从“文艺女青年”论当代女性文学的爱欲问题

梅兰

在20世纪中国文学史中，爱欲与民族国家等宏大主题息息相关。从现代文学到新时期文学初，爱欲的解放性长期以来处于革命伦理的规范中，如20世纪20年代伊始“革命加恋爱”写作的传承兴盛，20世纪50年代的红色经典《青春之歌》中革命者对小资产阶级知识女性情感的引导与升华，以及20世纪60年代革命文学的禁欲色彩等。随着新时期的发展，思想解放与个性自由成为时代主流，爱欲题材伴随着伤痕文学、寻根派、现代派、先锋派和女性文学的出现成为文学现象和争论的热门话题。

作为男作家们的主要崇拜者和被观察对象，“文艺女青年”在当代小说中普遍智商堪忧、名誉不佳，她们在男作家的小说中时常成为爱欲叙事的女主角，大致处于争宠者和性猎物之间。比如苏童的转型之作《妻妾成群》，女大学生颂莲嫁入陈府成为年届五旬陈老爷的四姨太，随即与其他妻妾展开惊心动魄的争宠战斗。《人世间》里曾经的右派诗人冯化成在八十年代初历经磨难回到北京后，其创作高峰的一大标志，是他的家乃至于床变成了“女子诗歌讲习所”。也无怪乎《春尽江南》开篇即是上世纪80年代中期的一幕，青年作家谭端午与初次见面的文艺女青年约会后，卷走路费并在对方高烧情况下溜走。比较厚道的情节则是，文艺女青年给崇拜对象写信，表达自己的仰慕之情，如《带灯》里乡镇女干部带灯多年来与省政府副秘书长元天亮的通信即是她全部的精神支柱。

在当代文学史上，女性文学往往聚居在当代文学史20世纪90年代的某一章，并在“个人化写作”“身体写作”等条目下被读者翻阅。这意味着女性文学的地位越来越重要，她们的某些特点令人们将她们看作一个整体。这也说明，女性文学本身可能有一些难以纳入原有文学史框架的特点，当代文学史按照原有的思潮流派框架来安置女作家们，总还是难以涵盖她们的独特特点，单独开辟一章看起来更可靠。本文意欲回到女性文学的一个原点，即女性作家对自己的文艺女青年形象的书写，这并不是精神分析意义上的回溯和解析，也不是元小说角度的自反性推演，而是将当代女作家的小说中反复出现的“文艺女青年”看作是一个女性与当代文学的对话场域，并以矛盾冲突剧烈的爱欲问题为线索，讨论中国当代女性文学的两个跨越时代和空间的问题。本文认为，通过对文艺女青年的反复书写，当代女性文学并没有仅摹写出作为个体的女性，或是书写了某种神秘的女性身体，而是探讨了当代中国女性在伦理、自我与写作等方面的迫切问题与出路。从某种意义上来说，当代女性文学史，亦是“文艺女青年”的话语衍变及其相关问题的历史。

一  爱欲与伦理

爱欲在当代女性文学中似乎呈现为两种完全对立的伦理追求，一种将爱欲看作是女性价值和人生终极目标，另一种则标举爱欲的反伦理的自由无羁。这看起来是老生常谈，美女作家、身体写作不都是90年代女性文学的各种标签吗？但具体到女性文学中的文艺女青年的爱欲事件，人们会发现这两种爱欲轨迹纷纷走向了其反面，前者从献身爱欲到质疑爱欲，乃至消解嘲弄爱欲，后者则是从文艺女青年爱欲的执着、受挫，终衍变为文艺女青年与底层妇女、自然界植物动物等无数他者的相遇。以具体作家文本为例，本文选取了三位女作家的小说，即张洁的《爱，是不能忘记的》《方舟》和《无字》等作品，林白的《一个人的战斗》《说吧，房间》《北去来辞》《北流》，以及林奕含的《房思琪的初恋乐园》。

从20世纪70年代末到80年代的《爱，是不能忘记的》（1979）、《方舟》（1981）、《祖母绿》（1984）来看，张洁的小说明显延续着一个文艺女青年的爱情神话。但到21世纪初的《无字》（2002），作者又亲自将这个爱情神话打碎，更为有力的证据是，张洁在2012年出版的11卷本《张洁文集》中清理删除了《爱，是不能忘记的》。然而，张洁最为看重的《无字》自出版和获茅盾文学奖以来，即使不能说是冷遇，评论界对这部80万字长篇小说也确实谈不上热情，尤其名家少有问津。而《无字》中的男女对峙主题和女性的自我身心分裂问题被一再提及，小说几乎成了女性婚姻失败后痛苦而病态的报复行为。可如果仅仅是复仇，怎么解释《无字》拿出大量篇幅描述顾秋水的军旅及清客生涯和胡秉宸的革命活动？小说是怎么在爱情复仇与抗战史、革命史之间达成平衡的呢？以男性为主角的抗战与革命不是刚好彰显了男性的伟大形象吗？墨荷、叶莲子、吴为、禅月的女性共同体故事完全可以写成一个长篇《方舟》，而不用接纳那么多游离于外的男性故事。对此，大部分评论把《无字》的革命叙事看作是对爱情叙事的补充和注解，是对理想主义爱情观的拆解。正如小说里吴为所言，她“总是把男人的职业和他们本人混为一谈……把干过革命、到过革命根据地的那种人，当做革命”，与革命者的爱情失败导致作者在痛苦中追忆爱人早年的革命活动，因此也顺理成章。在本文看来，被张洁删除的《爱，是不能忘记的》即是吴为上述的那种从崇拜者角度演绎的古典之爱，在古希腊罗马神话和悲剧中，人们常能看到那种名副其实、能力超群的英雄。但是张洁跨越40年的爱欲思考，并非在《无字》这里形成了根本性的断裂，张洁对爱欲的思考远比人们想象的要严肃，而且恰恰要结合20世纪动荡的战争史和革命史才能深切理解。

从爱欲的角度来看，将爱欲限制在家庭、恋爱等领域，看作是女性所擅长的脫离公共空间的私人空间，只是某个时期的话语策略。在力图摆脱整个社会伦理道德与政治话语牢固嵌合的阶段，这种爱情神话无疑有着追求人性解放、自由的效果。但是爱欲并不等于性欲。在商业社会和大众文化的推动下，20世纪90年代以来以《废都》为代表的很多当代小说将爱欲局限于性欲，这也导致了卫慧、棉棉、木子美等所谓“身体写作”的一度爆红和泛滥。苏格拉底在《会饮篇》曾赞颂爱神，认为关于爱情的教义是从爱一个美的形体开端，一步步从美的理式、心灵的美到行为和制度的美、各种学问知识的美，最终到永恒的形而上的美，爱的教义因此也是智慧的教义。这种爱欲的教义并非只能用柏拉图之恋或基督教信仰加以概括抽象，它的从个别到普遍，由部分到整体，从自我向他者的运动与20世纪的精神分析、马克思主义、女性主义、后结构主义理论以及列维纳斯的思想都有应和与对话。无论是从爱欲与人格、爱欲与文明，还是从爱欲与性别、爱欲与他者、爱欲与共同体，20世纪所有涉及爱欲的理论家都承认，爱欲不能局限于个体和自我，它必定指向社会、文明和他者。比如列维纳斯在爱欲之无法逾越的二元性的绝对关系中探究他异性，而巴迪欧说，“爱是一种真理的建构”，他强调爱的非中心化、差异化体验和事件性存在，由此生命得以重新创造。

《无字》里，吴为所耿耿于怀的爱欲问题难道仅仅是婚姻失败女性之狭隘复仇吗？小说中的吴为很注意读解人脸，比如第一部第二章，因为注意到胡秉宸决定和她离婚后，他的面相乃至头骨也逐渐向前妻白帆靠拢，这种面貌上的回归启示了吴为毅然答应离婚。在第一部第三章，吴为在叶莲子的照片上发现，“凡是长着这种嘴的人，无一不是男人脚下的蝼蚁。不但是男人脚下的蝼蚁，还注定要受他人的欺凌和愚弄”。擅长观察人脸的吴为，却在第一部第二章结尾于幻觉中看到一张无字的脸，“一个头戴纱帽、身穿朝服的男人走了进来。那男人的脸上，眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴全无，只光板一张”，上面纵横地刻满无法识别的隶书。这一意象无疑可以看作整部小说的隐喻：男人光板的脸也并不妨碍身份的辨识，因为有了纱帽和朝服这些权力符号，这也说明男性性别身份深植于中国主流政治文化传统；吴为发现那张白板上刻满了隶书的笔画，她凑近端详男人的脸，——没有哪个作家能够拒绝辨认那些未知的文字并进一步思索其文化意义，在无法辨识的无字之处读出文化意涵——《无字》不正是身受爱欲之殇的文艺女青年对男性文化的深刻读解吗？

在女性共同体事迹与男性抗战及革命活动之间，并非是爱屋及乌的互补与注释，人们常常将女性文学的爱欲题材与其它区分开，是因为既认为爱欲是女性所特有的生命主题，同时也看低女作家对其他社会题材的把握能力。正如某些评论一方面认为疯狂而决绝的《无字》陷于一种作者对女主人公母女的“钻牛角尖式的怜爱”和对周围人群的道德化对比，把“两口子之间的事”作为了小说主体来表现，虽然袒露了作者那颗淌血的破碎的心，但还是“粗野、任性和矫情”了；另一方面又貌似宽容地肯定其集中描写抗战和革命的第二卷。

《无字》全篇贯穿着吴为与胡秉宸的感情纠葛与婚姻变故，但与其说《无字》是以女性三代血缘共同体来医治男女情爱的失败，不如说整部小说是讨论对爱的背叛，即男性文化中人的奴性的养成、内化及危害。吴为对母亲叶莲子痛彻心扉的忏悔和怀念，难道不是其婚姻失败所袒露出来的对爱的真理的领悟吗？如果没有与胡秉宸纠缠二十多年的爱情体验，也就没有吴为对母亲一生遭遇的重新审视；相对于胡秉宸之前清世家出身和辉煌革命轨迹塑造的爱欲面具，吴为对叶莲子的爱的忏悔与恸哭，不仅含有婚姻失败和丧母的悲痛，更是一种对爱欲伦理的重新认知和宣告，具有构建爱欲乌托邦的意义。小说里几乎所有人的归宿都指向其来处，胡秉宸、白帆等人回归于某种根深蒂固的男权政治文化传统，吴为对母系的追索发现的则是另一种爱的传统。从爱欲的角度来看，前者流通的是不平等的政治法则，充满了扭曲的爱欲文化的欺凌、剥削及其引发的反抗斗争，后者才真正具有爱的共通、牺牲与创造。这与其说是两种性别的对立，不如说是野蛮与文明的对立。

吴为和胡秉宸的恋爱、结婚到婚变在小说中并非小题大做，而是浸透了政治文化的爱情事件。不用说与白帆的离婚风波所造成的政治风浪，作为政治人的胡秉宸对吴为的亲疏远近也无不显示出运筹帷幄的政治素养，比如在吴为成为知名作家后，他才开始追求她，而只有在仕途无望离休在即时，他才“将这场恋爱上升到政治高度……在不知日后还有机会做红色资本家的情况下，把它看做是‘成就此生’的最后一招棋，多次表示要以此惊世骇俗，再度领导一次新潮流”。婚后与吴为出席某国大使午宴，胡的倨傲更流露出他的占有欲和对爱人的物化。二人价值观的差异，尤其是吴为对胡秉宸的控制、剥削与物化的反抗，才是二人婚姻破裂的根源。胡秉宸的权力欲和爱欲方式都来源于那个男权文化，他的谨言慎行首先是某种政治文化对个体的全面塑造，久而久之也就内化为言行不一、虚伪卑劣的扭曲人格。比起政治人胡秉宸，从东北军炮兵连长一路沦落为师长清客的兵痞顾秋水显得更率真。

同样作为这种男权文化的产物，吴为发现自己从寄人篱下时的两岁起，就流露出了某种奴性，她的爱虚构也造就了爱情幻境……与胡的恋爱婚姻生活常常伴随想象与虚构，她因此丧失了平等自尊的人格，不仅自己遭受胡的感情奴役、经济剥削，做爱沦为科学病理实验，还连累母子受辱。在恋爱与婚姻的某些时刻，吴为以为自己和胡秉宸享有同一种文化素养和艺术趣味，他们的爱情因此形成了与粗鄙野蛮虚伪的男权文化的对立，但几番挣扎后，吴为发现只有她处于这种文化的权力圈之外，胡的一切都来自那种文化，并将回归其中。在爱欲的追求与尊崇上，《无字》与《爱，是不能忘记的》显然有着内在的关联，惟一不同的是，后者曾经以为主流政治文化与爱情是一体的，而前者用一个女性的一生揭示了二者的南辕北辙，这一领悟代价固然巨大，但对于当代女性文学来说却有着以血写就的爱欲伦理的意义。

张洁后期有个短篇非常独特，《她吸的是带薄荷味儿的烟》（1993）写一个出身底层、渴望发迹的27岁高中男教师给一位年近六旬的著名女舞蹈家写信求爱。小说以男性视角来叙述这个爱欲故事，他一口气给这个“据说色情而又有钱的老女人”寄出了四封信——这可能也是遗传，他的祖父就是一个解放前专写花边新闻的小报记者。按照回信约定，他当天晚上赶到饭店房间，见到了女舞蹈家，不料竟陷入了被看的场景中，赤身裸体被羞辱一番，并从女人的回忆中，发現了祖父瘸腿的不光彩由来。这毫无疑问是一个颠倒男性凝视的文本，针对男性对女性的客体化凝视，小说展现的是相反的男性被客体化的凝视场景，老舞蹈家甚至质疑嘲笑了男教师的性能力。这在当代女性文学中可谓极端，但这种解构方式也强化了男性/女性的二元对立的性别身份及爱欲关系。张洁对男权社会爱欲文化的颠覆始终围绕二元对立的权力结构，虽然有力彰显了性政治与传统政治文化的同一性，但也局限了女性的爱欲解放路径，甚至重复了男权架构下的爱欲压迫方式。

相比较张洁的决绝反抗，林白的小说显示出女性文学对爱欲伦理的另一条觉悟途径，它从爱欲的独立自主宣言开端，将男权爱欲文化带给女性的伤痛抛至视域之外，在爱欲的播散中形成了新的女性自我。

二  爱欲与自我

当代文学中的爱欲与女性的自我形象紧密结合，从权力话语角度看，这无疑是将女性性欲对象化的性机制的运作结果。自我因此是个体化的抵抗领域，任何把自我封闭化、本质化的行为都会助长权力的暴行，要像改装机器一样拆解和重新定义自我的形象，只有同时反对奴役和重新设置自我才能真正解放爱欲。一个抵抗的、非中心的差异性自我才是女性爱欲的运作领域和方法。

从《一个人的战争》（1994）、《说吧，房间》（1997）到《北去来辞》（2013）、《北流》（2022），林白小说那个文艺女青年从愤怒的青年变成了宽阔沉静的中老年，当同时期出名的女作家不再写作，林白的小说以及诗歌却在数量和水准上都令人惊喜，题材上的巨大变化也得到评论家们的一致赞美，比如她笔下的底层妇女和话语狂欢。但从本文角度来看，林白的小说三十多年来反复摹写的那个文艺女青年的自我形象，是林白对当代文学的最大贡献。虽然林白在第一人称叙述中常常批判自己的文艺女青年形象，坦言其内心晦暗的种种病态，但其三十多年来小说里的这一形象，并不曾有着根本性的转变，所谓的底层转向只是题材和话语方式的变化，真正贯穿林白小说的是其在爱欲的播撒和生成过程中展现的那个差异性的自我。

《一个人的战争》以一个女性的爱欲宣言开端，“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”从女性个体的角度，宣言描绘了一个复数的自我，一个游离于主流爱欲之外的异质性的自我。《一个人的战争》也是一个文艺女青年的爱欲失败史，她将自己30年的人生经历一一道来，从童年被弃、亲情缺失到19岁抄袭丑闻，从自慰游戏、被骗失贞、同性暧昧到傻瓜爱情，林林总总酣畅淋漓。小说结尾作者诚恳地写道，“多米她从此就脱胎换骨了”，但《说吧，房间》比《一个人的战争》更为沉重地讲述了以“我”和南红为代表的文艺女青年的招摇、傻气、被解聘、离婚、屡败屡战的爱情、人流打胎、盆腔炎等遭遇，南红一路跌落的人生最终抵达了死亡。读者也会在后来几部小说的主人公海红、跃豆身上看到多米更多的恋爱/暗恋故事。可见，林白的小说始终有着一个渴望爱欲的文艺女青年形象，通过无数次回忆的重复、修订与增补，她的重重叠叠新旧参杂的故事构成了一个开放的差异性自我。

文艺女青年的爱欲从来是虚实结合的产物，她在她的爱欲故事中体味它的摹仿性架构。当热恋中的多米站在楼下仰望情人家窗口的灯光直至深夜时，她意识到“这是一个十分滑稽可笑的场面，只有在古典浪漫主义戏剧里才能看到，跟现实相去甚远”。类似勒内·基拉尔提出的摹仿性欲望，或拉康所言“人的欲望总是他者的欲望”，自我的欲望来自他人，“自我就是主体于其中首先只有通过自身异化才能自身认识的那个东西”①。令文艺青年渴望的伟大艺术才是她们爱欲的真正来源。正如爱情失败后多米的总结，“我想我根本没有爱他，我爱的其实是自己的爱情，在长期平淡单调的生活中，我的爱情是一些来自自身的虚拟的火焰，我爱的正是这些火焰”。这种自省每每表明文艺女青年通过摹仿他人的爱欲来确证自身的生命力，也在爱的灰烬中书写出新的爱欲故事，虚构性贯穿她们的生命与写作。但爱欲又是文艺女青年不可或缺的审美乌托邦，如“私奔是乌托邦，是激情与灵感的来源，从未枯竭的理想，是时间之外的时间”，没有它的出现，自我将会堕入无地。文艺女青年的爱欲因此随着虚构的火焰而点亮、熄灭、变化。

不同于一般底层写作，《北去来辞》的文艺女青年海红在保姆银禾和她女儿雨喜身上看到的是自己所不具备的另一种能量，海红眼中的农民工的爱恨境遇满是新奇本领、见识与生命力的解放，她在热烈的称羡中歌颂她们的巨大能量；再一次回顾往事，海红在时间的河流中重新辨认母亲、父亲、姐姐、弟弟以及伴侣史道良的形象——他们与之前小说里的那些形象甚至是相反的，也重新认识了还是文艺青年的自我。海红的转变似乎表明，林白近年来小说的文艺女青年重新理解了爱欲的涵义，不再执着于两性间的爱欲，告别了那个因孤独而渴望爱欲而又无休止地经受伤害的自我，发现了在时间中不断生长与万物相恋的自我。《万物生长》《妇女闲聊录》从这个角度可以看作是那个文艺女青年的话语装置——相对于文艺青年的封闭静态生活，这些小说的主人公代表了文艺女青年的那个渴望行动的自我，而话语狂欢则是文艺女青年的审美惊喜和爱欲播撒。生命在翻页，但小说中那个永在路上的文艺女青年将同这个世界一样永远年轻，“年轻的棉花年轻的水稻年轻的芝麻，正在生长着的植物都是年轻的。土地历经沧桑它仍然生长万物，它生生不息谁的伤害也不能使它潦倒”（《北去来辞》）。无论《北去来辞》的王榨村的银禾、打工仔雨喜、退休文化人史道良，还是《北流》的热带植物、河流村落、故人往事、食物家具，文艺女青年凭借它们点燃新的爱欲来反抗一个封闭病态的自我，而自我也在生成的过程中展现出无穷的新问题和可能性。如年长多米30岁的跃豆回首往事仍发现了自我的新问题，当年身为小镇精英的“我”“那么大的心是空虚的，装上的全人类也是空的，因没有具体的人。在装上的全人类中從没想到要装上自己的弟弟”（《北流》）。

对于林白来说，《北流》的方言辞典、植物志、碎片化结构分明在宣告一部令万物生长、无分别心的无中心的后人类小说的诞生。《北流》一方面仍在现实与回忆中往来穿插，北流的人、事、物、言以及滇中、香港、海南、贵州、新疆……世界一一浮现在碎片似的标题下，各卷及下面的各小标题几乎都可以作为单独的小说或者话本来读，本地方言聊天更是位列专章。《北流》似乎回到了道听途说、街谈巷语的中国传统小说起点；同时这确实又是一部有着新视域与新生命体验的小说，如《后章：语膜/2066》，描绘了由于2063年的全球性疫情使得人类逐渐丧失语言能力，政府与联合国合作启动了语膜（一种大量语料制成的神经网络膜）录制项目组，2066年的北流年轻人亦甘于是开始寻找语料提供者，收集基本消亡的北流方言——现今的50后中国作家还有哪位能在自己的长篇小说中大胆嵌入科幻情节呢？

从《一个人的战争》到《北流》，林白的小说越来越像一株植物，年轮日长且不断生出新的枝条。林白的小说始终忠于一个文艺女青年的自我，这并不是说那里有一个稳固的自我形象，她的小说并没有发明或固守一个女性叛逆主体，而是在三十多年的写作中不断袒露出一个生成中的自我，并以这个生生不息的自我作为自己的创作方法。

如果说林白的小说展现了文艺女青年以差异性的自我为方法对爱欲的多元开拓，那么林奕含的《房思琪的初恋乐园》描绘的，却是文艺女青年如何被男权中心的爱欲所驯服及毁灭。这部小说让人们看到男权秩序下的爱欲和性别一样都是一种创伤，是习焉不察的话语陷阱和强迫性的自我伤害。小说基于真人真事改编，年仅13岁的初中生房思琪强迫自己爱上了强奸她的补课老师李国华，当房思琪的朋友们通过她长达5年的日记了解到这惨剧时，她已因不堪忍受痛苦而精神分裂；走出家暴困境的成熟女性伊纹，只能勉励怡婷为思琪活下去，对伪善扭曲的世界保持愤怒。小说中，房思琪的痛苦不仅是被老师强奸，更来自老师强大而扭曲的爱欲教育，但作为好学生，她还是努力说服了自己，因为无法面对被强奸的事实，更无力抗拒老师的权威性。“邪恶是如此平庸，而平庸是如此容易。爱老师不难。”“这些天，她的思绪疯狂追猎她，而她此刻像一只小动物在畋猎中被树枝拉住，逃杀中终于可以松懈，有个借口不再求生。大彻大悟。大喜大悲。”找到爱的借口使得这桩事情变得顺理成章，这是房思琪为自我找到的出路，但也显影出男权秩序下爱欲的暴力性本质。爱永远是暴力的最佳借口，无论是对伤害者还是对被害者，爱欲和暴力是一体的。

在李國华的爱的谎言下，房思琪不得不使自己化身为爱欲主体，良好的文学修养使她能够很快建构起这样一个欺骗自己的爱人形象。小说似乎在说明，人文素养越高越难以摆脱这种爱欲主体的自动化建构，更何况诱奸者与她所迷恋的文学几乎是一体共生的。对文艺毫无免疫力的房思琪深受老师之害，但现实中对自我的伤害又无法掩盖，自我陷于两难困境和极度封闭之中。“她爱老师，这爱像在黑暗的世界里终于找到一个火，却不能叫外人看到，合掌围起来，又鼓颊吹气揠长它……但是正是老师把世界弄黑的。她身体里的伤口，像一道巨大的崖缝，隔开她和所有其他人。”

相比起奋起抵抗粗鄙的政治文化的张洁和宣言爱欲自主的林白，林奕含是另一个极端，被爱欲话语与人文教养合力绞杀的牺牲品。为了逃避丑陋与失败，她笔下女主人公的人文素养如自尊人格和道德感被用于激发自己的爱欲，成为性政治下自我欺骗的受害者。显然，男权秩序下的道德及文化修养也是性政治的同谋；对于文艺女青年来说，比生命更本能的是对文学艺术的信仰，相比起怀疑文学，她更愿意伤害自己。林奕含的小说诡异地表达了男权秩序如何借助人文教养，达到对女性爱欲的亵渎与剥夺：房思琪被扭曲的爱欲在破碎的自我上持续自戕，成为自我的否定者，而人文教养在其中成为最有力的诱奸工具和受害者自我劝解策略，走向它的反面。

《房思琪的初恋乐园》显露出男权意识形态的淫秽性，它不仅要求服从，还要求受害者自觉自愿并从中获得快感，没有哪部中文小说比这部小说更能说明爱欲本身的暴力、自欺与装置性。房思琪的控诉也指向文学，因老师的魅力来自他的文学修养，他也擅长在文学语境中对懵懂无知的女生施暴，每个被强奸的女生就是老师的得意之作，她们从文法到身体都被老师亲炙。“老师嘴里的每一个句号都是让她望进去望见自己的一口井，恨不得投下去。”“她就像她们（注：古诗词，西方的小说等）的小岛，她从来不属于自己。”“老师到头来根本是享受罪恶感。搭讪的路人看她睫毛婉曲地指向天空，没有人看得到她对倒错、错乱、乱伦的爱情，有一种属于语言，最下等的迷恋。她身为一个漂亮的女生，在身为老师的秘密之前。”同时，作为爱情小说的接受者，一代代文艺女青年读着爱情小说成长为合格的受害者，但受害者也是创作者——房思琪的悲剧也伴随着伊纹的爱情重生故事。

房思琪在强迫症式的爱欲实践中发现了爱欲的建构性和虚构性，身为爱欲话语的牺牲品，她深切体会到话语的力量和物质性，现实确实可以由话语建构起来，爱欲话语在无数日常经验中显现其述行性。“一切只由他的话语建构起来，这鲨鱼齿一般前仆后继的承诺之大厦啊！”“每次思琪在同辈的男生身上遇到相似的感觉，她往往以为皮肤上浮现从前的日记，长出文字刺青，一种地图形状的狼疮。以为那男生偷了老师的话，以为他模仿、习作、师承了老师。”补习老师诱奸后留下的话语烙印深入房思琪的骨髓，但大陆读者哪里会陌生于这样的经验呢？《坚硬如水》不就是权力话语对个体的另一种镌刻吗？在男权/政治话语对个体的规训力度方面，《房思琪的初恋乐园》与《坚硬如水》显然是亲密的共生性创伤文本。

林奕含注意到了爱欲话语本身的建构性和欺骗性，但对其政治性认识不足。那个热带岛屿，没有经历爱欲彻底政治化的禁欲时代和道德伦理遭受全面质疑的改开时代，少有政治语境中的荒诞经验和质疑道德的觉悟，也缺乏全民骗子文化下的自我保护和日常训练。但《房思琪的初恋乐园》提供了现代男权社会爱欲的个体治理的珍贵范本——通过知识话语展开精神控制正是现代社会权力运行的主要途径。

在当代女性文学中，张洁、林白和林奕含分别是上世纪30、50、90年代出生的代际相隔甚远的女作家，但她们小说中的主人公都是敢于挑战历史和现实的性别规训的文艺女青年。作为男权社会永在路上的流浪者和异乡人，文艺女青年通过无数次讲述自我，在爱欲伦理、爱欲自我的建构/摧毁等方面对当代文学和当代人都提出了极具颠覆和挑战性的质疑和启示。

注释：

① 拉康：《父亲的姓名》，黄作译，商务出版社2018年版，第27页。

责任编辑  吴佳燕