场景并置与时空重组——论传统戏曲插图中的“梦境图”及其时空关系

杨 帆

“梦”因其普世而神秘的色彩成为文学创作的重要主题，“古典文学中对于梦境的记述与描写，文学中优美的梦境意象都成为戏曲文学创作、戏曲舞台展示的重要内容。”(1)元鹏飞:《论明清戏曲刊本中的梦境图》，《四川戏剧》2013年第6期。而在有明一代的小说戏曲插图刊刻的高峰期，以“梦”为主题的小说戏曲插图更是数量繁多，梦境图以其特殊的构图形式构建起不同于文本叙事中的时空体，对文学文本的叙事进行着补充。当下，传统小说戏曲插图及其图文叙事研究方兴未艾，但以文图转译中的时空转换为起点，细致探究梦境图中的时空错位与缝合关系显然还大有可为。以戏曲插图当中的“梦境图”为例，通过对梦境图中的时空关系的探讨，总结文图转换中时空关系的破碎和重组过程，对于把握戏曲文本和插图之间在叙事上的互动和互补关系必然有所裨益，进而对中国传统小说戏曲研究提供了新的问题域。

一、“梦境”：异时空的碰撞

梦，作为戏曲当中的一个常见关目，做梦之人身处一个时空，梦境中又是另一个时空，其本质上是异时异地的两个时空体的碰撞。梦境图，则是以图的形式来呈现“梦”的情节。从戏曲文本当中“睡科”“睡介”等舞台提示，到表现“梦境”的戏曲插图当中熟睡的人，梦境在戏曲图文的叙事当中形成了较为固定的类型化叙事套路。

第一，从表现梦境的构图上来看，用以区隔现实和梦中场景的云纹是梦境图的典型构图方式。现实与梦境并存又以云纹为界，实现了现实与梦境的区隔。据笔者统计，仅以《古本戏曲丛刊》中的插图本剧目来看即有典型梦境插图30余幅(2)《古本戏曲丛刊》所收录的插图本剧目中，有典型梦境图的有《新刊奇妙全相注释西厢记》《元本题评西厢记》《张深之正北西厢秘本》《商辂三元记》《何文秀玉钗记》《吕真人黄粱梦境记》《目连救母劝善戏文》《长命缕》《南柯梦》(初集)；《樱桃梦》《灵犀锦传奇》《魏监磨忠记》《滑稽馆新编三报恩传奇》(二集)；《笔耒斋订定二奇缘传奇》《情邮传奇》《一笠庵新编人兽关传奇》《一笠庵新编永团圆传奇》《天马媒》《鸳鸯梦传奇》(三集)；《古杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》《古今名剧合选·扬州梦、庆朔堂、梧桐雨》(四集)；《李丹记》(五集)；《石榴记》《双翠圆》《写心杂剧》(七集)；《补恨记》(八集)等数十种插图本剧目。本文所引插图本剧目均以《古本戏曲丛刊》收录刊本为底本，文中所用名称以《古本戏曲丛刊》目录所列为准。参见中国社会科学院文学研究所编《箫韶九成——〈古本戏曲丛刊〉编纂纪程》，北京：国家图书馆出版社2021年，第207-252页。。这些梦境图出现在不同版式和形制的插图当中，几乎涵盖了传统小说戏曲插图刊刻的各个历史阶段和地域，然而从构图上看却呈现出了鲜明的类型化特征——图中均出现了熟睡的做梦人，人物或受舞台演出实践的影响(3)元鹏飞认为：“戏曲插图中的很多梦境图像确实是舞台表演影响的结果，它的根源可以上溯至金元杂剧时期。”见元鹏飞：《臧懋循〈元曲选〉的梦境图及其搬演》，《艺苑》2013年第1期。而多呈趴在桌上入睡的姿态，从熟睡的人头顶延伸出来一块团状云纹形成气泡框，并在云纹内图绘梦中的场景，由此形成了具有典型意义的“梦境图”，并随插图的版式和形制不同构图又会有所变化。明末清初苏州地区流行的月光式插图中的梦境图中，团状的云纹边缘与圆形画框融为一体，如此构图实现了对图幅空间利用的最大化，也是插图绘刻者用心经营的鲜明例证。值得注意的是，在一些梦境图中，入梦的不止一人，而是有两个人同时入梦，且两人延伸出来的梦境合为一体，这种构图方式则多出现在表现分隔两地的才子佳人彼此相思的情节当中。

第二，从梦境图与叙事主题的关系上看，梦境多出现在才子佳人、神仙道化剧之中用以表现“相思”或“梦警”主题，不同叙事主题之下，梦境图的构图方式也会有所区别。在才子佳人戏的梦境图中，以二人与梦中相会的场景最为常见，其中最著名的当为《牡丹亭》中杜丽娘之梦；神仙道话剧中则多以梦境来达到点化目的，如《吕真人黄粱梦境记》中吕洞宾之梦。不同题材当中的“梦境”图在图绘重点上又有所差异。

才子佳人戏常常以梦来表现思人的主题，因而梦中的情景刻绘多以人为主，且多为男女二人相会的情景，形成了一定的刻绘模式——多以熟睡的男子梦见与女性相会的场景来进行刻绘，且梦中的情景也主要通过二人的动作和情态来进行表现，不会出现过多场景性的建构；而在以“梦警”为主题的神仙道化剧中，梦境中所发生的的故事和场景是借以典型入梦之人的关键情节，因而梦境中内容的刻绘则多以故事情节和场面为主，环境造景和人物情态较之于才子佳人戏中的梦境则显得更为复杂。

第三，从叙事视角来看，戏曲文本的线性叙事序列之下的梦境与现实被并置于插图当中。“文本叙事以时间为主线，可以采用各种限知叙事技巧，图像叙事以空间为主线，画面一览无余，更多采用全知视角叙事。”(4)乔光辉：《明清小说戏曲插图研究》，南京：东南大学出版社2016年，第41页。在基于语言的文本叙事当中，常常以舞台提示“睡科”或“入梦科”甚至是睡魔王的登场为提示，分述现实与梦中所发生的的事件。如果读者不注意文本当中的提示，往往很难将现实和梦境分开，而“‘梦境叙事’也是古代小说、戏曲插图常用的手段之一。它的主要特点是将现实与虚幻打通，以现实写梦境。”(5)乔光辉：《明清小说戏曲插图研究》，第49页。“梦境”图以人物熟睡来表现现实场景，以团状云纹内的情景来表现梦中的情景，以直观而生动的形式实现了现实和梦境在插图当中的并存，是插图对于文本叙事的直观呈现。

要之，戏曲文本中以“睡科”的科介提示来表明其前后在分述现实与梦境；大量表现“梦境”的戏曲插图则多以团状的云纹来区隔现实和梦境，多表现为现实中有一人睡而入梦，在云纹内绘制梦中的场景而形成了梦境图的典型构图方式。梦境图多用于表现相思和“梦警”等情节，在不同的叙事主题下，“梦境”图的具体绘刻方法又有所不同。插图以一个如此明晰的方式实现了二维平面上现实时空与梦境时空的区隔和联系，并且在不同主题的梦境图中还有着构图方式上的变化，这些变化都意味着绘刻者对于插图当中的时空关系的把握和对插图叙事功能的实现。

二、场景并置：梦境图中的时空错位

梦境的呈现究其根本是梦境内外两个时空体的碰撞，因而在同一平面插图中，插图必然要表现出梦境内外的时空差异。美国学者孟久丽将梦境图视为一种异时同图的构图方式，在其著作《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》中提出，“一种异时同图的构图常用于梦境或者思考的内容与做梦者或者思考者被描绘在同一构图中的时候。在这个类型中，滚云边会将脑海中的意象这个次要的场景与画面的主要部分隔开。因此这两个场合看起来似乎同时存在于不同的时空，而不是平等地共同占据一个空间。”(6)孟久丽：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，北京：生活·读书·新知三联书店2014年，第29页。尽管对于梦境是否能作为一种“异时同图”的时空表达手法我们仍可持保留态度，但其却明确指出了在梦境图中现实与梦境两个时空的不平等，由此而引发了时空的错位。综观戏曲插图中对“梦境”的呈现，在时空的错位上主要有两种类型：一是空间的错位，此类梦境图中多突出现实和梦境中所发生的事的差异，且常常更突出梦中情景；二是时间的错位，此类梦境图中多是以现在为现实，梦境中则多是过去所发生之事。以表示梦境的云纹为界，梦境与现实的时空差异中又突显了叙事的主题和重点，与文本情节发生着内在的关联和呼应。

第一，空间错位中的虚实差异。为了突显出梦境内外的差别，插图常常以梦境内外环境的简繁来体现梦境和现实的差别，在叙事元素繁简的强烈对比下突显出了叙事的重点所在。这种利用空间的错位来突显叙事重点的手法在继志斋刊本《吕真人黄粱梦境记》、明崇祯刊本《张深之正北西厢秘本》和明刊本《樱桃梦》中梦境插图可以一窥。

《吕真人黄粱梦境记》第一出《入道》插图中(图1(7)摘自《古本戏曲丛刊》编刊委员会编：《古本戏曲丛刊》初集，“吕真人黄粱梦境记”上卷，上海：商务印书馆1954年，第3a页。)，图幅右侧右边一人正坐在灶台边烧火煮饭，头上的两个发髻与传统人物汉钟离的形象保持一致；左边的桌山一书生模样的人趴在桌上睡觉，头上的云团暗示其进入梦境，但云团中空无一物，且向左敞开并未闭合。该出文本中吕洞宾(生扮)因久困功名而想求仙道，在华山游玩时遇见前来度脱吕洞宾的汉钟离(外扮)，二人相携同行至一洁净酒家，准备煮饭。吕洞宾想午睡而请汉钟离煮饭，汉钟离于是以梦教化吕洞宾，有曲白如下：

【尾声】丹成白日升鸡犬，处处堪生火宅莲，且待剖破黄粱梦里去。(8)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，“吕真人黄粱梦境记”上卷，第3b页。为尊重刊本原貌，本文所标《古本戏曲丛刊》页码均以原刊本版心页码为准，如无页码则标剧目名称、出(折)目。(《吕真人黄粱梦境记》第一出《入道》)

因而，图中正是以对汉钟离煮饭，吕洞宾午睡的现实场景的“写实”再现，强调了本出当中以现实世界为主的叙事重点。向左开口的梦境云团一方面符合了中国传统书籍从右往左的翻页方式，以此图式提醒读者，吕洞宾一睡入梦，其后都是如第二出《结梦》中提示的那样——“自此至第三十出俱演梦中事”(9)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，“吕真人黄粱梦境记”上卷，第3b页。。可见，《黄粱梦境记》中的这幅“梦境”图，其目的是以现实“入梦”的场景，提示其后“梦境”的故事情节。

然与此形成对比的是，在《张深之正北西厢秘本》“梦境”插图中(图2(10)摘自《古本戏曲丛刊》编刊委员会编：《古本戏曲丛刊》初集，“张深之正北西厢秘本”像四-五。)，对于现实中的场景刻绘却十分简淡，一书生侧卧入睡，仅有矮几一方、席垫一张，其余地方则大面积留白，与此形成强烈对比的是梦境当中繁复的环境描摹。《张深之正北西厢秘本》插图是著名画家陈洪绶于明崇祯十二年(1639)与著名刻工项南洲合作绘刻，其插图为人称道，被认为是一部“光彩的插图”(11)郭味蕖：《中国版画史略》，上海：上海书画出版社2016年，第176页。。图中可见，插图当中用以表示梦境的云纹当中浓密的树木、荡漾的水波、缭绕的云雾被“梦境”的云团切割形成一个画框，水岸边崔莺莺正与凌空在水面上的人交谈。剧目文本述张生与莺莺分别后上京赴试，至草桥店中歇息梦见莺莺来此，梦中并有卒子(外、净扮)一行将崔莺莺从店中抢走，张生随之惊醒。梦中的崔莺莺诉其来时路，有曲白如下：

【乔木查】走荒郊旷野，把不住心娇怯，喘吁吁难将两气接。疾忙赶上者，做个打草惊蛇。

【搅筝琶】他把俺心肠扯，不避路途赊。瞒过俺能拘管夫人，稳住俺厮挤拶侍妾。想着他临上马痛伤嗟，和俺也哭得似痴呆。不是心邪，自别离已后，到西日初斜，愁得来陡峻，瘦得来唓嗻。可早宽掩过翠裙三四褶，谁曾经恁般磨灭。(12)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，“张深之正北西厢秘本”卷四，第17b页。(《张深之正北西厢秘本》卷四第四折)

图2 《张深之正北西厢秘本》插图“惊梦”

文中，张生开门见到前来的崔莺莺时有曲【牌牌儿】“为人须为彻，将衣袂不藉。绣鞋被露水泥沾惹，脚跟儿管踏破也。”(13)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，“张深之正北西厢秘本”卷四，第18b页。结合上场的卒子口中所提到的“恰才见一女子渡河”(14)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，“张深之正北西厢秘本”卷四，第19a页。，说明崔莺莺为了来见张生，从蒲东郡到草桥店一路跋山涉水。因而，该图的梦境中并未如常见的“草桥惊梦”图那样绘制崔张二人梦中相会的情景，而是以崔莺莺站在河岸边的情形来表现崔莺莺来见张生的一路艰辛。显然，此处的梦境图以梦境内环境的繁复和梦境外现实环境的简淡的对比，突出了崔莺莺与张生的感情之深，而叙事的重点则放在了梦境当中崔莺莺从蒲东郡前来草桥店一路上的艰辛。文本中只在张生醒来后才恍然大悟“呀，做了一场梦”(15)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，“张深之正北西厢秘本”卷四，第19b页。来提醒观者前述所有均为梦中之事，插图则以对环境的“写实”一般的刻绘来表现出梦境之真，仿佛崔莺莺深夜出逃追至草桥店是真实发生的事情一般。

因而，插图当中尽管都以表示梦境的云团区隔了现实和梦境两个空间，但是梦境内外的环境刻绘却形成了明显的对比。在这样的对比中，读者一方面能理解文本所述为“梦境”情节，同时也能从刻绘的对比中找到叙事的重点所在，与文本中的情节描述保持着叙事节奏和中心的一致，突显了文本中“梦境”的不同作用。

第二，时间错位中的“今昔”。对于旧事的呈现也是梦境叙事的重要主题，在这一类梦境图中，插图往往以现实(现在)和梦境(过去)的对比来形成强烈的物是人非之感。

以白仁甫《梧桐雨》为例，明皇在马嵬坡为安抚军心而赐杨贵妃自尽，当乱后回到昔日所在之地，自己独自一人居西宫养老，深爱的贵妃被自己下令赐死，物是人非，恍若隔世。万历顾曲斋刊本《古杂剧》第五册《唐明皇秋夜梧桐雨》梦境图中(图3(16)摘自《古本戏曲丛刊》编刊委员会编：《古本戏曲丛刊》四集，“古杂剧”第五册，“唐明皇秋夜梧桐雨”，上海：商务印书馆1958年，第19a页。)，图幅右下角的宫殿中延伸出来表示梦境的云纹以强大的视觉冲击力提醒观者云纹中所绘为梦中之事，并暗示着宫殿之中还有一个熟睡而入梦的人。云纹之中，李隆基和杨贵妃二人执手站在梧桐树下，从这个角度来看，此图的构图方式与才子佳人戏当中以熟睡的男子梦见与女性相会的场景的构图方式如出一辙。但值得注意的是，从梦境内外的空间环境来看，绘刻者精心布置了梦境内外的环境，以梧桐树、栏杆等的走向来看，云纹中的梦中之景似乎是下半部分现实之景的等比放大。然而，现实当中只有李隆基一人在西宫听着雨打梧桐的声音，与梦境当中李、杨二人执手相看的场景形成了鲜明的对比。原戏文之中，睡梦之中的李隆基突然被秋夜雨打梧桐的声音惊醒，感叹道“当时妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树，今日梦境相寻，又被他惊觉了。”(17)《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》四集，“古杂剧”第五册，“唐明皇秋夜梧桐雨”，第22b页。因而，插图当中对于梧桐树的“重复”刻绘，其目的是突显现实与梦境当中的时间差异。从梦境中见证二人盟誓的梧桐，到如今惊醒美梦的梧桐，梧桐没有变，但二人的恩爱时光却是一去不复返了。因此，插图的图绘重点是以梦境内外空间环境的一致来表明二者时间上的错位，突显出物是人非的悲凉之感。

图3 《古杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》插图

综上，二维平面的插图在表现梦境时总是以现实和梦境中的环境或人物情态的并置和对比来突显出二者之间的时空错位。一方面，时空的错位导致叙事的断裂，图绘中的“云纹”和熟睡的人的存在帮助读者从绘图上清晰辨别现实和梦境之场景；另一方面，同一插图当中时空的错位也要求叙事者重新建立新的时空联系，以视觉语汇来建立新的叙事秩序，从而实现断裂和错位的时空体在叙事序列上的重新缝合。

三、时空重组：叙事秩序的重建

梦境造成的时空错位必须在“梦境”中再度缝合，文本通过入梦与出梦的舞台提示建立线性的叙事序列，而插图则以视觉元素重新构建起新的时空秩序。综观戏曲插图中的“梦境”图，其对于时空错位的缝合主要有两种方式，一是移置，即将现实(或梦境)中的叙事元素部分移置到对方的领域，实现现实与梦境之间的融合；二是压缩(放大)，通过刻意地压缩一方，使另一方在画幅空间上被无限放大，不断侵占甚至成为对方的活动空间。

图4 《古今名剧合选·杜牧之诗酒扬州梦》插图

第一，图景移置与文中述梦。在明崇祯时期刊本《古今名剧合选·柳枝集》中，《杜牧之诗酒扬州梦》附梦境插图可见(图4(18)摘自《古本戏曲丛刊》编刊委员会编：《古本戏曲丛刊》四集，“古今名剧合选·柳枝集”第一册，卷前图第5a页。)，杜牧之因前日醉酒而此时在翠云楼上歇息，和旁边的仆童俱睡着，在引申出的团云梦境中一女子袅袅婷婷，拱手施礼。此处表示梦境的团云并未呈封闭状，现实情境中的云纹和水雾“自然”地飘进了梦境当中。这种现实环境的元素的移置，使观众明白：睡着的杜牧之所梦见的，是张好好来到了其睡着的地方——翠云楼。但是，张好好所处梦境空间仍然十分简淡，除了脚下的云纹外，画面仍然以大片留白来提示其所处是梦境当中。除了环境要素的移置之外，插图有时还将梦中之人移置到现实环境之中，突破梦境与现实的界线，现实环境与梦中环境完全合二为一。明金陵富春堂刊本的《商辂三元记》和《何文秀玉钗记》当中的“梦境图”中无论是屋内的陈设甚至是地板线条的走向都是一模一样的，足见上述所说模式化构图的广泛存在。但细查其图(图5(19)摘自《古本戏曲丛刊》编刊委员会编：《古本戏曲丛刊》初集，“商辂三元记”下卷，第6a页。)，图中与其他表现梦境的插图中梦境内外的环境不同的是，图中表示梦境的云纹似乎是透明的。表示梦境的云团内外，地板的线条、室内的陈设等都丝毫没有被梦境遮盖，甚至梦境中的人物的肢体已经伸出“梦外”，进入了现实世界，如果没有了表示梦境的团云，读者恐怕无法分辨此人到底是梦中人还是现实人。

图5 《商辂三元记》第二十四折插图“雪梅睡梦见夫言”

图6 《一笠庵新编人兽关传奇》第二十六出《冥警》插图

第二，比例压缩与梦境变形。以明崇祯刊本《一笠庵新编人兽关传奇》插图为例(图6(20)摘自《古本戏曲丛刊》编刊委员会编：《古本戏曲丛刊》三集，“一笠庵新编人兽关传奇”，卷前图，第5b页。)，图中表示梦境的云团和月光型的画框相融合，整幅图基本上都在表现梦中场景，仅在画框的右下角能看到一人在台阶上入梦的情景。该图为《一笠庵新编人兽关传奇》第二十六出《冥警》(21)该本《一笠庵新编人兽关传奇》中，正文第二十六出首署“第二十出 冥警”，应为漏刻。的插图。该出中桂薪(净扮)持刀上场，准备到尤滑稽(桂薪妻弟，骗取桂薪银钱自行买官)所在的衙门刺杀尤滑稽，不料衙门铁桶一般，于是在檐下坐等而入睡。睡梦中，桂薪以为自己进入了衙门，却不料堂上却是阎罗天子鬼判(外、净扮)。桂薪被鬼捉至殿前盘问，桂薪和妻子尤氏(旦扮)、儿子桂喜(丑扮)负恩负义之事被发现，与生前对桂薪有大恩却被桂薪负恩的施济(生扮)对质生前之事，后鬼差又拉来了桂薪妻儿，并罚桂薪妻儿成为施家之犬，要桂薪还阳寿终时亦变犬。正在此时，桂薪突然惊醒并幡然醒悟，撇刀在地，“连夜回家看妻子存亡下落，速到施家去忏悔便了”(22)《古本戏曲丛刊》编刊委员会：《古本戏曲丛刊》三集，“一笠庵新编人兽关传奇”下卷，文学古籍刊行社，1957年，第41b页。。一场冥判的噩梦使得桂薪幡然醒悟。插图当中，冥判情景的放大和对现实情景的压缩形成了强烈的对比，表示梦境的云纹内，阎罗天子坐在堂上，旁边站着的是鬼判，阎罗面前的桌上放着的正是记载生前善恶之事的“善恶簿”。站在判桌右边的应是因生前行善而授苏州都土地的施济(生扮)。堂下跪着的正是桂薪，而其身后被鬼差牵上场的则是其妻儿尤氏和桂喜。噩梦情景的放大，从视觉上形成了震撼效果，显然是要以噩梦当中的场景来警示桂薪，也警示观众：“人生背德干天讨，一梦知分晓。世上纵糊涂业镜难颠倒，愿一切负心的都醒悟早。”(23)《古本戏曲丛刊》编刊委员会：《古本戏曲丛刊》三集，“一笠庵新编人兽关传奇”下卷，第41b页。(《一笠庵新编人兽关传奇》第二十六出《冥警》)。

如果说《一笠庵新编人兽关传奇》的插图是对梦境的放大以达到梦境的警示效果，那么明刊本《樱桃梦》第三出《入梦》中的梦境图则几乎是取消了“梦境”叙事，表示梦境的云纹被极度压缩，而梦境却成为了画面的主体。可以看到，在《樱桃梦》的插图(图7(24)摘自《古本戏曲丛刊》编刊委员会编：《古本戏曲丛刊》二集，“樱桃梦”，卷前樱桃像，上海：商务印书馆1955年，第2b页。)中，表示梦境的云团被压缩之出现在茅草屋内圆形窗户透露出来的一角。圆窗内可见一书生正趴在桌上熟睡，梦境中有一人正靠近书生。屋外的场景占据了画面的绝大部分，右下角一棵高大的松树占据前景的中心，树高超过了屋顶，树下的平地上一位老者和一位女子似乎正在交谈。此图是《樱桃梦》第三出《入梦》的插图，图为单面独幅，前置于剧本目录。在该出文本中，睡魔王(末扮)开场中即言自己受师父法旨，要魔障卢秀才一番，有白：“只教那秀才一梦里富贵从天降下，婚姻划地谐来。正荣华忽变枯枝，恩交反面，刚冷淡重换热地，暴客奴颜，逞生平欲逞之雄心，逢意想难逢之快事。历遍人情世态，无非破妄归真”。(25)《古本戏曲丛刊》编刊委员会：《古本戏曲丛刊》二集，“樱桃梦”，第5b页。随后，卢秀才(生扮)上场遇到崔樱桃(小旦扮)，二人问答间发现是亲戚，卢秀才便与崔樱桃一起去到了崔尚书府中。

图7 《樱桃梦》第三出《入梦》插图

由此可见，插图当中圆窗内卢秀才睡觉是现实的情景，而云团中出现的是睡魔王在为其“作法”，整个屋外的环境则是卢秀才梦中之事。从环境来看，现实当中睡魔王上场时“春闲居士青松院，昼静仙人白玉壶”(26)《古本戏曲丛刊》编刊委员会：《古本戏曲丛刊》二集，“樱桃梦”，第5b页。；梦境当中卢秀才上场时有“曲径荒台画栏踈，小立春风思有余”(27)《古本戏曲丛刊》编刊委员会：《古本戏曲丛刊》二集，“樱桃梦”，第5b页。。插图当中的青松、院落等意象构成了整体的环境，但是树下之人的活动则是梦中的情景——卢秀才遇见崔樱桃。可见，插图当中以卢秀才的睡梦提醒观众“入梦”的情节，但是屋外的情景刻绘则模糊了梦境与现实的界线，这一个空间为现实和梦境所共有，如果不细读文本，恐怕很难分清插图当中所绘到底是现实还是梦境，在这样界线的模糊中，现实和梦境时空被缝合，甚至成为了一个整体。

戏曲文本是一种时间性的叙事艺术，但其对梦境的叙述究其根本又是在线性的时间序列上构建了两个空间中的故事，呈现出强烈的空间性特征。戏曲插图在转译文本的过程中不得不将文本的时空关系进行重组，充分利用视觉语汇来构建新的叙事秩序。“(梦境图)以极富表现力的形式将现实空间与虚拟空间结合在一起，确定而清晰的形式在梦境主题的表现中具有了特定时间和空间的标示意义，在古代小说戏曲插图中沿用不衰。”(28)颜彦：《明清叙事文学插图的图像学研究》，杭州：浙江古籍出版社2021年，第75页。现实和梦境之间以云纹为界，而云纹内外叙事元素的相互移置或者挤压，则是时空体重组的方式。

总之，从戏曲文本到插图的转译过程中，“画家通过‘经营位置’的方法设立了画面的基本空间结构，随即将原来的叙事文学解体为单个的人物、事件和情节，再将这些‘零件’重现组合入他所设定的基本空间结构。当这些人物和事件被画在特定的位置上，它们的空间关系进一步引导着画家去创造新的叙事联系。”(29)巫鸿：《“空间”的美术史》，钱文逸译，上海：上海人民出版社2018年，第63页。戏曲文本遵循着时间进程进行叙事，在线性的叙事序列上分述梦境内外的场景和事件，而插图却以空间化的视觉元素来建立新的时空联系，文图转译的本质过程就是文本到插图所构建的时空体的重建过程，这一点在梦境叙事中得到了充分地体现。现实与梦境之间环境的差异是表现时空相异和错位的绘图策略，而两者之间的相互突破则是实现梦境与现实缝合的叙事手段。从文本的“时间流”到插图的“空间化”，其本质就是故事时空的破碎与重组过程，在此过程中，插图通过位置经营而达到叙事的目的。