高淳目连戏、高腔、阳腔与高淳水文化之变迁

2023-04-06倪建平

剧作家 2023年1期

■ 倪建平

作为中国戏剧的“活化石”——高淳目连戏在高淳已有七百多年历史。近日，南京市高淳区文化馆排练了目连戏小段《龙女试节》，在唱段和演出形式上进行新的挖掘。

20世纪80年代初，高淳区文化馆对高淳阳腔目连戏进行了整理，经过普查又找到了目连戏的正宗传人韩体钧、刘功茂等六名艺人。90年代，这些老艺人相继辞世，高淳的目连戏正式宣告绝迹。作为曾经遍及城乡、妇孺皆知的“百戏之祖”已离开我们数十年了，即使那些残存于百姓口头上的俗语也与我们渐行渐远。

至今，高淳老一辈人形容受苦受难，谓之“拿刘氏”，即目连之母刘青提被捉进地狱受苦。高淳人诅咒人家猝死，就说“你家要唱三本目连戏”。嘲笑不懂装懂的胡来是“焦先生直驼子——驼子直了，人死了”。若有亲邻对自己做了坏事却又不知是谁，就说“王妈妈骂鸡——不是上三家，就是下四家”。骂人也有用“吊死鬼，淹煞鬼”来骂的……这些原本都是从目连戏里引出的老俗语。说明目连戏在当时高淳民间的影响之深。七百多年来唱目连戏是老高淳人民生活中密不可分的一部分。

能否让目连戏以一种纯艺术的形式回归，或部分回归呢？最近，南京市高淳区文旅局、高淳区文化馆不懈努力抢救了这一珍贵的非物质文化遗产，又做了部分挖掘工作，排演了目连戏《龙女试节》和《叫花子打滩》等段落，在群众中引起强烈反响。新排目连戏经过修改、加工后全新亮相，方言对白更流畅，民歌小调做过门拓展了民歌小调的受众，远去的高淳目连戏再现风采。

一、高淳目连戏的发生与地方文化语境

目连戏是以目连为主线的故事。目连，即释迦牟尼的大弟子目犍连。据西晋竺法护所译的《佛说盂兰盆经》所载，目连的母亲吝啬无比，僧人求乞到门前，她从来舍不得施舍一些饭食。由于这一罪行，死后脱胎为焰口饿鬼，受无尽地狱之苦。目连通过神通看到母亲受罪非常难过，想把母亲救出来。可是，即便使出浑身的神通，仍然无济于事。目连向释迦摩尼求救。释迦牟尼叫他在7月15日向僧人大放布施，为母赎罪。母亲因此得到了解脱。

这个故事本意是号召大家向僧人布施。由于其中有救母的情节，符合中国人提倡的孝道，所以被人重视，在中国广为流传，并在宋朝时产生了《目连救母》这样的剧目。宋室南下，《目连救母》就成了南戏一个经久不衰的剧目。元朝的《行孝道目连救母》进一步发挥了中国人的“孝道”思想，加入了超度先祖、拔济孤魂等内容，就更加中国化了。到了清代目连戏更加地方化，形成了各种以地方方言为主的声腔、剧种和不同时值的版本有连续唱三天的，也有唱“两头红”的。由于目连戏中有封建迷信内容，新中国成立后就不再演了。

目连戏演的内容是目连救母的故事，它是表现人、神、鬼并演给人、神、鬼共看的一种宗教剧，它又叫“太平戏”或“平安神戏”。由于目连戏演出前都有祭祀活动，所以又称为香火戏。目连戏由于诞生时间比昆曲还早（昆曲诞生于明代嘉靖年间）被称作百戏之祖。目连戏分为正目连、花目连。正目连共有五本：一是大佛登殿；二是傅荣逼债，傅荣游天；三是杀狗开荤、拷打益利；四是挑经取经、观察戏连；五是目连救母、大破血湖。花目连分倒精忠和顺精忠两部，其主要剧情是岳飞抗金，秦桧东窗密谋、风波亭屈死岳飞、疯僧怒打秦桧等。

高淳的《目连救母》是宋高宗南渡后流传到长江以南的江、浙、徽一带，属北方杂剧。目连戏最早传世剧本为明郑自珍（安徽黄山祁门人）于万历十年（1582年）成书的《目连救母劝善戏文》，共三卷一百零四折（有四折无字）。高淳地区所流行的两个传世版本目连戏，一为清代传抄本《阳腔本目连救母》一百一十出，一为《超轮本目连救母》一百零五出（现保存在江苏省戏剧学校）。大体与郑本相似，但情节有出入。超轮本是高淳县古柏乡的僧人超轮手抄于民国二十八年（1939年）的目连戏一百零八折抄本。这里要说明的是，高淳本与郑本并不是先后关系。从张国基的《高淳目连戏考探从与郑自珍〈劝善记〉比较谈起》[1]来看，它们是互为影响、互为补充的。也就是说在郑本之前高淳已经有目连戏的演出了。

从两者比较来看，高淳本比郑本更显得原始，高淳目连戏的演出与傩巫、道场、法事有着密切的关系，郑本没有。高淳本在语言上也比郑本显得更古老，如郑本用“元旦上寿”、高淳本用“新年拜寿”；郑本用“和尚下山”“尼姑下山”，高淳本用“梳妆”“女思春”“男思春”等。这种词语上的不同比比皆是。高淳本中还有许多情节是郑本没有的，如“骂鸡”“九殿”等几十处。高淳本的演出中还有许多插科打诨的段子，更具有宋杂剧的滑稽调笑色彩。

解放前高淳地区每逢阴历七月十五便是“圆满盂兰会”，俗称鬼节，有请道士“放焰火”做道场、烧纸钱、撒饭、超度野鬼之风。各地还有唱三天目连戏的斋孤之习。是月，乡民家中，设祭烧纸请祖宗。解放后，高淳目连戏已无戏班，退化为坐唱；每逢元宵节期间或娶亲时，只要设酒饭烟茶款待，艺人们便应邀前去演唱，不另取其他报酬。前者，当地群众又称之为“坐堂戏”；后者则称为“送房戏”。直到1957年，高淳目连戏高腔仅存的三位艺人——已届花甲之年的孔祥银、徐家炳和徐家清，曾应高淳县文教科和江苏省戏曲学校之邀，用半年时间，口述、演唱了一批高淳目连戏高腔的剧本和曲牌，做了可贵的收集与抢救。现在，高淳民俗在阴历七月十五还保留了请祖宗习惯。听目连戏在高淳人民生活习俗中尚余音绕梁。

高淳目连戏的发生、特色与高淳地区的水文化语境有关。高淳地处吴头楚尾，整体地势是东高西低。高淳所谓地势高是相对于太湖水面的，东面越过高淳东坝、固城是一路向低的太湖水域；西面是原丹阳大泽后形成的石臼湖与固城湖和安徽朗溪、宣城的水域。高淳就夹在这两个湖之间的高阜上。高淳古淳溪镇原也有好几座山岗地势较高，如学山、老镇山、栗山，还有狮子山、牛头山、陈家山等。高淳的诸山岗是茅山余脉的尾端。

“高淳”这个地名的意思有多种说法，一种认为是合“高阜”与“淳溪”而成，另一种说法是“地高民朴”的解释。这两种说法中都反映了高淳地势高与水有关系。《中华人民共和国地名词典》说：“北宋设高淳镇，为高淳得名之始。”南宋诗人范成大的诗歌《高淳道中》：“路入高淳麦更深，草泥沾润马骎骎，雨归陇首云凝黛，日漏山腰石渗金。老柳不春花自蔓，古祠无壁树空阴，一箪定属前村店，衮衮炊烟起竹林。”范成大是南宋“中兴四大诗人”之一，他和陆游、杨万里齐名。他的《范石湖集》里有写高淳的诗歌十多首。他的诗中提到了高淳以及高淳周边的一连串地名，如邓步（今定埠）、南塘、金牛洞（今狸桥神仙洞）、行寺、衮山、花山、狸桥、水阳、银林、东坝、高淳等。由此可见，“高淳”地名的出现，最迟不晚于南宋初。

高淳地处吴头楚尾，战国时期楚王庙建在高淳固城。所以高淳这个地区巫风一直很盛。据清光绪《高淳县志》记载：“胥河，吴王阖闾伐楚，伍员开之，以通松道。”另据安徽省《郎溪县志》记载，胥溪河，古名胥河。此河一段是江苏高淳与安徽郎溪两县的界河，上自高淳固城湖口，下至溧阳朱家桥，全长30 公里。经溧阳、宜兴过太湖至苏州。也就是说周景王十七年（公元前527年），伍子胥之父兄被楚平王杀害，为报父兄之仇，伍子胥过昭关（今含山境内）、出固城（今高淳固城镇），翻过吴楚交界的伍牙山（今郎溪境内）投奔吴国。

公元前506年。吴王阖闾伐楚，使伍员为行人，凿胥溪河以运粮，烧固城宫殿，月余烟不灭，城被毁。宋代水利学家单锷在其所著《吴中水利书》中说：“自春秋时，吴王阖闾用伍子胥之谋伐楚，始创此河，以为漕运，春冬载二百石舟，而东则通太湖，西则入长江，自后相传，未始有废。”从近年在固城出土的编钟、陶器等文物来看也证明了这一点。

高淳的位置使高淳占据了两湖夹一山的地势。远古时期的长江到了安徽芜湖附近，江水分成两个方向，除主要沿现今长江水道向东北流向南京外，部分江水沿青弋江、姑溪向东流入苏皖南部洼地。经长江来水不断冲刷、漫浸，形成古丹阳湖，从而在苏皖南部形成了两大水系——西侧的古丹阳湖水系和东侧的太湖水系。它们被南北向的茅山和天目山余脉隔开，西高东低，相差五六米左右。随时间推移，每当皖南山洪及长江洪水来临，古丹阳湖水系支流向东侵蚀；两股水体在茅山余脉的西南丘陵地带即今天的高淳固城、东坝形成分水岭。伍子胥率部开通了胥河，两水沟通，在皖南雨季时常发生河流袭夺现象，导致长江及古丹阳湖汛期洪水东流入太湖。切割冲刷加深了河槽，逐渐形成古长江汛期的泄洪通道——原始中江。古中江的分水岭段的固城湖以东称为下江。以西则连接石臼湖、固城湖和大片皖南水域。胥河西端北侧的古固城，凭借其水上运输桥头堡的便捷之地利。自秦置溧阳县直至隋开皇十一年（591年）析出溧水县，为溧阳县治所在地。当时溧阳县辖今溧阳、溧水、高淳三县城，固城虽偏居一隅，却成为当时的全县政治、经济、文化中心。

连接胥河的水道有银林堰，位于南京市高淳区城东五十里处，因其在固城湖东侧，故名东坝。五代南唐、胥溪一直全程通航，为高淳、溧阳地区带来了繁荣。但此河上下水位高低悬殊，落差很大，水流湍急。南唐以后，海平面降低，长江来水减少，胥溪河道淤浅，曾经遭遇数次断航。

据史料记载，唐末五代时期，不得不增筑堰水坝来维持航运。唐昭宗景福二年（893年），为解宣州之围，杨行密安排部将台蒙从宜兴、溧阳这边运粮增援，船队进入胥河受阻，便在高淳东坝至溧阳河口这段近五十里的河道上分段筑了五道土坝，史称“鲁阳五堰”，即银林堰、（东坝）分水堰、苦李堰、何家堰和余家堰，用来节制水位、锢水通航、改善河水湍急状况，让船只得以挽拽越堰而过，调运兵员粮饷增援宣州。《新唐书》之《昭宗本纪》记载了此事。五堰控制了水，但又带来了麻烦。因而宜兴、溧阳等地有“东坝一殃，宜兴、溧阳一片汪洋”的民谣流传。

宋政和七年至宣和七年间（1117－1125年），曾多次开挖银林到河口的古胥河段，致使太湖流域遭受两次大水灾。因此，朝廷又命恢复五堰之一的银林堰筑成土坝——因古时多银杏树所以称银林东坝。这样丹阳湖、石臼湖、固城湖上游来水不再东流经太湖入海，太湖地区亦从此免受水害，东坝因此闻名。

后来胥溪水位越来越低，尽管又“添置低堰十一道”，仍难以航行。江西、安徽商贩的木排由宣州、歙县进江浙，因当时长江风浪大、险情多，大多从胥溪行舟。但胥溪堰多，下游往上往往要拨船翻坝。

明太祖朱元璋定都南京后，考虑到苏浙漕运经东坝行走，可避长江风险，并可引丹阳湖之水绕钟山而行，以增金陵王气，遂于洪武二十五年（1392年）重开胥溪，将东坝命名广通镇，在此设巡检司、税课司、茶引所，并于银林堰旧址造石闸节制水流，启闭以通船只，名广通闸。同时在固城湖、石臼湖开挖深泓，以保低水位时漕运畅通。后又命崇山侯李新在溧水胭脂岗凿山通道，引丹阳湖水会汇淮河进入长江，溧水的著名景点“天生桥” 就是当时开山引渠时留下的一个“烂尾工程”。

苏浙漕运皆由太湖经荆溪、胥溪，过广通闸，入固城湖、石臼湖、胭脂河、秦淮河至金陵。皖南漕运也可经水阳江、石臼湖、胭脂河、秦淮河到金陵。不管是苏浙漕运还是皖南漕运都要经过高淳，所以高淳就成了东、西、南、北的一个重要交通枢纽和货物集散地，特别是粮运。

由于商贾云集，白帆穿梭交通繁忙，明初疏浚胥河建造石闸后，航船上溯直入长江，可达皖赣湖广等地，下行驶入太湖、钱塘江，可抵苏、锡、常及浙、闽等地，既可避免江涛风险，又可缩短百公里航程。因此，广通镇便成为交通枢纽，有“七省通衢”之称。

明建文四年（1402年），明朝都城北迁。江浙漕船也改由镇江西津渡过长江，经扬州瓜洲渡，再入京杭大运河北运，胥溪和广通闸失去重要地位，但南京的“二京府”的地位尚存。

明永乐元年（1403年），为治理苏浙水患，东坝改石闸为土坝。明正统六年（1441年），江水暴涨，东坝决口，水阳江流域的洪水东流，使苏、锡、常一带复受水害。国税无所出。明正德七年（1512年），又在原坝基上加高三丈，自此古中江“三湖”（固城湖、丹阳湖、石臼湖）之水不复东流。

明嘉靖三十五年（1556年），又在坝东十里处建下坝，为东坝升水护坝。东坝也成了名副其实的阻挡中江水东流之坝。

据《光绪年县志》，“高淳地势于徽宣为水尾，于苏常为口头，而广通镇一河则咽喉也，明初，建闸于广通镇，水可通泄，民皆围湖屯田，安享乐利，因苏常水患未已，改闸筑坝至正德间，坝被水决，后将坝筑高三丈又于下坝重筑一坝，滴水无泄，摸流泛溢，以致渰没田十万五千亩，虚粮八千五百石，百姓包赔日久荡产”。而当时政府不顾百姓的疾苦。“总之坝必不可开，粮之必不可补。”由于水位增高，造成西部高淳、宣城、当涂诸县大批圩田沉没，高淳当时繁华的一字街也沉入湖底，民众苦不堪言。

道光二十九年（1849年），大雨连降，山洪暴发。东坝被宣城金宝圩民掘溃，造成了苏淞常镇地区巨浸。道光三十年，经下游四府奏请，改土坝为石坝，坝身用花岗石砌成，坝高六丈余，并立碑永禁侵占坝基。

古高淳地区的水运优势带来商贸兴盛，时至明末，广通镇（东坝）已成为芜湖、无锡两大米市之间粮食的集散地，因有东坝坝头所阻，大货船到坝过驳困难，有的便转手买卖。其时，胥河中船楫如梭，东坝西面，货船排队出去三里之远，樯帆林立坝上行旅摩肩接踵，镇上相继出现粮食、茶叶、桐油、黄烟、竹木等商市。

水运交通的发达也带来了水上交通事故的频发。翻船沉船的事情时有发生。那么超度亡灵、祈求太平的文化习俗也随之发达起来。高淳水系的特殊性使高淳地区的有关水的劳作也比周边地区多。作坝、翻坝、撑船、拨船、扛包。作坝、翻坝需要众多的人力。作坝需要夯实基础，众民工用抬扛牵绳提起“螃蟹敦”（方言：夯石），夯筑圩堤，于是产生了夯歌。

翻坝、拨船更是需要众人用牵绳、绞索和着号子将船翻过高高的圩堤、水坝，于是这就产生了许多高亢激昂的拨船号子，还有装卸号子、龙船号子、船歌等。

这里河网密布，筑圩、拨船是高淳人民的常态。所以高淳的民歌、号子也比周边地区的多。加上高淳特殊的方言（高淳方言中保留着很多古音，现在很多用词与发音还能在元曲中找到），号子都高亢嘹亮，民歌都婉转动听。号子、民歌都有一唱众和的特色，这反映了劳动人民在劳动时的协作精神。这些都是高淳特殊的地理环境产生的独特的文化。

高淳自古就有“出门山歌进门戏”的习俗，除了以上这些劳动号子外还有很多的秧歌：耙田有耙田歌，栽秧有栽秧歌，放牛有对牛歌，洗衣有洗衣歌；正月里有送春曲，婚丧嫁娶盖大屋都有各自专门的歌。至今有记录的老曲有三百多首。有始于明代永乐年间的《蓝丝带》《开东坝》《乌金记》，还有稍晚的《长毛造反》等[2]。高淳送春至今还在流行，每逢腊月开始到正月结束，期间就有送春的民间艺人走街串巷，敲着锣鼓，唱着见之歌、喜欢歌。送春常用的调有长调、短调等。见之歌的许多歌词都是随见随编的，充分反映了民间艺人的机智。高淳民歌《五月栽秧》已成为具有代表性的与《好一朵茉莉花》齐名的苏南民歌经典，广为传唱。

由于东坝“七省通衢”以及上江连接下江的分水岭的重要性，使得高淳东坝的名气比高淳还响。至清代，无锡、芜湖米市相继兴起，东坝镇便成为苏南粮油主要集散地之一。其时，东坝有张福顺、曹正宽、汤义昌、童义盛四家知名粮行，曾领过江宁府绣有龙凤图案的老帖，即行帖。进入民国初期，粮食市场日益繁荣，交易的粮食满街皆是，琳琅满目。运粮船从东坝坝头停泊到梓潼阁（钟英阁），长达15 公里。每到夜晚，船上灯火点点，宛如巨龙潜伏河中。这时的东坝镇，挂牌的粮行有30 家，最多时达57 家，粮行盛极一时，东坝籼米名扬苏、浙。数以百计的粮食挑贩，穿梭于河边、坝头掌秤、斛量成交。最盛时，年过载量约80000吨左右[3]。

“一业兴，百业旺”。粮食生意的兴隆，吸引着豪商大贾以及手工业者等四方来客，促进了商业繁荣。

历史上的东坝三天两头有戏唱。夜晚，坝头上下，帆樯林立，灯火一片，清末高淳籍解元王嘉宾曾留下“六朝金粉无愁曲，十里银林不夜天”的佳句。东坝二三十里地外的农人，经常赶来看大戏。在广通桥北岸，至今还保存着东岳庙古戏楼（建于明龙庆二年1568年）。很多戏班要去下游唱戏，当地民众帮他们免费拨船、送行头，但要他们免费给“菩萨”唱戏。此后过往戏班在东坝免费唱戏就成了一个传统。

高淳特殊的水文地理位置，形成了地区内南北方水上货物的集散地，也使南方和北方的各种娱乐活动在高淳这个不大的地方应运而生。如大马灯、小马灯、踩高跷、跑云、抬龙、狮子灯、打莲葙、跳五猖、打鬼司、打八怪、菩萨踏水、跳羊泗、顶台阁、叠罗汉、打水浒、抬龙、凌云车、桃花篮、赛龙舟等等。近年尤以东坝大马灯最受百姓的欢迎。“东嘶海月马蹄疾，坝锁江潮灯影长，马如龙五花八骏，灯衬月一刻千金。”笔者在周边县市做了调研，没有一个地方有高淳这样如此多而杂的民间文化活动（高淳周边地区没有大马灯）。

高淳戏曲的兴起大约从元代开始，元朝不设科举，大批南渡的汉族文人闲得无聊就常与当地僧、道一起吟诗作画，吹箫拨弦，学唱戏曲。元末明初，目连戏或在高淳这样一个水文化语境中己经落住脚了。从文献看，解放初高淳曾发掘出《白兔记》等剧本，与皖南在50年代所发现的《高文举还魂记》《王十朋荆钗记》都是宋元时期南戏南度留下的遗产[4]。

高淳目连戏大约起源元末明初是有它的发生条件与发展基础的，许多发掘佐证了这一推测。正如艺术史家丹纳所说：“我们隔着几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声。艺术家才成其为伟大。”高淳号子、高淳秧歌、高淳的民俗活动，都成为高淳目连戏高腔产生的基石与和声。

时过境迁，新中国成立后，为沟通太湖、秦淮河和水阳江流域水路，又兴建下坝船闸工程，拆除了胥溪上的封口坝和下坝。特别是改革开放后大型铁驳船已经不适合在窄而浅的古航道上行驶，而且公路与铁道运输也大大提升了效率，高淳这个古代水路东西交通枢纽渐渐失去了它的作用。

二、精神与信仰，酒神精神与悲剧

高淳目连戏的主要作用是驱邪消灾、酬谢神祇、超度亡灵、祭神祷佛、还愿敬神。这与古代高淳人民的苦难分不开。高淳是皖南水系连接下江的洪水走廊，高淳的水患常与皖南地区降水持续的时间、江河水位有关。

据1988年版的《高淳县志》记截，自明朝到1980年，高淳因洪涝溃堤、民舍荡没、鱼穿树梢、船过于市、尸散水滨的大灾有四十多起。圩田浸没的大水也有五十八起。这六百多年间平均每五年就有一次水患，加上台风、龙卷风、水上交通带来的事故等时有发生，高淳人民对水的忧患更为深重[5]。

高淳目连戏，也称“太平戏”，一般为八九月间为酬谢大地之神、祈愿五谷丰登的“唱秋戏”或“青苗戏”，以及含有祭神、助兴联谊亲朋之意的“盂兰会”“血盆会”“观音会”“元宝会”“灯油会”等。高淳人民在沉重的现实生活中，在戏剧艺术的虚拟状态中获得一种片刻的忘我，如醉酒般摆脱苦难的阴影。

换句话说，“戏里有，世里有”。将人生在舞台这个小天地里浓缩、再现，用舞台行为来反映社会、反映意识中的现实。为了生存，人们更需要用艺术的“谎言”去掩盖那些可怕的真理。人生不如意十有八九，苦难对于劳苦大众来说就是不可改变的事实。那么，“逢场作戏”“拿手好戏”“唱独角戏”“重头戏”“压台戏”“唱戏佬带徒弟——幕后指点”“唱戏的疯子、看戏的呆子”等，用戏剧行为引申出某种生活概念，揭示着生活真理，直视人生的悲剧就不可避免地成了生活的调味品。总之看戏、唱戏都是面对“谎言”，真实就是当下的苦难，用虚拟的人生欢乐来回避真实的人生痛苦，这是民间艺术的主要特征，也是人生悲剧后的酒神精神的抚慰。这样说来，在民间艺术中不管是喜剧性的还是悲剧性的，其本质都是悲剧性的。

高淳目连戏的发生是高淳地区悲剧性的历史所赋予的。高淳地区的水上灾难比周边地区多而深重，因此，高淳地区的巫风和高淳人民对戏剧的热情也比周边地区更盛，其历史也更悠久。高淳人喜欢看戏、演戏，几百年来已成为地方习俗，而且戏的形式多样。目连戏是高淳最早的地方戏，谓之“高腔”。后来高淳目连戏与徽戏结合，又形成了“阳腔”。这个“阳腔”既不是“青阳腔”也不是“弋阳腔”，而是在高淳“高腔”基础上的一个变调。“高腔”就是“高腔”，“阳腔”就是“阳腔”[6]。后来徽戏与京戏结合形成了“徽京”，也就是被称为“龙王戏”的京剧，也在高淳流行。还有河南、湖北人传入“镗镗班”，花鼓戏在清末也流行于高淳。民国时期“滩簧”在高淳更吃香，也就是锡剧。但目连戏在高淳却经久不衰，因为目连戏的班子深藏于民，他们平时务农，或各做各业，演出时聚集赴演，各乡都有世家传承。

据《溧水县戏曲资料汇编》：“明弘治四年（1491年）拆县西南境另置高淳县。”“入明以后溧水逐渐形成两个中心，一是以县城为主的经济文化中心，一是以县南一百里的高淳镇为经济文化中心。”只是当时的高淳在行政区划上不叫高淳而叫溧水，从《溧水县戏曲资料汇编》看：“清末，(京剧)高淳‘春福班’亦名‘陈福班’班主陈培珍，高淳人，成员大多是高淳县人，以文戏为主。班内近60 人，行当较齐，箱底也不错。各地在邀不到‘孙彪班’时常请该班到场。”(注：‘孙彪班’安徽当涂人的)溧水没有自己的戏班子。抗日战争前，溧水洪蓝镇的严福曾组建过一个京剧班，是买高淳某班的箱底，班里有洪蓝镇上出名的京剧票友殷俊良父子三人[7]。洪蓝镇紧靠高淳漆桥镇，这说明高淳到清末时至少有两个以上比较正规的戏班。溧水古老的戏台也大多集中在靠高淳附近的周边，如拓塘、洪兰、乌山乡、和凤地区。

从戏楼的比较看，高淳地区自元代起便有了规模性的戏剧活动。戏楼是一定历史时期的产物，是群众的一处文化活动场所，然而它所体现出来的影响却是可以超越历史的，在文化史上占据了重要位置。它的兴盛与发展，对长江中下游的文化和社会生活习俗及戏曲的流行与发展产生了积极影响。

据《高淳县志》记载，刘家陇万寿台戏楼是高淳最早的古戏楼，始建于元代延祐年间（公元1314年至1320年），原为祠山殿的附属建筑，清乾隆十四年扩建[8]，2006年已被列为省级文物保护单位。东坝东岳庙戏楼，倡修于明隆庆二年（1568年）还有吴祠观乐台戏楼、沧溪三元观戏楼，都为省文物保护单位。高淳现存古戏楼三十多座，基本建于明清时期。

除了固定的戏楼以外，高淳县各乡在农闲时还会搭建花台唱戏。高淳最为著名的花台是薛城花台，位于薛城十村祠山庙前，是农历三月十八庙会前搭起的社戏中规模最大、艺术性较高的舞台。史载该戏台自清康熙年间起建，持续至今已有三百余年历史。花台不是一般农村唱戏的草台，规模要比草台大多了，是一座背靠水、面朝庙，临时搭起来的演戏舞台。要经能工巧匠仿照宫殿形式，用纸扎、彩绘泥塑人物绘画而成，装扮形似古建风格。整个台型的左右两侧、台口额枋都分为五架彩屏，并有彩塑戏剧历史人物典故。台形挑檐翘角、绚丽璀璨，体现了独特的文化传承。花台在会场举办前搭台，会场过后即拆。古代高淳人民对于唱戏可谓靡资不计。

花台期间不仅演戏，还出菩萨。就是把“五猖”“大王”“祠山”等菩萨抬着周游薛城坝各个村庄，每到一村，村民须烧香、鸣炮，用“三牲”祭祀菩萨，热闹非凡。

高淳境内不仅保留有许多古戏楼，而且还保存了清代戏曲界的戏祖——老郎神像（今存高淳博物馆）。这位戏祖老郎神，一称梨园神，又称快活三郎，道教称翼宿星君，即唐玄宗李隆基。他被奉为戏曲界的保护神，执政期间大兴梨园并亲自为宫廷乐工舞女们作曲，是兼演员、作曲、指挥、导演于一身的文艺全才。戏班都会在后台神龛上供奉其牌位或神像。演员们在后台化好妆出场前，都得叩拜戏祖，以求勿忘台词、卡壳。因为唱错东家就扣钱。所以戏班到哪，就将戏祖神带到哪。旧时称老郎神有督察戏班之说，梨园弟子尤为崇奉。

灾难的深重也使得超度亡灵的庙宇和从事法事的增多。与周边地方比较，高淳的庙宇道观特别多。高淳县在唐宋时期就有佛教活动，境内相继建净行寺、禅林寺、保圣寺、彰教寺、新化寺、龙华寺、刘庄寺、正觉寺、永镇庵等佛庙。民国初年高淳有较大的佛庙十四座。1949年高淳解放前夕，全县进行佛教活动的大小场所计一百多处。直到现今，民间仍有少数妪妇茹素、信佛，做佛事活动。

高淳道教的兴起历史悠久，在群众中的影响尤深。道教在高淳有“全真”和“正一”之分。全真道士历来以买子为徒传衣钵，与佛教僧不同之处是可留发、留姓，除做斋事茹素穿道服，平时可吃荤着便服。主持者称“法师”，严守教规，熟读道经，会画神符，操作管弦、打击、法螺等乐器。以帮丧户做道场等斋事活动及信徒捐赠所得金额置田出租维持生计。正一道士俗称“山人”，可婚配生子继承衣钵，常为丧户看风水、领葬、安土、做斋事或以法剑“驱邪治妖”之类收取酬金。

有文献说高淳目连戏起源于道士腔，有一定的道理。高淳目连戏开场时先有道士作法，开场先要“埋嘴”——把公鸡头手铰下来埋于旷野，立五猖神位，演出几天香火不断，灵官报台。演出中间还有“走神路”“吐火”“上高”等神奇的“武场”。直到今天，高淳很多村里面只保留了“走神路”顶菩萨傀儡、跳五猖等祭拜仪式。可见宗教对高淳目连戏的影响。

以上这些田间考察都说明了高淳古代戏剧的生态环境，民间艺术以求生、趋利、避害三种功利倾向，显示了老百姓用自创的特殊的文化方式表达自然需要的一般状况。其中起支撑和规范作用的是作为集体性、历史性的民间文化观念，也包含原始崇拜观念和社会意识，是个体意识与集体意识的融合、审美意识与功利意识的统一。这些特性对民间艺术的思想内涵、语义结构、功能效用、价值判断和表现形式等，都有着决定性的影响。

中国民间审美哲学是注重精神功利性的“美学”。在民间文艺中，诉诸着强力的感官刺激或其他感觉方式的空间形象被赋予一种特别的形式意义。它克服现实原型的有限性而成为生活中寄托理想的“虚空间”，艺术中假想的征服世界。年年的水患给老百姓带来了深重的灾难，从而用艺术替代、满足老百姓未遂的现实意愿。比如目连戏中对鬼的阐述、恐惧与管控表达了民众普遍的愿望。个体的苦难与理性生活的压迫，使人们在狂欢当中的个体融入到群体里面并且能够充分地张扬抒发主体情感，这个时候个体就暂时地忘却并放纵自己。用高亢激昂的山歌与号子，用玩世不恭地插科打诨，戏谑调侃与野性的挑逗，解构痛苦，享受现世生活。

尼采说酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”，象征情绪的放纵。在酒神状态中，艺术“作为驱向放纵之迫力”支配着人。不过，酒神情绪并非一般情绪，而是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。

民间艺术的文化功能即所谓“变通”，在于通过审美创造和创造性的视觉形象，使主体沉浸在想象、联想和期待之中，将心理审美和现实相联系，调解所遭遇的矛盾，从而恢复心理平衡，唤起有利于社会实践的饱满热情和高昂斗志。

集体意识与个体意识相融合的特性，显示了民间文化观念作用于主体的历史过程和现实过程。目连戏的演出需求是集体意识，性质是社会化的；至于腔调、节奏、语言、舞美等，则根据当下需要在传统的价值体系和构架中选择、组织、甄别，在程式符号的环节上留下一定的特性因素。所以高淳目连戏的滥觞是有源之水，它具有原创性、原始性的特征。它流变几百年，不可避免地受周边及其他地区的影响。

三、青阳腔、弋阳腔与高腔、阳腔的关系

如果不谈徽州、苏州的关系就无法了解高淳在连接徽州与苏州水路上的重要性。历史上徽州与苏州的行政区合多分少：元朝同属于江南行省，明朝同属于直隶，清初同为江南省；直至康熙六年，安徽建省，安庆、徽州分属安徽。由于地域的原因，徽州人认同为江南人，有时也认同为吴人。明代成化年后徽商开始兴盛，徽商的经营范围是以茶叶、木材、大米、盐为主，还有棉布业、瓷器、渔业等主要活动。经营范围有扬州、苏州、杭州、上海等广大江南地区。

龙灯高在《江南市场史——11 至19世纪的变迁》中指出：中心城市的地理转移，深刻地反映了江南市场的发展……至明清，虽然人们都以苏杭并称，但以区域城市中心的等级而论，杭州已退居其次。运抵杭州的货船，必装卸运至苏州才开封出售，然后再转发杭州。杭州的丝织品也“以吴阊为绣市”，杭州的商品粮，亦主要通过苏州的米市分销而至。苏州在明清时代不是严格意义上的一级行政区治所，但在地理位置上居于江南复兴之地。江南市场的蓬勃发展使苏州成为这个区域的中心城市。杭州的丝织品、湖州的丝、松江的棉布，都运至苏州加工和出售。苏州是丝棉及其丝织品的最大的加工中心，是江南最大的米市。依靠运河的苏州是传统时代的中心城市的典型，并发展到了极致。运河可以说在交通运输上典型代表了中国传统市场的面貌及发展水平。

经济的发达势必带来文化的昌盛浙江海盐、余姚产生了海盐腔、余姚腔；江苏苏州昆山产生了昆山腔；弋阳腔是南宋末年兴起于浙江的南戏也就是“永嘉戏”经信江传入江西，在弋阳地区结合当地方言和民间音乐以及地域民俗相融合、滋生出的一种全新的地方腔调。由此形成了中国戏曲发展史上的“四大声腔”。

高淳是古中江连接徽州与苏州的水路上直线距离最近的，也是这条水路的桥头堡。特殊的地理位置也带来了丰富的文化资源。使高淳地区在接受古戏曲的行腔上比较早，并一定程度上形成了自己的特色。高淳目连戏与以上几大声腔比较起来各有相似与不同的地方，它的来源大概有三种说法：分別是青阳腔说、弋阳腔说、道士腔说。下面就三种说法谈谈笔者的认识。

明代嘉靖、万历年间，皖南一带产生了徽州腔、青阳腔、太平腔、四平腔等多种声腔。这些声腔兴起后，很快风靡各地，如徽州腔和青阳腔被称为“天下时尚南北徽池雅调”。明末清初，乱弹声腔传入徽州一带，与徽州地方声腔及民间音乐结合，在安庆府的石牌、枞阳、桐城等地形成拨子。拨子与四平腔脱胎而来的吹腔逐渐融合，形成二黄腔。二黄腔又与湖北西皮形成皮黄合奏，奠定了徽剧的基础。徽戏声腔的发展过程中，尤以吹腔、拨子为其主要声腔。吹腔系统中滚的抑扬顿挫形成滚调，腔滚集合形成了戏曲演唱形式的雏形。

高淳与青阳相去不远，约160 公里。在徽剧形成时期高淳已经有地方戏的演出活动，并有固有的剧种“高淳目连戏”和固有的声腔系统，高腔和拨子。“拨子”是徽剧各声腔中具有较完整的板式结构的一种声腔。它的特点是高亢激越、苍劲豪迈，适宜于表现富有激情的题材和人物悲怆、深沉的感情。拨子有成套的板式，如导板、回龙、流水、叠板、散板等，表现力很强。而“拨子”当时就有出于高淳的说法，因为高淳地处徽剧形成的中心地区。《华东戏曲剧种介绍》中徽剧老艺术家：“高拨子”出于应天府高淳县。该县为石臼湖、丹阳湖所绕，湖中渔民喜欢唱歌，撑船时随拨随唱，顾名“拨子”，出于高淳，所以叫“高拨子”[9]。现在高淳方言中称小船叫“驳子”，大轮船称“铁驳子”，船翻坝称“拔船”，在高淳不管是撑船还是拨船都有歌。“高拨子”应该是高淳的原创。

高淳阳腔目连戏的“阳腔”应该是清末才出现的说法。在老人的口语中大多只说“目连戏”，偶尔才说“阳腔目连戏”。笔者认为“阳腔目连戏”是水阳、建平（今朗溪县）一带流传的腔调，一定程度上受青阳腔的影响。

高淳方言中“阳腔”“弋阳腔”发音相似。而且高淳方言中有“阳腔北调”一词。这个词常用于对发音怪里怪气的某种形容，或者是对宣城金保圩、水阳一带发音的形容（高淳地处吴头楚尾，方言以吴语为主，夹杂着一些北方中古音）。超轮的养子吴侠说，目连戏的某些角色的白口，要讲大官圩土活，超轮是高淳薛城乡人，养子吴侠是淳溪镇人（笔者年轻时曾向吴侠老人讨教过拳艺），都为高淳圩区人。高淳地界不大却在老百姓中分成了山乡与圩区，山乡与圩区的乡音与风俗也不尽相同，且背地里相互嘲笑。从五十年代记录的高淳目连戏传人来看，山乡的目连戏传人多，圩区的传人相对少。高淳目连戏应该是起源于高淳山乡，即东坝、固城一带，后流传至全县直到皖南地区。清以后又受徽剧影响，圩区的声腔发生了变化，形成“阳腔”。高淳山乡连接下江，即溧阳、宜兴、无锡、苏州；高淳圩区连接徽州，水路与徽州的联系更为密切。阳腔应该就是受青阳、水阳、湖阳一带的影响，而非弋阳腔。尽管高淳高腔与弋阳高腔有很多相似的地方，但也有不同。高淳高腔与青阳腔也有许多相似与不同的地方。这不奇怪，因为它们的源头都是南戏南渡。笔者认为高淳目连戏应该比弋阳高腔目连戏起源更早，甚至比郑本更早。但问题是，余姚腔、弋阳腔目连戏都受郑本的影响，或者直接来源于郑本。从比较来看高淳本反更接近余姚腔。曹聚仁在《徽腔》一文中写道：“据行家的说法：徽路子纯朴粗犷，京路子美丽灵巧。徽戏中，各路的演法也不相同，皖南有皖南的路子，高淳有高淳的路子，金华徽班（也就是我幼年所看的徽班）也有他们的特殊风格，只有里下河的路子和京班差不多（即是说：京戏是从这一路演变开去的）。安徽徽剧团所演的乃是皖南路子，依照高淳的路子稍有修改，古色古香，纯朴动人。”所以，“青阳腔说”不准确，至少不完全，或应该是互为影响。

高淳阳腔也不会是弋阳腔，理由有三：一是从地理环境上看，青弋江流经水阳江汇入高淳石臼湖。而江西弋阳属信江水系，汇入鄱阳湖入长江。两水系间没有直接的通航。

弋阳腔以弋阳为中心，主要在江西省内的贵溪、万年、乐平、鄱阳、浮梁、上饶等一些地区传承延续，明代前中期曾流布于安徽、江苏、浙江、福建、广东、湖南、湖北、云南、贵州及北京等地。弋阳腔属于南戏范畴，是在南戏的基础上形成和发展起来的剧种。祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，今遂遍满四方，辗转改益。”也就是说南戏，也就是当时称为“永嘉戏”是先从温州向四周传开的。

弋阳腔形成之前高淳地区是否已用“变文”的唱咏形式来演绎佛经故事，或者“目连救母”的戏已经形成？因为高淳目连戏在腔调上还保留着南戏曲牌的填词方式，但格律上又不那么严格，仍保留宣叙调的口语化的自由方式，演出时甚至演员可以临场发挥，应该是一种未成熟的、更古老的形式。

二是从形成时期先后关系上看。上文写道，在徽剧形成之前高淳已经有阳腔目连戏了。高淳现今保存得最早的戏楼为元延祐元年（1314年）的刘家陇戏楼。而弋阳县现今保存得最早的戏楼为湾里乡西李村李氏祠堂内的戏台，建于明宣德二年（1427年）。高淳刘家陇戏楼比它早了一百多年，规模也比弋阳县湾里乡西李氏祠堂内的戏台大。可见高淳在元末明初已经形成了戏剧文化规模。高淳地区的戏剧文化应该比江西弋阳地区发端早，但随水文的变迁衰弱得也早。

三是从两地戏剧规模比较来看。高淳现有保存的古戏台有三十多座。且高淳一些地区素有每年搭花台唱大戏的习惯。薛城花台每逢农历三月十八日搭台演戏，以二月初二开旗为定。戏台古朴、奇特、绚丽、壮观，能吸引本县及邻近的苏、皖、浙各地成千上万群众赶来观赏。

弋阳县古戏台有五十座。保存完好的有十一座，为明清建筑[10]。

从人口比较，高淳县与弋阳县人口相差不大。

洪武二十四年（1391年），弋阳户数19718 户，人口51653 人[11]。

明弘治十五年（1521年），高淳全县12515 户，67463 人。

清顺治六年（1649年），弋阳县人口仅有11801 人，人口锐减五分之四[12]。

清康熙六年（1667年），高淳11360 户，59579 人。

清末民初弋阳县人口有增长。高淳县由于水文的变化流动人口的减少，加上地处苏皖交界的边区，相对封闭，使高淳地区民俗文化后来没有发展。

相对原始封闭的高淳民俗文化反而形成了它较为稳定的、淳朴而粗犷的原始风貌。江苏剧种研究资料汇集《1957年高淳挖掘目连戏情况报告》231 页载说：“目连戏有东路西路两种，西路腔清槌……流行在安徽南陵、江西弋阳一带，我县唱的是东路腔，属嘈槌。”所谓嘈槌主要以大鼓、铙钹击节，末句词组及整句的人声帮和，起着伴奏作用，调少腔简，节奏紧，速度快。与“清槌”伴奏使用堂鼓、大锣、大鼓不同，而且“清槌”节奏较缓，腔多而华丽，有“清槌慢板”之说。这样说来高淳目连戏腔也有别于青阳腔和弋阳腔。

高淳虽然是徽剧流行的中心地区，在徽剧时期流行过程中，也夹杂了这种淳朴而粗犷的风格，因而高淳徽剧在表演和唱腔方面，形成了自己的特色，在徽剧艺术中自成一派。

50年代末至60年代初安徽省徽剧团研究室音乐组录音、记谱、整理、编辑的《徽剧音乐资料汇编》《徽剧资料汇编》[13]记载“吹腔、拨子、皮黄部分，收集了当时尚健全的安徽、江苏、浙江等地的徽剧老艺人的唱腔，江苏艺人唱段共36 段，其中高淳艺人马荣福、周木模、陈方正的唱段为21 段，占总数的60%，而马荣福一人唱段就有16 段之多。其余八位江苏艺人，最多的为4 段，最少的仅1 段。”这说明高淳戏曲艺人对徽戏的影响，徽戏是集中继承和吸收了前代与同代许多优秀戏曲艺术，经过许多变化而成长起来的，因此它在剧目唱腔及表演艺术各方面，不仅传承丰富，而且流派众多，有不同时期、不同路子和不同风格的微戏。

解放后仍然健在的老艺人马荣福可以作为高淳徽剧艺术特色的代表。《南京戏曲资料汇编》中的《南京市高淳县戏曲资料汇编》（初稿）中说：“马荣福（1889—1963)，原名马春身，本县漆桥舟村人，自幼就喜欢唱戏，拜师学艺后，边学边登台演出。他嗓音洪亮，唱腔圆润。擅长演小生，《黄鹤楼》《芦花荡》《九龙山》《白水关》《拦江救主》是他的拿手戏。四十年代初，他组织‘马荣福班’，经常在高淳、溧水、宣城、郎溪、广德一带演出，影响很大。”实际上马荣福是个一专多能的演员，上述《徽戏音乐资料汇编》收入他的十六个唱段中，包括《淤泥河》《徐策跑城》《孙士林讨封》《七星灯》《忠孝全》《二进宫》《男绑子》《溪皇庄》《二度梅》《龙虎斗》《白玉带》等十一个剧目，包括小生、老生、二花脸、净、小丑、青衣、花旦等行当。他传授给安徽省徽剧团章其祥的《淤泥河》一直是该团的保留剧目。章其祥是该团的主要演员，后任副团长。专家们评论，章学马学得像，该剧的拨子唱得高亢悲凉，保留了真正的徽拨子韵味。

从以上比较看来，阳腔就是高腔。高淳高腔这种声腔的形成可能是多方面的。笔者认为比较有说服力的是道士腔加高淳腔形成了所谓的高淳高腔。高淳目连戏从开始到结束都离不开道士的道场。道士腔为道士做道场、法事时演唱目连戏所用声腔，或者唱目连戏时应用了道士做道场时唱咏的声调，与约在南宋末年传到高淳北方杂剧结合形成了特殊的声腔。有需求就有市场，因此高腔在高淳这块特殊的土壤上扎根下来，在流传过程中，又不断吸收了“诸宫调”、佛教音乐，运用了一些地方戏曲声腔和当地民歌、小调、号子。如高淳“石夯号子”的某些唱腔就与阳腔“锁南枝”音调特别相似，还有“石夯合腔”与阳腔“寸寸好”音调几乎完全相同。这种例子在高淳目连戏的唱腔中俯拾皆是。至于高腔中尾字衬腔音调：｜6·5 3……｜，以及其移位｜2·16．—｜，在高淳民歌中更是随处可见[14]。目连戏曲牌中，不仅融合了高淳民歌、号子的音调，而且与高淳的民歌小调有着密切的关系，如目连戏曲调中的“春调”就是高淳的“颂春”调。这里不一一展开讨论，专业人士或可作为一个课题深入挖掘，其意义深远。

除了声腔的特别之外，高淳目连戏在与其他目连本相同的场次的对比中，高淳本仍有自己的发挥创造。如第一本“挂号”场，写金童玉女下凡迎接傅相升天前，往阎罗殿挂号，高淳本与弋阳腔本不同之处是增加魁星下凡点元、圣母下凡送子的情节。另外还有些场次也有与众不同的处理。在各地演出的目连戏中，都有“白马驮金”一场，髙淳本的“白马驮金”增添了“嘱马”场。诸如此类的变化，高淳本中比比皆是。尤其是一些杂戏和插科打诨的运用，更加体现了江苏本地民情乡俗的特色。

高淳目连戏有它的原创性与历史性。高淳目连戏的高腔是南戏宫调与道士腔加高淳民歌形成的地方戏曲腔控，后又受安徽水阳、太平一带腔调的影响形成了阳腔。阳腔它既不是青阳腔也不是弋阳腔，是高淳高腔的一个变种，一如青阳腔中吹腔加拨子形成了徽剧这个变种一样。

四、高淳目连戏的特色

高淳目连戏的声腔也像各地高腔一样，为“一唱众和”“锣鼓击节”“不被管弦”，角色行当有生、旦、外、贴、丑、净、末七人。被称为“古南戏遗响、活化石”的福建梨园戏——莆仙戏，也是七种角色行当，俗称“七子班”“七角班”。而南戏声腔之一的昆山腔，经改革发展，表演艺术迅速提高，角色行当到清初乾隆年间已经有十二个了，称为十二角色。由此看来，高淳高腔的角色行当分类，与明代中期以前的南戏基本一致，与发展兴盛以后的昆剧有较大的差别。

曲牌与唱词：高淳目连戏音乐属曲牌体音乐，其表现方法为曲牌联缀、“杂白混唱以曲代言”用流水板迅念滚调。滚调的形成与发展丰富了戏剧的音乐性。紧打慢唱，交织流水板的速度更快，节奏更急促，因而它具有滚唱的特点。这种散文体的滚调在阳腔中运用较多，但单独插用的却很少。还是常与韵文体滚调同时出现在一只曲牌内相连而用，具有充分抒发角色思想感情，又容易让观众听懂的作用。

就高淳目连戏的腔调特色来看，一是用当地方言，二是把五、七诗当曲子唱，这是后来徽剧中少见的。中国戏曲史家钱南扬教授在《戏文概论》中指出：“余姚腔这种特点（指把五、七诗当曲子唱），后来在青阳腔中似乎没有传承下来。然而现在流行江苏的高淳阳腔目连戏中却屡见。”

现在高淳高腔的部分唱词，基本是长短句，曲牌各有其个性与功能，丰富多彩。由于近几十年来不再演出，因此很多曲牌已失传。几经挖掘整理记录出唱腔179 支，其中有20 多支同名不同名的曲牌计140 支。曲牌的运用有三种形式来表现戏剧内容和人物性格：一是一折戏只用一支曲牌，有时加上引子或尾声；二是一折二曲；三是一折多曲，并组合成套。总之曲牌运用自由，无严格规范。

调式：高淳目连戏的调式是南曲传统众多曲牌，五声音阶各调落音均有。其中结束在角“3”音上的最多，约占现有曲牌的一半；结束在商“2”音的20 多支；结束在羽“6”音的也有20 多支；结束在徵“5”音的近10 支；结束在宫“1”音的仅几支，也有同一曲牌而落音不同的。在同调式的曲牌里，有些曲牌还有共同的主旋律，这些曲牌不仅调式相同，而且调性、旋法、结构都接近，同属一个腔调系统。有些曲牌中运用转调，有的还改变调式，因而形成具有新的表现功能的曲调和色彩变化。

板式：可分为有眼板、无眼板、散板三类。有眼板的板式主要是一眼板2/4 拍，无眼板只有1/4 拍。散板的板有二：一是散板式，二是紧打慢唱。有的曲牌为综合板式，如“梧叶儿犯诸曲，均有1/4、2/4 及散板。除曲牌的各种板式外，艺人还根据表情、表演、击板等情况命名一些板式，如“哭板”“快板”“催板”“连板”“起板”“正板”“闪板”“念板”等。

滚调：高淳高腔中“滚”和“杂白混唱”的现象同时存在。“滚”是曲牌唱起来的基础，“滚白”“滚唱”，乃至形成“滚调”。高淳高腔用“大开口”，当地人说“一声唱高腔，小茶壶吊腰上”，可见十分费力气。直到坐唱时期，高淳高腔乐队仍无管弦乐器，还是四五个人，用小锣、小鼓、小钹等打击乐器伴奏。这种形式如《张协状元》所说“厮锣响贤们雅静”“后行脚色（乐队），力齐鼓儿”“酬酢仗歌谣”的情况完全一样。

“诗求板”是高淳目连戏的一个特色，它在戏中出现比青阳腔多，从唱腔音乐看与“七言诗”关系密切。它的唱词语言结构多用散体，但也有韵文七言句，鼓师跨板紧打（不用板鼓），节奏大约比“催板”（流水板）紧一倍，多用于表现激动、悲愤、苦悲等情绪。唱腔可慢可快，依唱词语言情绪尽情发挥，既善抒情又能叙事。旋律都是五声音价，曲调基本结构都是上下句，两句落音相同，唱腔的骨干音也相同。相异之处是板式的不同。虽然如此，但使我们清楚地看到两曲却是同一音乐材料以不同形式变奏的结果，在变奏中突出节拍、节奏的作用。从板腔体音乐来看，板式变化是以原板（一板一眼）为基础，变化发展出各种板式。“诗求板”当是在“七言诗”一板一眼的基础上衍变派生出来的“紧打慢唱”板式。“诗求板”的产生，不但丰富了高淳阳腔滚调的板式，同时促进了加滚的发展。

帮腔、器乐和音乐特点：有浓厚的宗教色彩，注入了佛教道教的音乐因素。在有些唱腔上，能感到像念佛诵经的音调，形式近于佛教音乐的梵白。道腔白“念咒腔”在高淳目连戏的求诗板中，具有上述两种形式。

傩巫与武场：高淳目连戏中的傩巫表演也是区别于其他地区目连戏的一大特色。高淳目连戏的整个演出过程都贯穿着神事，这与徽班目连戏不同；虽然高淳地处苏皖交界，但语言、乡风与皖南却有很大的不同。高淳目连戏中的祭祀活动中佛道超度亡灵，通过演戏敬神、酬神而达到驱邪消灾、祈求平安降福的目的。

据老人回忆说，目连戏演出时充满着恐怖与神奇。五方神圣捉拿“吊死鬼”都是头戴傩面，手持刀叉斧钺，从阴暗的后台上场，口吐焰火。小孩吓得不敢抬头，众鬼吓得从台上蹿入观众区，五猖紧追其后，众鬼赶跑，天下太平。成年的观众哄堂大笑。这种类似现代戏剧间离效果的表演形式，使观众处于一种戏剧性的若即若离的状态。这种艺术形式不是让观众进入疯魔的幻境，而是达到一种情感的释放。

五方神圣另一个重要角色还有地方神张渤。张渤，西汉宣帝时人。其事迹因大禹化熊治水而知名。道教称他为仙女所生，佛教则称其师事宝林禅师。渤祠原称横山张公庙，唐天宝中改横山为祠山。所以在高淳张渤的牌位上供奉是祠山大帝。因为是水神也就成了高淳一带地方神。现在高淳砖墙、凤山、定埠、青山诸乡镇每年在祠山大帝纪念日时还有顶傀儡、跳五猖的习俗。

另外，高淳目连戏中随剧情的发展还有许多“武场”表演，这里的“武场”不是武术，而是有点像功夫的杂耍。有“叠罗汉”“顶台阁”“打水浒”“上高”等。现在在高淳民俗表演中还能看到。“上高”是高淳方言，即“爬竿”（杆）。在高淳方言中杆又称“高子”。“爬竿”源于汉之“寻植”。唐宋均有此节目。唐刘晏“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙如神”。爬竿在剧中目的是登高察鬼，表演十分惊险，难度很大，现在高淳已无传人。

笔者将高淳目连戏与弋阳本和青阳本对比看来，各有同多异少的情况。相比较，全国这几个本子基础都是这样，就宫调与曲牌来看，它们都有渊源关系，又各有创造与发展。高淳目连戏相对原始，它在保留中增加了当地民间文艺的许多成分，同时也吸收了周边地区的腔控。由于水文环境的变化，清末民初的发展滞后了，所以高淳目连戏成熟中还保留着粗陋的成分，成为梨园中的一朵奇葩，它的稀缺性和历史性也使它更具有文献性。正是这份粗陋反倒揭示了中国戏曲发生、发展的生态，同时也反映了文化发展与经济水平的关系；正是这份粗陋与原始，使它显得弥足珍贵。

今天重排目连戏使我们重新认识到，它能具备历经几百年不衰的魅力是有群众基础的；它艺术中的精华很多是直接来源于生活的。通过对它的回顾与发掘使我们文艺工作者清楚地认识到，只有植根于民间、植根于传统，我们的文艺才能绿叶成荫，润泽众生。

注释：

[1]张国基：《香火·目连与高腔戏》，江苏：南京出版社，2005年2月版，第217 页

[2]《高淳县志》，1988年6 版，第241 页

[3]《江苏名镇志》，江苏：江苏古籍出版社，1993年版，第52 页

[4]刁均宁：《我所知道的高淳·里下河的戏曲活动》，《南京戏曲资料汇编》第四辑，第69 页

[5]《高淳县志》，1988年6 版，第125～138页

[6]黄文虎，张国基著：《高淳高腔及其探考》，《南京戏曲资料汇编》第五辑，第1 页

[7]《溧水县戏曲资料汇编》，《南京戏曲资料汇编》第二辑，南京戏曲志编辑室编，第252 页

[8]《高淳县志》，1988年6 版，第685 页

[9]张国基，黄文虎：《高淳地区的徽剧》，《南京戏曲资料汇编》第四辑，第50 页

[10]《弋阳腔韵，传承古老文化的十一座古戏台》来源于网络上饶旅游官方号，网址：https：//www.sohu.com/a/283944959_685118