体裁即“结构”——卡尔·达尔豪斯音乐体裁理论思想述评

毛 羽

引 言

“体裁”(〔英/法〕genre，〔德〕Gattung，〔意〕genere)在《新格罗夫音乐与音乐家辞典(第二版)》中被定义为“一个由惯例认可的类型或类别。由于常规定义(归纳)来自具体的细节，如音乐作品或音乐实践，因此会发生变化”，“体裁是建立在重复的原则之上的。它们编纂过去的重复，并指向未来的重复”(1)Jim Samson，“Genre”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.)，牛津音乐在线：https：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.00 1.0001/omo-9781561592630-e-0000040599？rskey=M8RLTK，2022年8月10日。。对音乐作品与实践进行分组、归类的标准始终与惯例相关，而所谓的惯例总是打着时代、地域的烙印，故而对体裁的区分和界定是因时、因地而异的。对音乐体裁的研究不仅包含对不同时代、不同地域音乐体裁构成与特征，还包含对音乐体裁界定方式以及所涉音乐社会-文化观念与内涵的研究，是音乐学研究的重要领域，古往今来备受学界关注。

晚于音乐分类法实践，关于音乐体裁的理论在西方音乐学界直到20世纪才产生。汉斯·约阿希姆·莫泽尔(2)Hans Joachim Moser(1889-1967)：德国音乐学家、作曲家、演唱家。将音乐体裁界定为音乐的“一般形式”(3)Hans Joachim Moser，“Gattungen der Musik”，in ders，Musiklexikon，Berlin，1935，p.255-256.(Großformen)，并将诸体裁按声乐和器乐进行划分。弗里德里希·布鲁默(4)Friedrich Blume(1893-1975)：德国音乐学家，德语音乐百科全书《音乐的历史与现状》(MGG)第一版的主编。在《音乐的历史与现状》(第一版)中在“形式”(Form)条目之下探讨音乐的体裁，将其定义为“与特定的目的、运用方式、歌词或演出实践相联系的作曲类型”(5)Friedrich Blume，“Form”，in ders(Hg.)，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Bd.4，Kassel：Bärenreiter，1955，Sp.525.，并与形式、风格概念相区别。瓦尔特·维奥拉(6)Walter Wiora(1907-1997)：德国音乐学家、音乐史学家。提出体裁概念应当更为灵活、有确定的认知目标，而非一成不变；体裁的本质包括客观精神、体裁风格、名称、共识等方面，既是千变万化的，又应统一在体裁的概念之中(7)Walter Wiora，“Die historische und systematische Betrachtung der musikalischen Gattungen”，in ders，Historische und systematische Musikwissenschaft：Ausgewählte Aufsätze von Walter Wiora，hg.von Hellmut Kühn &Christoph-Hellmut Mahling，Tutzing：H.Schneider Verlag，1972，p.453.，所以一种体裁在不同的关联域中会呈现出不同侧面的特征，单纯的历史性研究或系统性研究都不能解决音乐体裁的问题。施蒂凡·孔泽(8)Stephan Kunze(1933-1992)：德国音乐学家。则鉴于音乐体裁所涉领域、问题的复杂性，将之定义为“通常呈现为一组作品的集合概念，这个集合概念通常却没有预设的相同结构”(9)Stephan Kunze，“Überlegungen zum Begriffder Gattung in der Musik”，in Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschlands und Skandinaviens，Tagung Kiel 1980，hg.von Friedhelm Krummacher und Heinrich W.Schwab (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 26)，Kassel u.a.：Bärenreiter，1982，p.7.。

从20世纪末起，音乐体裁问题也引起了我国音乐学界的关注。在经历了一段探索期之后，21世纪初，我国学者开始了对音乐体裁问题——特别是在形式层面——的理论建构与表述。在钱亦平、王丹丹合著的《西方音乐体裁及形式的演进》(2003年第一版，2017年修订版)中，音乐体裁被理解为“音乐创作及与音乐创作的起源、音乐作品的表演条件以及与音乐美学观念相联系的种类和样式”，在其中起决定作用的是“音乐创作的内部特点”(10)钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进(修订版)》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第1页。，如曲式类型、作曲技法等，体裁与曲式是截然不同却又有着密切联系(11)同注⑨，第6—7页。的一对概念。孙红杰的博士论文《饰变·混合·解构 ——西方音乐中的体裁修辞现象研究》将音乐体裁视作“约定俗成”的“类别范畴与话语规则”(12)孙红杰：《饰变·混合·解构 ——西方音乐中的体裁修辞现象研究》，上海音乐学院博士学位论文，2009年，第1页。的概念，对音乐体裁在音乐创作中的修辞手段进行探究。陈鸿铎主张将声乐体裁按宗教与世俗、演唱编制两种标准分类，将器乐体裁按照演奏编制、演奏方式、功能用途和特殊写法分类四种原则，从四种原则划分出“六类具体的体裁类型：‘交响性体裁’‘室内性体裁’‘协奏性体裁’‘独奏性体裁’‘功能性体裁’和‘特技性体裁’”(13)陈鸿铎：《西方音乐创作中的“复体裁”现象初探》，《乐府新声》，2014年，第1期，第180页。，在此基础上探讨20世纪音乐中的“复体裁”，亦即一部作品包含多种体裁特性的现象。

在音乐体裁理论中最重要的当属德国音乐学家卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)的文论(14)Hermann Danuser，“Gattung”，in Ludwig Finscher(Hg.)，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Sachteil 3，Kassel；Basel：Bärenreiter，1995，Sp.1059；孙红杰在博士论文《饰变·混合·解构 ——西方音乐中的体裁修辞现象研究》中对德语音乐学界音乐体裁理论进行概述时也以达尔豪斯的音乐体裁文论为代表，同样体现了达尔豪斯音乐体裁理论思想的重要性。。在21世纪初问世的十卷本《达尔豪斯全集》(15)Carl Dahlhaus，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag， 2000-2008.(以下简称《全集》)中收录了达尔豪斯以下关于音乐体裁的论文：

《什么是音乐体裁？》(16)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.348-358.首次发表于1974年《新音乐杂志》(第135卷)，收录于《全集》第一卷。文章题目德文“Was ist eine musikalische Gattung？”中的不定冠词“eine”(一个、一种)暗示了与“音乐体裁”的德文复数形式(musikalische Gattungen)的区别。这篇文章探讨的内容可以从标题引申为“一种音乐体裁意味着什么”，主要涉及音乐体裁的概念、音乐作品与音乐体裁的关系、音乐体裁的界定标志及其相互关联、音乐体裁的历史性与系统性特征几个方面。

《论19世纪音乐体裁问题》(17)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.377-433.首次发表于《音乐体裁的个别描述：纪念列奥·施拉德文集》(18)Wulf Arlt u.a.(Hg.)，Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen.Gedenkschrift Leo Schrade，Erste Folge，Bern und München，1973.，收录于《全集》第六卷。在文章中，达尔豪斯结合19世纪音乐史的宏观背景，对这一时期有代表性的音乐体裁及其同其他音乐体裁的关联、界定音乐体裁的各种因素在19世纪的时代特征展开了系统性地阐述。

《新音乐和音乐体裁问题》(19)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，pp.33-43.首次发表于《形态史与社会史：文学、艺术与音乐学研究》(20)Helmut Kreuzer(Hg.)，Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte.Literatur-，kunst-und musikwissenschaftliche Studien，Stuttgart，1969.，收录于《全集》第八卷。文章回溯了20世纪之前西方音乐中的体裁传统，指出20世纪以来的新音乐的极端个性化是19世纪音乐自律化倾向的必然结果，因体裁确定标志之间内在关联的断裂导致了音乐体裁的瓦解。

《音乐体裁理论》(21)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.418-432.原是达尔豪斯主编的《新音乐学手册》第十卷《系统音乐学》(22)Carl Dahlhaus und Helga de la Motte-Haber(Hg.)，Systematische Musikwissenschaft (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 10)，Laaber，1982.中第五章“音乐社会学反思”的一个部分，收录于《全集》第一卷，是达尔豪斯对音乐体裁问题的学理性思考。文章从多种因素构成的功能关联的层面上指出，音乐社会学介入到音乐体裁理论的重要意义，并强调要对这种音乐社会学理论给予系统性反思，使之能够适应音乐体裁理论研究对象的特性。(23)除此四篇文章之外，达尔豪斯关于音乐体裁的文论还散见于其专著，如《音乐史学原理》(杨燕迪译，上海音乐出版社，2014年)；《音乐美学观念史引论》(杨燕迪译，上海音乐出版社，2014年)等，以及专题研究论文《作为问题史的音乐体裁史：论贝多芬的钢琴奏鸣曲》(Carl Dahlhaus，“Musikalische Gattungsgeschichte als Problemgeschichte.Zu Beethovens Klaviersonaten”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.327-351)、《门德尔松与音乐体裁传统》(Carl Dahlhaus，“Mendelssohn und die musikalischen Gattungstraditionen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，pp.490-495)等，总体而言并未超出上述四篇论文构建的理论框架，本文在此不做赘述。

“系统性反思”的目的在于对音乐社会学理论做出适当的调整，而调整的依据则在于作为音乐学研究对象的音乐体裁的特性。从一般性的概念界定到特定历史时期的研究再到对理论建构的反思，达尔豪斯关于音乐体裁问题的文论尽管并未达到专著的规模，却也已然形成了一个相对清晰的音乐体裁理论思想体系，在其中发挥关键作用的是结构史的思考方式。这并非意味着达尔豪斯将他卓有成就的音乐结构史研究套用在了音乐体裁研究领域，而是指以结构和结构史的视野来看待相关问题，令音乐体裁领域的相关问题在达尔豪斯笔下具备了结构史思路的特征。

一、音乐体裁概念的内涵与基本特征

(一)音乐体裁的基本概念

不同于“种类”“样式”，达尔豪斯将音乐体裁称作一种“规范”：

在历史的现实性中……音乐体裁是一种流传下来的规范，一位作曲家学会它，也可以避免(ausweichen)或突破(durchbrechen)它，更确切地说是一种对于不同维度标准之间关联的规范。一种乐章结构自身并没有完成音乐体裁的本质(Wesen)，而是与功能(Funktion)或文本(Text)相关，编制(Besetzung)也非如此，而是在同形式类型和美学-社会特性的关系中完成音乐体裁的本质。(24)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.348-349.

将体裁界定为“规范”，比起经传统沉淀得来的客观“类型”“样式”，强调的更多是这种模式同当下以及未来的关系，对被视为同一种体裁的一系列音乐作品的创作-生产维度提出共同的基本要求和期待。这种规范是“流传下来的”，是基于过往的历史实践与观念形成的一套音乐文化传统。故而，体裁是置身于传统脉络中的作曲家应当学会的规范，是音乐交流的符号-规约体系。一首弦乐四重奏(尽管如今在大型音乐厅上演已经并不罕见)首先是一种与大范围公众保持距离的室内乐，并在织体形式上以“中断式写作”(durchbrochene Arbeit)(通常指将音乐材料均等地分配给四件乐器，而非始终以第一小提琴为主奏乐器)为基本特征。一首弥撒曲作为为天主教弥撒仪式当中的常规弥撒而作的配乐，通常应当包含五个乐章，其音乐表达也要与经文内容相符。

但值得注意的是，达尔豪斯不仅强调了作曲家应当“学会”它，而且还交代了作曲家可以“避免”或“突破”它。尽管阿诺德·勋伯格的《交响曲》、安东·韦伯恩的《协奏曲》沿用了传统体裁的称谓，作品自身却与体裁传统所提出的美学要求大相径庭：勋伯格的《交响曲》远离了交响曲自19世纪沿袭下来的宏伟性；韦伯恩为九件乐器而作的《协奏曲》极少体现出协奏曲体裁的竞协特质。就此而言，体裁概念的历史与现实意义不仅在于它在历史演变中形成了一套建立在社会文化基础上的音乐语言规约系统，而且也在于它作为一种传统给予作曲家以可能性，通过新作品的创作来实现与这种传统的交流，进而推进、发展、突破、甚至瓦解这种传统。体裁传统既可以对隶属于它的作品产生一定的规约强制性，自身也可以在历史流变中发生变异或被废弃。

“避免”“突破”在此还表明，作为规范与传统的体裁与单独作品之间的关系并非强制性的。相反，这种关系是灵活甚至松动的。首先，一部音乐作品的体裁归属并非具有单一性，强调一部音乐作品仅属于“一种”音乐体裁，“期待每一部作品都像生命体一样必须可以被确定为某一体裁的样例”(25)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.377.，这种观点是错的。达尔豪斯认为，一方面，以动物学或植物学的方式对音乐作品的体裁属性进行划分，是18世纪以来音乐理论的局限性；另一方面，体裁的纯粹性是一种来自18世纪之前的美学理想，即特定功能对音乐体裁提出特定的风格要求。这种理想在18世纪下半叶转移到了自律音乐美学中，仿佛作品依然要保持体裁风格的纯粹性，但在各种音乐体裁相互关联、影响、渗透、混合的历史现实中并未实现。

其次，一部作品的体裁归属并非具备强制性，强调一部音乐作品必须属于“某种”音乐体裁，这种观点也是错的。纵观历史，自18世纪以来在愈发摆脱功能约束的自律音乐中对音乐作品原创性、新意的要求使得音乐创作愈发多样化和个性化，对体裁而言有着重要意义的类型化特征逐渐式微，以至于到了20世纪，传统体裁走向解体。音乐体裁并非是对作品的先天要求，而是一种在实践中与具体作品相互影响、相互交流的传统。

(二)音乐体裁的标志复合体(Merkmalkomplex)

音乐体裁的规范并非建立在单一的维度上，如作曲技术、乐队编制等，而是多个维度的标志相互关联、共同作用的结果。任何单一维度的标准都不能成为界定一种音乐体裁的唯一标志，因此，赋格曲、卡农只是作曲技术或形式构造，却缺少其他方面(社会、美学)的标准和特性与这种技术或形式相关联，故而不是严格的、学术意义上的音乐体裁(26)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.348.。一种音乐体裁既要在自身(内因)具备典型的形式构造与艺术特性，又要在社会(外因)中有着明确的身份属性。进而，达尔豪斯大体归纳出两套界定音乐体裁的标志复合体：乐章结构-功能-文本；形式类型-编制-美学与社会特性。任一标志都要通过与其他标志相结合才有体裁界定的意义，任一体裁也要通过多个标志的结合来得以确定。

这里所说的“大体”有三层意思。其一，这两种标志复合体中的任意一种都不仅限于所提及的三个方面，涉及不同的具体体裁时可能还会牵涉三方面之外的其他因素。在社会功能之外，经济学的因素(如乐谱的印刷与出版)对音乐体裁的形成也起到了至关重要的作用。例如在科雷利的六卷作品集中，前四卷为三重奏鸣曲，第五卷为独奏奏鸣曲，第六卷为大协奏曲。在第五卷中既有教堂奏鸣曲又有室内奏鸣曲；第六卷中既有教堂协奏曲又有室内协奏曲。这种集结分类的方式并不能直接总结出在体裁划分过程中编制比功能更重要：“我们并不排除，对独奏、三重与乐队奏鸣曲的分组更少依赖于音乐体裁的设想，更多依赖于17世纪的出版实践：由于这些音乐家既在教堂又在室内演奏，所以印刷编制相同但功能不同的作品，或许比功能相同但编制不同的曲集更好卖。”(27)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.35.其二，并非每一种音乐体裁都必然包含标志复合体中的三个方面，可能缺少某一方面的限定或某一方面体现得并不明显(巴洛克时期的三重奏鸣曲显然不以“文本”为界定标准)。其三，在达尔豪斯的音乐体裁理论中，这两种标志复合体大体上代表了两个不同的时代。在18世纪中叶之前，音乐体裁的界定标准总体上涉及乐章结构-功能-文本；自18世纪中叶以来产生了新的音乐体裁界定标准，即形式类型-编制-美学与社会特性，在此最为显眼的“功能”被其他标志替代了。音乐体裁标志复合体的转变是与音乐史编纂学中功能性音乐向自律音乐的转向同构的。

(三)音乐体裁的历史性

承上所述，音乐体裁是一个具备历史性的范畴，其历史性维度涉及两个方面。

其一，音乐体裁概念的历史性。音乐体裁是一种传统，不仅在历史中通过音乐实践形成，而且作为传统影响着后世的体裁状况。“因此，一种体裁通过传统产生：通过较早的作品形成前提，被较晚的作品传承。一种体裁的历史，即该体裁形成并完全成为一种体裁的发展，要被理解为效果历史。”(28)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.378.对作为规范的体裁传统的学习、避免与突破，便是其效果历史。

因此，在被“学习”“避免”和“突破”中实现自身的音乐体裁并非一个超越历史而固定不变的概念，相反，其概念自身也总是处在变化之中，在不同的历史时期展现出不同的特性：

认为一个音乐体裁可以分解为定义它的恒定标志和历史性的变量，这种想法过于程式化，不符合历史实际。体裁史不是由单一体裁的材料所展示的一般风格史，而是部分介入体裁概念本身的变化的展现。音乐体裁史的基本前提并不是要把一个体裁锁在定义的外壳里，而是试图发现发展的连续性。(29)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.355.

某一音乐体裁的发展史并非在某一恒定概念之下局部因素发生变化的历史，同样也是音乐体裁概念自身的历史。清唱剧在巴洛克时代极大程度意味着歌剧在教堂中的对应体裁；而到了19世纪，清唱剧从一个体裁泛化为一个范畴，即“为合唱、独唱和管弦乐队而作的非场景式作品”，而在其风格因素中的“宗教性”或与之相对的、在巴洛克时代所杜绝的“世俗性”在此则降为了次要的因素。(30)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.354.经文歌、奏鸣曲等体裁的概念史同样很清晰地体现了这一点，在此不做赘述。

其二，标志复合体的历史性。不同时代对音乐体裁的界定方式有所不同，在18世纪之前的音乐体裁主要以不同的社会功能以及与之相关的音乐形式被界定：

在18世纪之前，即在自律论美学时代之前，音乐体裁主要的、基本的标志是音乐所要实现的功能，即音乐所要达到的祭礼、排场、娱乐或社交目的。体裁传统——被理解为音乐外功能和音乐-技术处理方式之间的规范性综合关联——在作曲家的个人意图和风格倾向与社会——或者说是某一类型的音乐得到支持的社会阶层——的要求和期待之间形成了一个调节着的关键概念。(31)同注①，p.351。

达尔豪斯将“功能”界定为超过音乐的、音乐之外的、非音乐的过程(祭礼、排场、社交等)——“功能性音乐是一个超出它的过程的组成部分：祭礼行为或节日，行进或舞蹈”(32)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.36.——与绝对音乐观念所宣称的音乐“自身被聆听”的目的相对。不同的功能对实现功能的音乐形式、风格提出了不同的要求，由此音乐以功能为导向，促成了其分类化的倾向。伴随着自律论美学的兴起，新兴的、不服务于外在社会功能的自律音乐便不能再以早先的“功能”进行界定和区分，从而孕育出了新的标志复合体。

因此，如果说在18世纪以前的更老的音乐中，音乐体裁主要是以功能和音乐外的目的为标志——与音乐技术相关联——形成，那么，在自律论美学和市民音乐会机制——作为自律论美学的机制对应物——的时代，它们在多大程度上仍然代表着一种音乐现实，就值得怀疑了。而在20世纪的新音乐中，音乐体裁的概念已经被架空。但首先，在18世纪末和19世纪，它没有被废除，而是被改造。(33)同注②。

自18世纪中叶起，伴随着这个“改造”过程的还有“天才美学”与对音乐新意和原创性的追求。外在社会功能的削弱与内在艺术特性追求的加强这两股力量共同推动了自律论时代音乐作品的个性化趋势，作为类型化规范的体裁传统逐渐失去了其约束力。

(四)音乐体裁的系统性

除此之外，在达尔豪斯的音乐体裁理论中，音乐体裁的另外一个重要特性便是系统性。所谓系统(system)“指一套相互关联的实体结合而成的体系，是各种成分以某种秩序、规则相互关联构成的整体”(34)〔比〕布洛克曼著：《结构主义》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2003年版，第8页。转引自刘经树：《系统就是历史》，《中央音乐学院学报》，2009年，第2期，第39页。。“系统就是历史”，这是在达尔豪斯去世之后德国音乐学界对达氏音乐学思想的概括总结。以系统音乐学的视角介入历史音乐学研究是达尔豪斯音乐学研究的重要特征，在其音乐体裁理论中也有着鲜明的体现。当然，“共时性的、系统分析的观点”对音乐体裁的历时性研究所形成的是补充关系，而非前者取代后者(35)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.355.。

就一种音乐体裁而言，界定该体裁的各种标志通过相互关联形成标志复合体，体现出了鲜明的系统性。一种音乐体裁的特性并非某一种标志特征的体现，而是多种标志共同作用的结果。在这些标志中，外在的社会因素与内在的形式特性对于体裁的构成而言总是不可或缺的。不论是在乐章结构-功能-文本中，还是在形式类型-编制-美学与社会特性中，各个标志形成的关联意味着它们的相互影响，一种标志的特性总是影响着其他标志的状况，并且在其中不存在哪一种标志占绝对主导的、第一性的地位：既非形式风格，亦非社会因素。

音乐体裁与其他体裁之间存在着系统性的关系，换言之，一种音乐体裁与同时代的其他音乐体裁形成了一个相互关联的系统。一种体裁的特性不仅依靠自身标志复合体来确定，而且也受制于对系统内其他体裁的依赖或对比，反之亦然。

最后，音乐体裁的历史性与系统性这两种特性也绝非相互割裂的关系，在更高的层级上，二者也形成了相互联系、相互渗透的关系，从而可以从“历史的系统性”与“系统的历史性”两个方面加以探讨。

二、音乐体裁历史的系统性

各音乐体裁从来不相互孤立地存在，而是以某一时期特定的秩序组成该时期的体裁系统(36)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.388.，所以对音乐体裁的历史性考察离不开系统性研究。系统性意味着共时性，这主要体现在，各种音乐体裁是在一个特定的时期内形成系统，它们基于同一时空中相对统一的音乐理论与美学基础，并在相对统一的社会中发生作用。就此而言，在理论的层面上，探讨音乐体裁历史的系统性的前提是在一个特定的、相对封闭的时空之内。在这个时空之内，不仅各种体裁自身的特质、相互之间的关系相对稳定，而且界定各种体裁、为音乐体裁系统提供担保的标志复合体也相对稳定。

(一)一个时期内的音乐体裁系统

在这样一个系统中，各种音乐体裁的关联涉及如下几个方面。

其一，各种体裁通过近似或对比相互依存。以19世纪的交响曲和交响诗为例，作为无标题的(按照浪漫主义器乐曲的形而上学，是对外在概念“无依附的”(37)Wilhelm Heinrich Wackenroder，“Sinfonie”，in Phantasien über die Kunst，hg.von Ludwig Tieck，Hamburg，p.110.“不可言说的”(38)E·T·A·Hoffman，“Rezension der 5.Symphonie von Ludwig van Beethoven”，in Allgemeine Musikalische Zeitung，1810，Sp.631.)、以四乐章模式为基础的交响奏鸣套曲，交响曲与依附于文字解说的交响诗有着相反的美学特质；然而，以李斯特为代表人物的交响诗作为19世纪中叶“进步的音乐”在形式上以“单乐章的多乐章性”同19世纪上半叶的多乐章交响曲形成了继承/发展与被继承/被发展的关系，并因在日渐模式化的交响音乐会中逐步取代交响曲的地位，而在音乐会程式中扮演着与交响曲同等的角色，从而替代交响曲成为这一时期有代表性的音乐体裁；当多乐章的无标题交响曲从19世纪70年代(“交响曲的第二时期”)以来再度兴起，其自身的特性“若无同交响诗的关系——一种依赖或矛盾的关系——便是不可理解的”(39)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.388.。同理，16世纪作为“用母语歌唱”(cantus matricalis)的世俗声乐体裁的意大利牧歌(madrigal)的特性也要在与同时代作为用官方用语(拉丁文)演唱的宗教声乐体裁的经文歌的关系中被理解。鉴于同一时代的各种音乐体裁共享着相同的标志复合体，它们之间的关系绝非简单的相近或对立关系，而是在系统中有着相对复杂的、多重的内在关联。各体裁之间的联系也体现在它们之间相互关联的方式上：就形式、在音乐会机制中的地位而言，交响曲与交响诗是相近的体裁，但就美学特性而言，二者却是相反的体裁。

其二，在系统之内，各种体裁之间存在着等级差别(40)同注①。。17—18世纪，在风格三分法的引领之下，各音乐体裁本着教堂风格(如弥撒曲)、剧院风格(如歌剧)和室内风格(如室内奏鸣曲)的划分方式被处理为高、中、低三种级别的音乐体裁。进入19世纪，鉴于风格三分法的传统以及市民公开音乐会对大型乐队音乐的推崇，作为“器乐曲最高胜利和最美奖励”(41)Wilhelm Heinrich Wackenroder，“Sinfonie”，in Phantasien über die Kunst，hg.von Ludwig Tieck，Hamburg，p.110.的交响曲自然占据着比家庭音乐与沙龙音乐代表性体裁——艺术歌曲与抒情钢琴小曲——更高的级别。但是在此，等级差别与价值取向没有直接联系：并不是越“低级”的体裁就越受人排斥和摒弃，相反，不同的级别只表明其存在的层次差异。

等级差别还意味着音乐体裁在系统中的重要性。在一个时期有代表性的音乐体裁自身有着最鲜明的时代特性，而且还深刻地影响着同时代的其他音乐体裁。歌剧在17—18世纪是最具主导地位的音乐体裁，以至于不仅在其他声乐体裁(清唱剧、弥撒曲、康塔塔等)中都打上了鲜明的歌剧烙印，而且诸多器乐体裁也因歌剧而诞生，如以歌剧咏叹调的回归曲式为基础的独奏协奏曲，以及从歌剧序曲独立出来的交响曲。在19世纪，上升为“器乐的歌剧”的交响曲影响着整个音乐体裁系统，致使其他音乐体裁都在不同程度上产生了交响化趋势，如瓦格纳的乐剧、世纪末的乐队歌曲等等；另一方面，在市民音乐生活中扮演着重要角色的艺术歌曲与抒情钢琴小曲同样是该时代有代表性的体裁，其抒情、感伤、诗意的特性也反过来影响着同一时期的交响曲，如舒伯特的《未完成交响曲》、门德尔松的《苏格兰交响曲》与舒曼的《春天交响曲》等。

因此，一种音乐体裁在某一时期的发展状况总是与其他音乐体裁相关联，离不开其他体裁对之的影响。在系统之内，各种体裁之间存在着不同程度的联系(42)同注①。。巴洛克歌剧与清唱剧、室内奏鸣曲与古钢琴组曲是联系相对紧密的体裁，但前后两组体裁之间的关系则较为疏远。交响曲与艺术歌曲虽同为19世纪有代表性的体裁，但二者却处在一个体裁系统的对极位置上，以至于马勒的声乐交响曲《大地之歌》作为二者“极端的体裁交叉”看起来是极其不可思议的(43)Hermann Danuser，“Gustav Mahlers Symphonie，Das Lied von der Erdeals Problem der Gattungsgeschichte”，in Archiv für Musikwissenschaft，1983，p.276.。

与系统性相对的是音乐体裁的纯粹性。当达尔豪斯表明音乐体裁历史的系统性、坚持“音乐体裁从不孤立发展”这一观点立场时，便已驳斥了对体裁提出的纯粹性要求。作为一种源自18世纪音乐理论的美学要求，强调一种体裁只具备一种特性的体裁纯粹性观点并不符合各种体裁相互渗透、相互影响的历史事实，更多只是具备理论或教育学上的“作曲指导意义”(44)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.411.，但单维度的标志不能完成对体裁的界定。

(二)一个时期内音乐体裁标志复合体的系统性

如果将各种音乐体裁理解为一个体裁系统之内的各种“实体”“成分”，那么令这些“实体”“成分”建立关联、成为整体的秩序和规则便是该时代音乐体裁的标志复合体。在其中，为体裁特性提供担保的各种标志之间也不是相互割裂的，它们之间存在着系统性的关联。这种系统性是美学与社会因素共同作用的结果。教堂音乐、剧院音乐与室内音乐的三分法既是音乐体裁的场所与功能标签，亦是对音乐体裁的风格与形式要求。达尔豪斯所假设的一个反例同样证实了这一点：在19世纪音乐系统的现实中，既不存在钢琴交响诗(交响诗在特性小曲领域的对应物)，也不存在为乐队而作的抒情小曲(抒情钢琴小曲在乐队音乐领域的对应物)，因为这两种通过孤立对待各种体裁标志(编制、美学与社会特性以及间接的音乐形式)虚构出的体裁并不符合19世纪市民音乐生活在不同侧面所具备的美学偏好(45)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.356.。

在标志的系统性中同样重要的还有标志等级的系统性，这意味着不论是教堂风格、剧院风格和室内风格，还是崇高风格、沙龙音乐和平庸音乐等之间都是相互关联的。在此，系统性的关键意义还在于，任何一种风格以及与之相对应的体裁都是不可或缺的。体裁标志中的某一等级通过同其他等级的比较得以彰显，不同标志等级的音乐体裁不论是在音乐体裁系统中还是在社会文化生活的某一个层面上都有其存在的必然性。

三、音乐体裁系统的历史性

任何音乐体裁自身的发展离不开系统性的关联，反之亦然，音乐体裁的发展与变化反作用于其所在的系统，也推动了系统的发展与转变，音乐体裁系统自身也是历史性的。达尔豪斯认为，音乐体裁史并非全部音乐史(46)同注③，p.349。。但是作为音乐历史与文化的重要载体，音乐体裁及其系统的历史却是音乐史重要的组成部分，它与音乐史的发展脉络形成了同构的关系：“一个引人注目的历史事实是，在被认为是音乐历史时代的界限之间——1430年前后，1600年前后和1740年前后——通过新的体裁不断涌现或出现，旧的体裁不断消解、失去意义或被改造，不仅风格和形式规范，而且体裁系统经历了根本性的转变。”(47)Carl Dahlhaus，“Was ist eine musikalische Gattung？”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.356-357.在这种惯于将音乐史划分为中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典-浪漫的历史编纂学中，音乐体裁系统的转变发挥着重要的作用。在历史现实中，在作曲技术、社会功能、美学理念等方面的共同作用下，音乐体裁系统经历着丰富而又深刻的转变，产生了各个时期有代表性的音乐体裁以及时代特性各异的音乐体裁系统，成为音乐史编纂学的依据。

(一)标志复合体的历史性

如前所述，作为令各体裁关联成为一个系统的规则、秩序，音乐体裁的标志复合体有其历史性。标志复合体同样是一个各标志相互关联着的系统。在此意义上，系统的历史性意味着在不同时期，各种标志(形式、功能、文本、编制、特性……)借以构成复合体的动因也是不同的：在18世纪中叶之前将各种标志凝聚成一个标志复合体、从而令各种体裁形成体裁系统的动因主要是音乐的外在功能；与之相对，18世纪中叶之后伴随着自律论音乐美学的兴起，将各种标志凝聚成为标志复合体的则是音乐自律的、内在的艺术特性。

如果将历时性转变视作音乐体裁系统历史性的实质，那么这种历史性也存在着不同的级别：在较低的层级上，1430年和1600年前后都只在具体音乐体裁的层面上(如经文歌、牧歌、歌剧、奏鸣曲等)以及相关的标志特性上发生了变化；在较高的层级上，18世纪中叶前后，则音乐体裁系统不仅在具体体裁构成的层面上，而且还在界定体裁的标志复合体系统及其内在动因上发生了根本性的转变，亦即从功能性转向了自律性。

但是，功能性与自律性在音乐史中并不是非此即彼的关系。将音乐史笼统地划分为1750年之前的功能性音乐时期和1750年之后的自律音乐时期，就像将音乐体裁中的自律性与功能性区别开来一样，是不切实际的。在早期音乐中，音乐的功能性与自律意义上的艺术特性是统一的，音乐的社会功能很大程度上决定了其艺术特性；进入到18世纪下半叶后，在自律音乐及其美学占据了主导地位的同时，功能性音乐并非消逝，而是在音乐体裁系统中偏居了相对次要的地位。

除此之外，功能性与自律性在19世纪音乐中得到了“成功的调解”：

海顿的《创世纪》、贝多芬的《第九交响曲》、门德尔松的清唱剧和瓦格纳的乐剧，在这些作品作为市民音乐文化的产物在乐音中蕴含着理念自身，但它们既不能归入功能性音乐也不能归入自律音乐。它们站在了切换的反面，就像它们所承载的宗教感渴望脱离宗教与世俗的对立一样。19世纪是这样一个时代，它遇到了因尝试和解而开启的矛盾，人们既可以把它理解为成功的调解，也可以把它理解为含糊的混淆。(48)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.36.

达尔豪斯所举的作品例子既在歌词文本决定音乐形式方面反映出了其功能性，又在“乐音蕴含理念”方面体现出了自律的绝对音乐观念。作为非此即彼的“切换”，其“反面”意味着二者兼具、彼此包容。“功能”与“自律”不论是在理论意义上的美学与社会特性中，还是在不同题材的具体作品中，都可以被实现为系统性的关联。

(二)音乐体裁系统的历时性转变

音乐体裁的历时性变化离不开系统性的作用，这同样体现了音乐体裁系统与标志的历史性。各项标志及其复合体的变化推动了音乐体裁系统构成的变化，也促进了音乐体裁在系统内的特性以及体裁间相互关系的转变。

交响诗、钢琴特性小曲与艺术歌曲是19世纪最有代表性的音乐体裁，但它们并非产生于19世纪，而是伴随着美学要求以及作曲技术的新发展而在系统中获得了最显著的地位。

直到通过舒伯特，歌曲才成为强调意义上的艺术作品……舒伯特发表的第一部作品是歌曲，《魔王》和《纺车旁的格丽卿》，作品第1号和第2号，这说明他意识到了这一体裁新的美学预设，并试图将其记录下来。一些同时代的人也有类似的感觉。“舒伯特的歌曲”，1822年的《维也纳艺术杂志》写道，“凭借其一贯无可争议的出色，上升到天才杰作的行列，适合帮助恢复堕落的品位”。把歌曲说成是“杰作”，在18世纪是很难做到的。(49)Carl Dahlhaus，“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19.Jahrhundert”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.6，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.397.

宣称舒伯特的《纺车旁的格丽卿》和《魔王》标志着艺术歌曲的“诞生”并非否认舒伯特之前歌曲存在的历史现实，而是强调同一体裁在不同时代地位的转变。不论是以莱夏特、采尔特和舒尔茨为代表的第二柏林歌曲学派对歌曲简单性与民歌理想的追求，还是海顿、莫扎特、贝多芬将歌曲更多视为应景之作，都反映出在18世纪下半叶这样一个愈发看重音乐作品艺术特性的时代歌曲艺术质量与地位的卑微。直至舒伯特，歌曲才成为在一个作曲家全部作品中最受重视、产量与质量双高的体裁，舒伯特在歌曲体裁的词乐一致性传统范畴内推进了乐音层面的性格塑造，使每一首为特定歌词而做的配乐都有了乐音层面的特性，即特有的“音调”(Ton)——而非像前人的歌曲创作那样让音乐屈居于歌词之下——从而不但令他的歌曲音乐特性、艺术质量得到空前提高，而且与这一时期自律音乐美学对艺术特性的追求不谋而合，推动了音乐体裁及其系统的历时性发展。同理，盛极一时的交响诗在20世纪“下降到了音乐的‘地窖’”(50)同注①，p.396。，它没有消失，也没有失去自身的体裁特性，只是时过境迁，在变化了的体裁系统中不再风靡而已。

(三)20世纪音乐体裁的瓦解

强调音乐体裁系统的历史性，指明18世纪中叶标志复合体在自律论美学影响下的变换在达尔豪斯的音乐体裁史思想中有着重要意义。自律论美学格外关注音乐自身的艺术特性，令功能性音乐只在美学层级与音乐系统中占据较低的地位：

在一个其美学围绕自律的、自在封闭作品的理念运行的时期，功能音乐被其成见摒弃为较低的等级；在其所遭遇的怀疑的表达之下，它趋于变得如此平庸，就如同人们期待它那样。功能音乐成为较低级的(体裁)并在塑造体裁方面失去了介入作为艺术的音乐历史中的可能性。(51)同注①，p.382。

如果说在音乐史的早期，音乐体裁及其系统得以形成始终与音乐所要实现的功能的类型化息息相关，那么功能在自律美学中的意义下降则令音乐体裁的界定、区分失去了关键的社会性依托。自律论美学对音乐作品艺术特性的强调大于对体裁规范的遵守，故而作品自身的意义、因艺术质量而成为音乐会保留曲目的作品的历史性愈发超过了体裁传统的重要性。与天才美学、音乐原创性追求相关联的音乐作品个性化导致了音乐体裁规范、传统在音乐实践中意义的下降，以及与之相应的体裁瓦解。

在此，“体裁瓦解”有两层意思。在单独音乐体裁的层面上，体裁传统确保了一系列符合体裁规范却相对平庸的音乐作品得以存在却无需自惭形秽，20世纪的新音乐所追求的存在理由却否定了这一前提条件，致使中庸的音乐作品在20世纪难以存在，维系一种音乐体裁特征稳定性的作品基数受到了威胁，与之相对应的是单独作品个性的凸显(52)Carl Dahlhaus，“Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.8，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2005，p.43.。与19世纪一脉相承，音乐作品的个性化令属于同一体裁的各作品相互之间的艺术特性差异化愈发明显(例如韦伯恩在20世纪初以点描技法创作的极端短小、失去了音乐体裁形式分寸感的作品)，标志复合体的类型化规范逐渐失去了其对单独作品艺术特性的约束力，走出德奥晚期浪漫主义危机的新音乐在作曲技术与美学理念上加速了这一差异化进程并加剧了其程度。简而言之，作品在各标志维度的个性化“极端的结果就是音乐体裁的废除”(53)同注①，p.41。。

在音乐体裁系统的层面上，在自律论美学支持下的19世纪音乐体裁系统中持续发挥作用的体裁混合与交叉，致使音乐体裁在愈发增加其他体裁的特性的同时，自身的体裁特性日渐丧失(如阿诺德·勋伯格为15件乐器而作的《室内交响曲》失去了交响曲的宏伟性)，受相对稳定的标志复合体支持的系统性关联(体裁间的远近、高低等关系)遭到破坏，最终导致音乐体裁系统的瓦解。

四、结构史视域下的音乐体裁理论

一位具有里程碑意义的学术工作者不仅能够利用现有的学术框架基于对事实的描述与研究得出有建树的结论，而且总能适时地对研究方法与学科理论本身进行反思、批判和建构。这一点在达尔豪斯的音乐史研究中得到了充分的体现。以19世纪音乐为例，作为音乐史学家，达尔豪斯不仅实现了对音乐史本身的书写(《19世纪音乐》(54)Carl Dahlhaus，Die Musik des 19.Jahrhunderts，Neues Handbuch der Musikwissenschaft，hrsg.von Carl Dahlhaus，Bd.6，Wiesbaden，1980.)，而且还基于其所建构和尝试的结构史方法对该时代的结构范式进行阐述(《绝对音乐观念》(55)参见〔德〕卡尔·达尔豪斯著：《绝对音乐观念》，刘丹霓译，上海：华东师范大学出版社，2018年。)，并对音乐史编纂学本身提出了自己的审思(《音乐史学原理》(56)参见〔德〕卡尔·达尔豪斯著：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海：上海音乐出版社，2014年。)。同样，在音乐体裁领域，达尔豪斯对作为研究对象的音乐体裁系统的研究同对音乐体裁理论本身的反思以及建构形成了有机的统一。

如果说在音乐体裁的系统性关联背后起到关键作用的是始终包含着音乐形式自身因素与社会-美学因素的标志复合体，那么音乐体裁理论则应该借助系统音乐学中与上述因素相对应的不同分支学科的交叉、融合，介入到对音乐体裁及其系统赖以产生的标志复合体的研究之中。在其中，对音乐形式的类型化包含着某种教育学的目的，即“将感性地显现在一个时代音乐会曲目中的形式组成加以整合排列，使之显得可被讲授”(57)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.420.；旨在“深层结构”的接受美学关注的是各种体裁的社会与美学特性(58)同注①，p.421。；作曲技术理论既作为接受美学的一个层次探讨音乐作品与体裁的作曲追求，又在音乐作品的创作实践中有着指导的意义，亦即教育学的意义(59)同注②。。音乐体裁理论既不是传统的历史音乐学理论，也不单单是作曲技术与曲式结构的类型理论。

从历史性与系统性的关联出发，达尔豪斯对历史上的各种分类尝试进行了反思与批判，从而将这些荒率、失败的分类尝试所揭示的问题视作研究对象，在历史音乐学与系统音乐学的交织中获得关于音乐体裁理论的启发(60)同注①，p.423。。约翰内斯·德·格罗凯欧(61)Johannes de Grocheo(1255-1320)：法国音乐理论家。将音乐划分为“简单的音乐”“作曲的音乐”和“教堂的音乐”，因实际音乐体裁的标志多样性(如奥尔加农在技术上属于“作曲音乐”，功能上属于“教堂音乐”)导致相互重叠，逻辑断裂。格罗凯欧的分类尝试已经体现出了音乐体裁分类标准之间的交叉导致的体裁间的关系网特质，这种特质显然不能用源于动物学与植物学的“属加种差”方式加以归纳和呈现。米夏埃尔·普莱托利乌斯(62)Michael Praetorius(1571-1621)：德国作曲家、管风琴家与音乐理论家。更多从一种体裁的名称出发对其属性与归类进行界定，明显受到产生于中世纪的“词源学思维形式”的束缚，在其中他没有考虑功能、作曲技术-风格与文词因素在全体音乐体裁中的相互联系，也没有考虑一种音乐体裁的名称并非先天地确定了该种体裁在历史上最为清晰的标志。规多·阿德勒(63)Guido Adler(1855-1941)：奥地利音乐学家。同样借助自然科学方法建立起了一套“属加种差”的分类法，所以缺乏一种系统性的考量，但它的意义在于指出了标准等级的历时性，即随历史而变的特性(64)同注①，pp.423-424。。

音乐体裁理论应当对音乐体裁的历史性做出系统性的反思。以16—17世纪之交的“协唱经文歌”为例，其与后来在17世纪上半叶兴起的“宗教协唱曲”不论在功能还是风格上都并无二致，但在不同的历史时期却有着不同的称谓。“协唱经文歌”首先在功能上是经文歌，其次在风格和编制上是声乐与器乐相混合的协唱曲。与之相反，“协唱曲”强调的则是17世纪广泛运用的作曲技术上的风格新意。宣称经文歌的历史终结于17世纪，亦即从“协唱经文歌”过渡到“宗教协唱曲”，隐藏在这一音乐史编纂学命题背后的是一个时代音乐体裁系统中的首要标志从功能向风格与作曲技术的转变(65)同注①，p.426。。

对音乐体裁的界定与研究始终离不开作曲技术和社会功能或特性两个方面，这为以社会学理论为基础的音乐社会史(66)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.428.与作曲史相调和、进入音乐体裁理论提供了必然性。音乐社会史将音乐思维、作曲理论解释为对“社会性存在”的反思。按照这种原则，音乐体裁的社会特性应当始终被解释为根本属性，而美学与作曲技术因素则是依附于社会特性的次要因素(67)同注①。。但是，引入音乐社会史视角不等于机械、庸俗地套用社会特性-作曲技术及其等级关系的公式，而应当在历时性过程(如规多·阿德勒的观点)中看待这些标志、因素的等级变化，即对介入音乐体裁理论中的音乐社会史原则给予“系统性反思”：“音乐社会学理论在反思层级必须成为社会、美学与作曲技术标志持续的结合，反思的层级在一般的历史编纂学与历史理论讨论中通过结构史观念获得”(68)同注①，p.429。。作为对单一维度的作曲史的突破，音乐社会史的方法与原则不能无条件地被照搬进音乐体裁理论，而应该以将社会、美学与作曲技术等标志之间的关系调整并调和至相对开放的状态为前提。

由此，达尔豪斯在音乐体裁理论中引入了结构史的思维。所谓结构史是“20世纪50年代与60年代初从社会史与经济史视野中推导产生的历史性-总体社会式的思维方式”(69)〔德〕托马斯·韦尔斯科普著：《结构史》，见〔德〕斯特凡·约尔丹主编《历史科学基本概念辞典》，孟钟捷译，北京：北京大学出版社，2012年，第238页。，史学家们“建议通过对政治行为的经济和社会‘限制条件’进行结构分析式研究和描述，来对公约式的政治史进行补充”，其提出的要求是“有可能对历史-社会的整体联系进行历史科学的综合，并在某种意义上把经济史、社会史政治史联系起来”(70)同注④，第239页。。达尔豪斯最重要的学术成果与贡献之一便是在20世纪中叶将结构史的方法运用于音乐史编纂学，将社会史、美学史与作曲史相互调和，并实现了传统的历史音乐学与系统音乐学的交叉。将结构史引入音乐体裁理论不是为了书写“音乐体裁结构史”，而是本着结构史的思维方式看待音乐体裁的历史与系统。结构史的思维一方面意味着诸因素的系统性关联(即形成“结构”)，另一方面意味着“关于一种或另一种因素的优先地位，任何东西都不可能是先天且一劳永逸被决定的”(71)同注①。。音乐体裁理论中的结构史思维赋予突破了作曲史的音乐社会史以反思的能力，令具体的音乐体裁史与音乐体裁系统史问题能够被更加灵活地看待和分析，全面而不僵化。

达尔豪斯以18世纪下半叶器乐曲体裁的自律化为例，仅凭一句话便展现了结构史视域下音乐体裁研究的思考方式：“要求听众凝神沉思或至少其外观如是的音乐会机制，其美学‘存在理由’在于作品的‘音乐逻辑’。”(72)同注③。作曲史意义上的音乐形式的内在逻辑为音乐社会学意义上的音乐会机制提供了凝神静听的美学理由。在此，作为社会因素的音乐会机制被视为美学理念的对应物，而非根本、基础。当然，在经济因素支配下的18世纪音乐会机制对器乐曲体裁在美学层面的解放提供的社会学基础也是不容忽视的。音乐体裁标志复合体中各因素之间的关系，不应被先天且一劳永逸地简化与固化。

通过废除某一标志恒定的核心地位，达尔豪斯主张具体地分析体裁的状况。这不意味着所涉及的各标志或因素以零散的方式混杂在一起。系统性关联一方面拒绝某一因素不变的主导地位，另一方面强调各因素在特定的时空、场景中会以特定的方式凝聚在一起，由此就形成了对于某一体裁而言核心的“调解性范畴”。它既是标志复合体中的一个因素，又是对于一种体裁的构建而言关键的、核心性的因素。例如风格状况作为弦乐四重奏体裁的调解性范畴，以之为核心被关联的体裁标志包括“作曲技术(如固定伴奏)、令‘动机写作’而非纯音响性感到棘手的编制(两件女高音、一件女中音和一件男高音乐器)与美学上的体裁特性(通过‘音乐逻辑’建立的自律论要求)以及同样清晰可见的社会承载层(有教养的市民)的影响和机制上的矛盾”(73)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，p.433.。所提及的各项内容既是弦乐四重奏体裁标志复合体中不同的标志与特性，也作为不同的侧面被统合为“风格状况”这一调解性范畴。

历史上的各种分类尝试皆因与体裁的系统性相悖而失败。音乐社会学因关注社会层面而形成了对作曲史的有力补充，但机械的音乐社会史定式像作曲史一样不能满足建构音乐体裁理论的要求。只有二者相互调解，并通过系统性反思获得结构史思维，才在音乐体裁领域具备理论价值。作曲史与音乐社会史在结构史视域下的音乐体裁理论框架中亦保持着系统性关联。通过反思与建构，达尔豪斯的音乐体裁理论也进入了音乐体裁理论的历史。

五、达尔豪斯音乐体裁理论思想的结构史特性

此处标题中的“音乐体裁理论思想”不同于上文所述的音乐体裁理论，它涉及达尔豪斯对音乐体裁领域各方面问题的思考和见解，包括音乐体裁的概念、特征、各历史时期音乐体裁及其系统问题，以及对音乐体裁理论的反思与建构。如果音乐结构史的理路可以被归纳为如下两点：其一，在社会总体中、在演出机制、美学理念与作曲技术的结合中看待音乐的历史，且任何因素都并非先天、一劳永逸决定性的；其二，一个时期的音乐总体有其特定的范式，音乐的结构史体现为不同范式的历时性变更。那么达尔豪斯的音乐体裁理论思想无疑具有鲜明的结构史特性，甚至可以被视作音乐结构史思考的产物。

音乐体裁是结构，其标志复合体中的各个因素以系统的方式相互关联，而非偶然地混合。特别要指出，这个结构史意义上的“结构”有着“历史-总体”的性质。这意味着，一方面，音乐体裁是具有特定历史性的、而非超历史性的概念，不能脱离特定的历史背景探讨音乐体裁的内涵；另一方面，随历史而变的音乐体裁会形成自身的传统，对音乐体裁以及音乐作品体裁属性的理解离不开对体裁传统的理解。并且，结构中的“总体”有着明确的社会指向性，对音乐体裁的研究始终要在社会因素中进行考察，同时，本着系统性反思的态度，社会因素与音乐自律性因素的关系并非恒定的。一种体裁得以确立离不开诉诸调解性范畴的各种因素之间相对稳定的结构关系，而各因素特性的改变或丧失导致结构关系的改变或结构的破坏，带来的则是体裁的变化或更为极端的瓦解。

一个时期的音乐体裁系统是结构。参与其中的各音乐体裁与标志复合体以结构的方式相互关联、相互影响、相互渗透、相互区分。各种音乐体裁在关系上有远近、亲疏、高低之分。一个时期之内有代表性的音乐体裁对系统内的其他音乐体裁产生着普遍的影响，要么令其他体裁具备该体裁的特性，要么由之孕育出了其他体裁。音乐体裁系统不只是各音乐体裁之间形成的关系网，还包括界定音乐体裁的标志复合体，标志复合体是在特定时空中实际发挥作用的音乐体裁的深层结构。

音乐体裁的历史有着结构史的特性。在音乐结构史中的一个关键概念是“范式”，它指的是一个时代参与音乐的人群所追求和奉行、从而影响了整个时代音乐“结构”的理念，例如19世纪的“绝对音乐观念”。结构史一方面意味着对特定时间范围内的结构进行分析与描述，另一方面则意味着探索不同时代之间的范式更替。在达尔豪斯的音乐体裁史脉络构想中，不同阶段的音乐体裁形成了特性各异的系统。从有代表性的体裁，到各体裁的关系、等级排列及其源自标志复合体的依据，再到标志复合体的构成，都有着不同的时代性体现，在这种时代性体现的背后则是对该时代的音乐体裁史起着关键作用的美学与社会因素，其扮演着结构史视域下音乐体裁历史-系统中的“范式”角色。从18世纪中叶之前的音乐社会功能到之后的自律论美学，音乐体裁系统的历时性变更实际就是达尔豪斯音乐结构史中的范式更替。

最后，按照达尔豪斯的观点，鉴于音乐体裁自身的结构特性，音乐体裁理论也应在结构史的视域下被建构。其结构史的意味体现在社会学理论与音乐社会史要通过系统性反思与作曲史产生调和，然后进行音乐体裁理论的建构。就此而言，结构史属性暗示了音乐体裁理论的跨学科属性，是历史音乐学与系统音乐学、作曲理论与美学和社会学等学科理论相互融合的产物。

结语：达尔豪斯音乐体裁理论思想的意义与局限

音乐体裁是人类音乐文明高度发展的产物，也是人类音乐理论思维与智慧的结晶。一种音乐体裁意味着一种涉及特定音乐表述方式与公众的期待和接受的音乐传统，其历史揭示了这种传统，而其系统则以相互关联的方式既在表层勾勒出了一个时代音乐文化的整体，又在深层揭示了一个时代诉诸美学理念的音乐精神。就此而言，对音乐体裁的研究不仅具有音乐学的学术价值，对于音乐的创作、表演与教学研究而言也可谓意义深远。

达尔豪斯有着鲜明的结构史特性的音乐体裁理论体系对于音乐体裁研究而言有着极大的启发意义。鉴于既往对音乐体裁形式层面(曲式、风格等)的强调，音乐体裁研究的结构史视域最鲜明的特色莫过于社会因素的引入。社会因素不只是作为背景性的、根本性的或被反映和表现的因素孤立地存在，而是作为音乐体裁的社会生活条件参与到音乐体裁的建构当中。体裁的社会功能成为其风格高度与音乐形式的担保，编制与演出机制则共同塑造了体裁的美学与社会特性。因此，引入社会因素并以结构史的思维研究音乐体裁意味着在音乐体裁史研究中对形式-社会关系的再思考，以及对音乐史研究中一手资料及其种类的再发掘、再选择、再组织与再解释。

社会因素对音乐体裁研究的意义还在于为音乐体裁的社会性内涵提供了一定的思考方式。以艺术歌曲为例，作为19世纪德奥市民家庭音乐的代表性体裁以简单、抒情、感伤为基本原则，并因表演场所的声学特质对其表演提出了相应的要求。但意大利在同时代并无此种传统。钢琴艺术歌曲在意大利意味着运用于剧院风格的美声演唱在钢琴-独唱编制中的转化与压缩，咏叹调中常用的花腔被替代为音节式词乐关系，却依然保持着剧院风格的激情。意大利的艺术歌曲展现出的与其说是意大利的民族性，不如说是在美学与社会特性层面剧院风格向室内风格的融入。

前文提及达尔豪斯将音乐体裁视为“结构”，其实达尔豪斯的音乐体裁文论本身也是“结构”，由表及里由体裁作品个案研究、体裁断代史问题、音乐体裁理论组成，作为深层结构发挥作用的是系统音乐学与历史音乐学的融合。因此达尔豪斯音乐体裁文论在音乐体裁理论史上的重要意义在于形成了一套面对历史言之有理、用于研究行之有效的音乐体裁方法论，虽尚有局限，却并不拒斥在未来加以丰富和完善的可能性。

达尔豪斯音乐体裁理论体系存在的局限主要在于其理论的立场更多立足于19世纪音乐。在界定体裁的标志层面，从18世纪中叶之前的“乐章结构-功能-文本”转向之后的“形式类型-编制-美学与社会特性”，其立场归根结底是自律音乐与功能音乐的对比。尽管达尔豪斯本人反对功能音乐与自律音乐的时代性划分，但基于“范式更替”的结构史思考方式多多少少限制住了他的思考与表述，以至于自律音乐、绝对音乐观念在其音乐体裁文论以及音乐史论著中都打上了鲜明的时代烙印与等级烙印，18世纪中叶之前的音乐以及19世纪的功能性音乐都被排除在了学术视野之外，对于18世纪中叶功能性向自律性的转变以及19世纪自律音乐与功能音乐的共存状况论述不足，至少后一个问题鉴于音乐体裁历史的系统性是不应被忽视的。

从结构的视角来看，新音乐体裁瓦解的观点固然有其合理之处，却也不失片面。归根到底，问题还在于达尔豪斯是以19世纪音乐体裁的特性为准绳来看待新音乐的。在20世纪，音乐体裁的特征在多方面都发生了变化，不仅在于标志复合体的构成，也在于各标志的品级。“不协和音的解放”“音色的解放”等属于20世纪音乐的新的调解性范畴并未融入达尔豪斯的音乐体裁理论之中。韦伯恩的作品因规模极端短小、编制收缩、点描手法打破了音乐的连贯性，单凭这些原因并不能为“体裁瓦解”做有力的辩护。相反，同一个十二音序列在钢琴声部与其他非和声类乐器声部运用方式的不同，以及二者在音色上的天然差异，都造就了韦伯恩《为九件乐器而作的协奏曲》作为一部钢琴协奏曲源自体裁传统的竞协-对话特质。在韦伯恩的《交响曲》中，乐音材料的连贯性看似被与音色解放相联系的点描主义打断，却在多个十二音音列的同时使用中得到补足与重构，各散点交织形成的新连贯性与不可理解性以及在器乐各声部同时鸣响的四个音列作为词源学意义上的“symphony”(希腊语意为“共同发出声音”)同样与交响曲的美学特质相符。至于包括勋伯格的《室内交响曲》在内的室内乐编制造成的体裁特性问题，更多是交响曲宏伟性的美学传统在浓缩了的乐队编制中的新的释义。一味本着19世纪音乐体裁的传统看待新的音乐而不将标志特性的历时性变化考虑在内，与其说是体裁的瓦解，不如更确切地说只是传统体裁概念在新音乐中的瓦解。

20世纪音乐走出德奥晚期浪漫主义，带来了同时代作曲技术、美学理念的多样性、多元性。以19世纪音乐体裁的眼光，也意味着以共性写作的眼光来看待20世纪音乐，注定得出与体裁约束性相矛盾的价值判断——“四分五裂”——却与20世纪音乐体裁的实际状况有出入。钢琴奏鸣曲既是有着鲜明传统的体裁，又是在20世纪被多个流派运用、创作的体裁：新维也纳乐派、新古典主义、民俗主义、整体序列主义、偶然音乐……以已经过时了的“钢琴奏鸣曲”概念来处理这些作品，同样与达尔豪斯本人所强调的原则相悖：音乐体裁概念本身也具有历史性。

“体裁瓦解”命题的片面性还在于所论对象的有限性。达尔豪斯所谈及的“新音乐”作品在今天看来代表性和全面性都有不足，并不能代表20世纪音乐的体裁全貌。不可否认，达尔豪斯关于20世纪体裁瓦解的观点主要发表于20世纪60—70年代，对20世纪音乐视野的有限造成了观点、立场的局限。这在发表于20世纪80年代的《音乐体裁理论》一文中得到了一定的补充与更正。文中提及了20世纪多种体裁并存的现象：“古典-浪漫的音乐会曲目与歌剧剧目、旧的音乐与新的音乐、爵士乐、轻歌剧与‘被提高的’娱乐的‘中档音乐’以及流行歌曲产业与摇滚乐的产物”(74)Carl Dahlhaus，“Zur Theorie der musikalischen Gattungen”，in ders，Gasammelte Schriften in 10 Bänden，Bd.1，hg.von Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2000，pp.420-421.，以及接受美学、作曲技术等理论分支在其中所要承担的调解和解释任务。可见，达尔豪斯本人也已认识到了20世纪音乐体裁问题的复杂性，只是在其有限的学术生涯中没能作出更充分的探讨。

当然，达尔豪斯的音乐体裁文论多发表于半个世纪之前，其毕生也未能总览完整的20世纪音乐。局限性不意味着过时，而是后人在结构史视域下继续从事音乐体裁研究的机会。面对20世纪音乐体裁，不仅需要音乐体裁理论中传统学科理论的更新，更需要相关新兴学科的介入，并在更新了的系统(经不同时代累积形成的艺术音乐、民间音乐、流行音乐等)中，带着范式变换的结构史思维来处理新的音乐体裁问题：既是新的“问题”，也是“新音乐”(包括电子音乐、人工智能作曲音乐及其与传统体裁的交融等)的问题。在达尔豪斯身后，于1993—2010年相继问世的十七卷《音乐体裁手册》(75)Siegfried Mauser (Hg.)，Handbuch der musikalischen Gattungen，Laaber：Laaber-Verlag，1993-2010.极大程度更正了他所批判的“孤立的音乐体裁史”的错误，也在不同体裁的卷册中用了更大篇幅来编纂20世纪的音乐体裁史。从2005—2011年出版的十四卷《20世纪音乐手册》不仅用音乐体裁系统的思路编纂了其中的断代史分册(如第四卷“1975—2000”(76)Helga de La Motte-Haber (Hg.)，Geschichte der Musik im 20.Jahrhundert：1975-2000 (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.4)，Laaber：Laaber，2000.)，也包含了以音乐体裁为单元对20世纪有代表性的新音乐体裁进行了分册的历史性书写(如第六卷“音乐剧：娱乐性体裁”(77)Armin Geraths，Musical：das unterhaltende Genre (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.6)，Laaber：Laaber-Verlag，2002.、第八卷“摇滚与流行音乐”(78)Peter Wicke (Hg.)，Rock-und Popmusik (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.8)，Laaber：Laaber-Verlag，2001.、第九卷“爵士乐”(79)Wolfgang Sandner (Hg.)，Jazz (Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert Bd.9)，Laaber：Laaber-Verlag，2005.等)。由此可见，在新的时代人们对音乐体裁史的兴趣并未降低，“瓦解”也不会是音乐体裁史最后的话题。