感更加热烈、情绪更为饱满，表演时不拘一格，有时会为调动受众的情绪而即兴演唱，各种句式及曲调的灵活运用及组合使得淮海戏丑角表演情致盎然，似说似唱的旋律使得淮海戏丑角所塑造的形象更加具象、个性，将人物情绪的好坏、内心的感受及想法等赋予形式化意义，将人物的特点及搞笑本质展现得淋漓尽致。

从淮海戏丑角的伴奏来看，其伴奏乐器多源自民间、源于传统，胡琴、笛子、唢呐等民族民间乐器的运用赋予淮海戏丑角表演以独特的传统韵味、地方风味，打击乐的节奏感、冲击力也起到推动情节发展、与人声相互呼应、渲染氛围的作用，尤其是起腔锣鼓的运用，让淮海戏丑角形象更为生动、真实。

淮海戏丑角艺术，是笑的艺术，是美的艺术，是通俗的艺术，最能在选材及表演上贴近平民百姓，在思想内涵上体现出传统与辩证的高度统一，是传统戏曲文化、我国古代哲学思想与美学思维在当代的继承与传播载体，也是人们的情感寄托与心理依赖。淮海戏丑角有着诙谐幽默、追求真善美、体现通俗性的艺术特点，在当代发展中应当保护其文化根基，创新表演形式，吸纳多元文化之精髓，将淮海戏丑角艺术推向更加广阔的舞台。

注释：

[1]魏红：《淮海戏表演艺术要点分析》，《戏剧之家》，2022年第4 期

[2]唐海鹏：《地方戏的丑角艺术探究》，《戏剧之家》，2020年第24 期

[3]张力群：《淮海戏“丑角”的发展过程及其演出地位》，《北方音乐》，2013年第8期