唐建平音乐创作观论析

姚亚平

引 言

唐建平是“第五代”作曲家的另一类型。近些年来国内乐坛很活跃，研究他的文章较多，但多数是具体的作品分析研究。为了更多了解他，我请他把他自己写的所有文字材料给我。在作曲家中，唐建平算是爱写文章的，随想、札记、总结、发言稿他写了不少，有一些正式发表了，大部分并没有发表。这些文字记述，是作曲家艺术活动的一部分，作曲家有时候会感到仅仅写音符是不够的，常常需要用能够更直接与他人交流的方式来表达自己的艺术理想、美学观点，甚至是情感。这是我们了解和认识作曲家不可或缺的重要资料。

正是在唐建平的文字中，我慢慢建立起对他创作观念的印象。因而，本文可能在诸多研究唐建平的论文中获得某种“个性”，它的最大特点是主要建立在阅读作曲家本人撰写的文字材料上。当然，还要结合仔细聆听他的音乐，在音乐和文字之间去寻找一种统一性和内在联系。

一、自我突破

唐建平在音乐创作上走过的道路，现在回望一下，曾发生过一次突变——突然产生了一批作品，并且这批作品奠定了他作曲职业生涯的基础。从此，他的创作道路一马平川，开始走得很顺利了。关于这段经历已经有一些文章介绍，我们得知他如何开始初学作曲，于1978年考入沈阳音乐学院作曲系，成为改革开放后第一批大学生；后来又考入中央音乐学院，勤奋努力，攻读作曲专业的硕士、博士。根据这些文章我们得知，20世纪90年代初，唐建平在创作上曾经遭遇瓶颈，后来却豁然通达，这段经历对于他来说非常重要，甚至说决定了他以后的人生。对于这件事，我注意到他本人的一些细节描述：“1987—1991年间，我不停地写，但作品目录簿上为 ‘0’，写不出像样的东西……我非常刻苦地呆在琴房楼616，一个假期过去了，只能憋出一分多钟的谱子。”“这段时间我甚至感到有些自卑，认为我不适合作曲”(1)参见解瑂：《以天地玄黄的博大表达对中华文化的礼赞——访著名作曲家、中央音乐学院作曲系主任唐建平》，《音乐生活》，2007年，第6期，第6—10页；解瑂：《唐建平：从中国走向世界的当代作曲家》，《小演奏家》，2014年，第6期，第16—19页。。我很好奇，这位大作曲家当年是在什么地方被卡住了？翻看了一下他的作品目录，有记载的第一首作品是从1987年的《第一交响曲》开始的，也就是说大学期间及毕业之后较长时间内他一直没有自己认可的产出，1987—1991年间也的确没有留下作品。作为78级改革开放后的第一批作曲学生，谭盾、郭文景、陈怡、何训田等都在20世纪80年代有了自己的代表作，在国内确立了一定的影响力，相较之下，唐建平内心可能会有失落。

为了更多地了解唐建平当时的创作情况，我向他要来了《第一交响曲》的录音(据说以前从未给人听过)。之前可能受他“写不出东西”的自述误导，听过这个作品后感觉比想象的要好。在那个年代，据我的印象能具有这样能力的学生并不多，当时的他其实已经具备一定的写作实力了。这个作品有点“洋”，已经显示出他后来创作中擅长的那种宏大、张扬，有气魄和追求强烈音响效果的风格个性。我现在猜想，唐建平当年在创作上被卡住，也许是受限于一种执念，这种执念可能来自大环境。他当时一心试图走出自我，在自我之外寻找并不属于他的东西，在这一点上他似乎走进了一个死胡同。

转机来得有点戏剧性。我读到的材料是，郭文景给他介绍了一个“活儿”，为贵州歌舞剧院谱写舞剧《布依女儿》的音乐，要求很简单，只要音乐好听。对于接受这个任务，唐建平的描述是：“极度紧张的心一下子放松下来”。(2)解瑂：《唐建平：从中国走向世界的当代作曲家》，《小演奏家》，2014年，第6期，第17页。这句话让我感受到他当时在创作上的苦闷和焦虑，在学院派创作的压力下正走投无路的他，似乎顿时获得一种解脱。后来的结果是，舞剧音乐的创作很顺利，一个多月完成，不仅大获成功还得了奖。很显然，《第一交响曲》的作者完成这样一部舞剧音乐，在技术上是游刃有余的。但是这部作品却给他带来戏剧性的改变，把他从死胡同里拉了出来，用他的话来说，这部作品既为贵州歌舞剧院带来声誉，也救了他自己。

人生有时候很奇妙，一件看起来是偶发的事情，却带来了一些必然的后果。从《第一交响曲》来看，这是一次满负荷的宣泄，下一个作品的目标是什么？他不想继续下去了，想换一个轨道，但很难突破。《布依女儿》带来的效果是后退一步天地宽，从原来的思路中彻底跳出来，面对一个现实的、“接地气”的委约作品，可以完全不去考虑“圈内”的标准，没有任何压力；可以带着好的心态，带着久违了的创作热情，投身于自己可以自如驾驭的工作，这种感觉应该是很愉悦的。在我看来，《布依女儿》这个作品对唐建平来说的确意义重大，它不仅仅是将他从死胡同里拉出来，还带来很多重要的创作观念的启迪，使他豁然开朗，似乎顿时明白了很多事情。

现在回过头看，《布依女儿》对唐建平创作道路的影响是持续的，甚至是终身的。唐建平走过的不同于其他学院派作曲家的创作道路上，常常可以看到《布依女儿》的影子。这部面对社会大众的作品，把他从学院派的迷惘中拯救出来，而在他以后的创作中，不断地回归公众，努力地接近大众化的音乐生活，《布依女儿》似乎已经宿命般地预示了他的未来之路。可以这样说，如果没有这部作品，唐建平肯定还是会从死胡同里走出来，但是《布依女儿》所规定的艺术道路似乎是他必然要走的。

1995年以后，唐建平的创作游走于现代风格和传统风格之间，他并不拘泥于某一种风格，这可能要归诸于他在《布依女儿》之后坚定的信念：按照自己内心的感觉和信念走，而不要执迷于某种加诸己身“应该怎么走”的幻觉；不要人为地给予某种限制，什么音乐都可能是好的音乐，不在于传统的或现代的，音乐的技术或风格样式只是外表，真正好的音乐是它的内涵。这种思想在今天可能看起来没什么，但是放在20世纪90年代，据我所了解的当时国内的那个作曲环境，还是需要一些信念来支撑的。

二、理论总结

唐建平很爱对他的创作进行总结，这是我在读他的文字时留下的一个印象。

他爱写，留下一些随笔、札记、感想等，少数发表了，如《春秋》《后土》的创作札记；大多数没有发表，并且看样子也没有打算发表，只是在自说自话地记录下一些什么。他用文字所记写的一些作品，比如乐剧《天人》、动画片音乐《龙的传人》、舞剧《风中少林》，这些作品在他的作品总目录里找不到，但却留下了比较仔细的回忆和总结。

在这些总结中最重要的是他完成于1995年的博士论文《分析与总结——关于近三年来我的创作》。博士论文中，唐建平对音乐创作的指导思想进行了总结。讨论的话题很“宏大”，粗看觉得有些空洞，像是一些似曾相识的传统美学观念。20世纪90年代，现代派风潮刮得很紧，唐建平的这些观念与潮流并不协调，显得有些老派和过时。但是在对他的整个创作有一定了解之后，今天来读这篇论文，会更容易理解，其中一些话应该是发自他内心的真实体验。

博士论文中提出，“思想于创作之先”，“人的力量和生命意识构成了我音乐创作思想最核心的基础”(3)唐建平：《分析与总结——关于近三年来我的创作》，中央音乐学院博士论文，1995年，第3页。。他写道：“音乐艺术是人的艺术，因此音乐创作不仅应当而且必然要和人的精神与情感紧紧联系。”(4)同注①，第7页。下面这段话，更是把上述思想推向更宏伟的高度，即所谓人的精神和情感必须要置放到更大的人类文化的内涵之中：

在成功的、或者是能够被人们承认和接受的音乐作品中，必然包含着某些和人类文化承受能力相通，并能互相产生作用的因素。如上面所提过的：音乐艺术是人的艺术，音乐创作不仅应当而且必然要与人的精神情感紧紧相连。当意识到人类的精神与情感在历史展衍的过程中逐渐积淀和凝聚，并成为不断发展的人类文化时，也就自然领悟到音乐创作与特定的人类文化之间的内在关系。毫无疑问，音乐作品中的“人”的充实与完善，应当在也只能是在人类文化的支撑下才能得以实现。(5)唐建平：《分析与总结——关于近三年来我的创作》，中央音乐学院博士论文，1995年，第8页。

这样一些充满豪情的思想，具有强烈的时代性，想必早就“潜伏”进他的头脑，作为一种信念在他心中深深地扎下根，只是随着时代变化不断进行调整。

博士论文涉及到很多艺术美学问题，讨论最多的是一些传统命题，如形式与内容。唐建平相信，在形式与内容之中，内容是最高的，内容决定形式，艺术创作至高无上的是艺术表现的内容。也许这来自于他的切身之感，与创作生涯中那次最重要的自我突破有关，他对这个美学真理深信不疑。在博士论文中，他提出了一个很有心得的核心概念——题材，他认为，在具体的音乐创作中，“选择和确定音乐的题材”是第一要务。

“题材”，其实与传统艺术美学中“内容”的概念很接近，但这个“内容”是比较明确的，常常需要一些文字说明，被具体化为某个标题。“题材”这个概念之所以重要，在于这是唐建平心目中在创作上的一大收获，他总结出，《布依女儿》《玄黄》《春秋》之所以能够成功，正在于有清晰的“题材”，音乐因此找到了明确的表达方向。

1994年为参加作曲比赛而作的《玄黄》顺利完成，并取得了好成绩。《玄黄》以现代非调性语言创作，但在题材上却是明确取自于《易经·坤》的爻辞。这部作品之所以成功，在作曲家看来，仍然是坚持题材或内容领先，一切技术手段为音乐表现所追求的目的服务。在博士论文中他总结道：

音乐作品中音乐内容的表现，不是在于运用了哪些技术方法，而是在于如何运用了哪些方法。问题的关键是建立在对音乐内容表现的不同理解之上，即：音乐作品中究竟是通过纯技术方面的逻辑化组合而被动产生的音响作为音乐表现的内容，还是以表达人的情感为目的去寻求技术方面的合理与逻辑？显然，在二者之间我所追求的是后者。(6)同注①。

此时的唐建平已经考虑得非常清楚了，极力地追求西方新音乐的技术显然是有误区的，任何时候都不应该忘记，技术最终是为音乐表达服务的，“对于特定的音乐表现内容以及具体的音乐创作，唯一的作曲技术只有一种，即：合理组合各种音乐材料以及选择和确定适当的音乐表现方式的技术。”(7)同注①，第54页。在博士论文中，唐建平表现出这种觉悟：“在我的音乐创作观念中，伴随着创作经验的积累和对于各个不同时代音乐作品越来越多的了解，作曲技法方面的时代性概念已经逐渐淡薄”(8)同注①，第4页。。这句话放在20世纪90年代中期，应该是比较先进的，但这个思想在那个时代并不太容易引起人们注意，它表现出唐建平在此时已经初步形成有关作曲的一套想法，对自己的音乐创作有比较清醒的认识。

三、音乐文化观

唐建平在博士论文中更多涉及的理论问题是艺术美学。虽然他论文的第三部分专门以“关于作品的文化基础”为题，但这里的“文化”更多还是“题材”意义上的。而在唐建平后来的音乐创作道路上，可以发现“文化”的含义被拓展，它不仅仅是“内容”或“题材”，而是将其作为音乐创作之本源，作为艺术家创作的立足之本或文化之“根”来认识的。对于他来说，这一提升非常重要，“文化”在这里成为一种具有指导意义的、作曲家安身立命的音乐文化观，它聚焦于足下这块土地的国家、民族的文化身份认同。这种意识后来在唐建平的音乐观念中愈加深刻。

在琵琶协奏曲《春秋》中这种理念已经初显。在我看来，“春秋”的选题并非偶然，他根植于唐建平的思想深处。从他后来的音乐思想来看，虽然他对中国传统的佛、儒、道文化持开放态度，但却对儒家文化尤其推崇，儒家文化成为他的音乐观的一个重要组成部分。在博士论文中，他介绍了《春秋》的渊源：

琵琶协奏曲《春秋》，是借鉴儒家音乐思想而创作的作品。其音乐表现的目的，是想借“春秋”这一题材和儒家音乐上的韵意来发挥对数千年中华悠久文明成就的崇敬、热爱和追溯之情。在文化特性上，选择了礼乐中“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的思想作为这部作品音乐创作构思的主要根据。这里接受了礼乐思想中将音乐与天地等观同视的博大境界。(9)唐建平：《分析与总结——关于近三年来我的创作》，中央音乐学院博士论文，1995年，第54页。

在2019年12月中国民族器乐当代创作问题学术研讨会的发言中，唐建平再次提到《春秋》这部作品，但增加了一些博士论文未曾涉及的新话题：

1994年，我在创作琵琶协奏曲《春秋》过程中获得了一次重要的思想升华。20世纪80—90年代期间，国内文化发展中老子和庄子的学说被格外重视，作曲家在音乐创作中亦深受影响。我曾经在蔡仲德教授中国古代美学史首次教学上学习。学习了老庄哲学的“无情说”。并以“道是无情却有情”的结业论文获得最高分。

当时的作曲家们大多追求老庄的境界，音乐作品注重空灵、返璞归真等。我虽赞同这样的观念，但也思考：艺术创作，为何追风一家之学说呢？同为中华文化传统财富，儒学负载的中国文化精神和生活情感，在中国音乐创作中是不应回避的。所以想通过《春秋》的音乐表达我的创作态度。(10)唐建平：《中国民族音乐创作的文化精神和情感》，中国民族器乐当代创作问题学术研讨会的发言稿，未发表。

这段话表明了一个重要观点：在同属于中国传统文化的儒学与道学中，唐建平选择了前者，他用《春秋》的音乐表达了这一态度，并获得思想上的升华。之所以我认为“春秋”选题并非偶然，是因为他的世界观在根本上是偏向儒家学说的。

在中国历史上，儒家文化俨然正宗，但近代以来，特别在知识分子群体，儒学常被批判。正如唐建平所言，当今一些文人知识分子偏爱追求老庄境界，音乐作品注重空灵虚气。从整个时代来看，不仅中国，世界性的潮流也是趋向这一境界，西方人也对道学、禅宗趋之若鹜，现代主义的艺术语言与东方神秘主义不谋而合。

从这一点看，唐建平似乎有点不为潮流所动，进一步分析来看，唐建平的思想的确与儒家文化更贴近。儒家学说有三方面的重要内容：仁爱、正义、自强。所谓“仁爱”被引申为大仁、大爱，即民族、传统文化、华夏大地的“大我”之爱；正义，本义是公正、合理，被引申为一种正气，一种无条件的、对仁爱的大义凛然的捍卫，它强调一种正能量；自强，是基于人的行为，被引申为努力、奋斗、坚定等。但是儒家学说的仁、义、礼对唐建平来说，更多地体现为一种“情”，一种对传统文化、对中华大地的感情。在唐建平的作品中，仁爱、正义、自强浓缩于音乐的表达，他音乐中的那种大气、庄重、磅礴的气质正是这种“情”的体现，这种积极、入世的精神状态与道家学说的一些观念的确有很大区别。

唐建平对儒家文化的推崇是发自内心的、由衷的，这可以在他的诸多文字表述中见到。在谈及《玄黄》，读到参赛的比赛宗旨是“发扬中华固有文化、表现传统音乐特色、融合西方音乐为前提，以发挥音乐教化功能及储存音乐文化资产”时，他即刻感到“这同我的创作观念和追求，一拍即合”。(11)唐建平：《〈玄黄〉获奖感言》，未发表。在《后土》创作札记一文中，针对20世纪90年代初国内出现追求空灵、玄奥的道家学说热潮时，他曾提出，“音乐创作是否应该有更宽广的或更自由的空间。譬如说儒家的入世思想，或者说从儒家的礼乐精神入手创作。”(12)唐建平：《提纯音乐境界，承担更多文化责任——关于〈后土〉的创作思考》，《艺术评论》，2013年，第7期，第27页。在 2007年一篇针对校园歌曲创作的发言稿中，他真诚地对大学的莘莘学子们讲到：“在音乐文化方面，中国音乐一个极为值得自豪的东西，就是我们儒家的礼乐学说，我认为它其中的那种把人的尊严和音乐结合的精神，这是我们中华民族音乐文化中最独特和最宝贵的财富。”(13)唐建平：《关于对校园歌曲创作的战略思考》，在教育部高教论坛上的发言稿，未发表。对于中国传统文化他更偏向“正”的、积极的一面，而这些他维护和肯定的东西都是从很高的“道德”层面着眼的。正是有这样一个道德标准，在他看来，音乐就是应该追求崇高和神圣，中国儒家的“礼乐”在他心目中就被理想化为代表中国文化的精神境界的范本。当孔子的“郑卫之音乃亡国之音”被很多人批评时，他辩护道，“孔子这句话是有前提的”，孔子对“郑卫之音”进行斥责是基于庄严的音乐被娱乐性的通俗情感代替，过度的歌舞升平忘记了体验音乐的崇高和神圣。(14)同注③。

从唐建平的言论中，完全能体会到他对中华传统文化，特别是儒家思想的崇拜和仰慕。儒家的入世观，社会担当、君子责任与家国情怀等与他的艺术思想高度吻合，他对这一思想传统的坚定维护真可谓言之灼灼、怜之翼翼、情之切切。在对当代大学生的讲话中，他怀着“先天下之忧而忧”的情怀对年轻一代说道：

纵览世界，西方音乐中有来自宗教音乐的渗透，汇合近代人文精神的哲理性思考和追求真理的崇高精神。日本、韩国等亚洲国家传统音乐中以较为完整的艺术形态保留了已经失传于中国的雅乐。印度有符合自己精神追求的千古不变独具一格的音乐延续。而我们的过去则因追求娱乐而失去了对于音乐崇高精神境界的追求。所以，面对古人的担忧，今天的我们亦应有担忧。不是担忧歌舞升平，而是要担忧有多少人忘记去追求和关心音乐中更重要的东西！(15)同注③。

四、西方文化的影响

当论及儒家文化在唐建平心中的崇高地位时，又不能不看到西方文化对他的影响，这种影响甚至更大。

我们这一代人，年轻的时候很少有不向往西方的，特别是搞音乐，从事作曲的大多是在对西方崇拜的感召下走上音乐之路的。唐建平想必也是如此。在他的艺术观中，西方文化扮演了一个非常重要的角色，但“西方”这个概念在这一代人心目中又经历了从未有过的复杂演变。对于西方音乐，唐建平想过很多，虽然他是从一名作曲家的视角考虑问题，但他思想深处的“宏大性”以及这一代作曲家的“时代性”，使他在考虑西方音乐的时候，与之前的老一辈作曲家不同。

在我读到的唐建平的文稿中，有一篇题目是《调整观念，建立独立的学术与创作思想体系》，很凌乱，并不成型，日期不详，这份文稿写给谁？为谁写？或者，纯属个人的思想整理？不得而知。这篇文稿虽然内容上主要论及西方音乐，但却包含着一个有关中国音乐的宏大愿景，即西方音乐正在发生重大变化，我们应该调整观念，建立自己的学术和创作思想体系。

正是由于对西方音乐的深入思考，他得到一些启示，认为今天在学习西方的方向上，应该从战略转为战术层面，应该在观念上有所变化。他提出，在当下音乐思想不应该再囿于东方与西方，而应该转变为历史与现代。中国音乐发展最应该关注的是当下和未来的音乐发展。我们现在面临的问题，不再是东方和西方问题，而是既有创作理论和技术体系与历史文化和当代社会生活、文化精神融合的问题。

西方文化对中国数代知识分子产生了深刻影响，这种影响几乎是不可消除的。如今，很多人都看到了西方音乐影响力的衰减，许多中国作曲家都不约而同地意识到“机遇”来临，但如何理解这个机遇，中国的音乐创作该怎么办？每个人的想法有所不同。

唐建平的想法有很鲜明的个性。在我看来，这种个性源自于他心目中的“西方”这个概念。他头脑中的“西方”，或者说他接受的西方影响更多来自于传统的一面。这里说的“传统”，更多指的是艺术观，而不是艺术语言。唐建平有一个很独到的艺术见解，即艺术观和艺术语言是可以分开的。这似乎违背了一般的艺术学原理：艺术思想和艺术手段是统一的。但唐建平在他音乐创作的具体实践中，在处理这种“分离”的艺术观时却是得心应手、自如娴熟，这几乎成为他获得成功的一套独门秘籍。在他看来，艺术语言只是一种工具，是为我所用，可以无限开放；艺术语言只是为艺术目的服务的，不管任何语言技巧，不管是传统的、现代的、先锋派的，它们本身不具有观念性。

唐建平的音乐艺术观很多来自西方，但却又非常合理地镶嵌于被现代化了的中国儒家文化的传统思想中。这样，我们就可以理解他所谓的“战略转移”——不要再纠缠于东方与西方，而应该转向历史和现代。因为在他的思想里，东、西方已经水乳交融，不可分离。在唐建平心目中的儒家文化思想中已经包含了很多现代性的西方色彩，他的具有西化色彩的作曲家职业背景与新儒学的文化意识形态非常契合。

在我们对儒学的仁爱、正义、自强的文化内涵进行延伸性诠释时，已经很难区分清楚，哪些是中国传统的，哪些是渗透进来的西方的现代性观念。正是因为此，东方还是西方显然已经不再是问题，现在真正应该认真考虑的是，如何处理历史和现代的关系。社会终归是要发展，要往前走，要进步，我们如何背负着历史，使我们的艺术面向未来，面向新的时代。在他看来，这才是当代中国音乐创作当务之急应该优先考虑的重要问题。

五、现代音乐

西方现代派音乐在新一代作曲家心目中，曾经是榜样、楷模，是无条件学习和崇拜的对象。唐建平也不可能例外。

唐建平第一部现代风格的作品是《玄黄》，对于他来说这部作品非常重要。他自述，这部作品“表现出了和以往创作不同的新的追求”，这是“我刻意追求20世纪‘新音乐’的作品。”(16)唐建平：《分析与总结——关于近三年来我的创作》，中央音乐学院博士论文，1995年，第54页。这部作品之所以对他很重要，并非它得了奖，也并非首次采用了现代技术。在我看来，这部作品最重要的是使他坚定地明确了一个思想，这是《第一交响曲》和《布依女儿》所没有提供的——这就是，技术是为内容服务的，现代主义的作曲技法是可以为创作观念服务的。这个思想乍一看没什么，但对唐建平来说却是一次深刻的触动。

这个思想并不是突然降临的，它是在《布依女儿》之后在创作实践中一点一滴积累和总结出来的。1993年5月，他为电子音乐与声乐写了几段很短的音乐《打春》，这是为农民春晚的娱乐性节目而作，采用了一些现代作曲技术。据他说，这几个小作品他并不喜欢，对于学院派作曲家来说的确也上不了什么台面，但却被他后来作为创作经验多次提及。他告诉我：“从这个时候起，我任性地相信，现代音乐是有更容易被人理解接受的文化通道的”。这个“任性”我认为相当重要，包含了他对现代音乐的一些理解和感悟，现代音乐并不是人们通常认为的那样是怪诞、荒谬、难听的同义词，他对现代音乐采取了一种实用主义的“拿来”态度，把它仅仅视为一种材料。这种理解与西方人对现代音乐的理解是不同的。对西方人来说，现代音乐绝不仅仅是一种技术，它是一种价值观，一种批判和对传统的反叛，包含着一种西方式的个人主义和自由主义精神。但唐建平并没有这样理解，在他看来，现代音乐就是一种技术，一种中性的材料，在《玄黄》中这种思想被很好地运用。

《玄黄》在技术上是非调性的、现代的，但在表现上却是传统的、有标题内容的，内心燃烧着激情。这部作品在艺术观上很传统，强调表现人，表现人的思想、情感，表现人类情感中深刻的、厚重的精神内涵。就这一点来说，《玄黄》与《第一交响曲》在艺术观上并没有根本的不同，它们的共性都是围绕着表达人类思想及其情感，这是与西方先锋派艺术在艺术观上有重大差异的。现在我们可以再次回忆唐建平为何在《第一交响曲》之后被“卡”住。他曾经犹豫、动摇，希望从《第一交响曲》中走出来。当时的“诱惑”很多，有各种各样的“新潮”，到底自己要什么？什么是属于自己的？他陷入迷惑。现在回望过去，《玄黄》其实更像一次回归。他曾经可能迷失于去寻找并不属于他自己，也是他并不熟悉和擅长的音乐表达，然而通过《玄黄》，一种犹豫不定的迷惘被重新定位，他回到自己熟悉的表达。这里说的“熟悉”并不是艺术语言，而是艺术观：一种具有理想主义色彩的、浪漫的、对人类深刻思想表达坚信的艺术观。这个观念一旦被他牢牢地重新抓住，就再也没有失去过。

三年后，唐建平又完成了管弦乐《后土》(1997)。这也是一部采用了现代音乐作曲技法的作品，其中运用了“拼贴”，将四首原生态的民歌录音嵌入乐队。20世纪90年代，运用这种技术还算比较前卫，谭盾比较多地采用这种手法应该是在新世纪之后他的《地图》系列的创作中。不过，谭盾的“拼贴”和唐建平的“拼贴”还是有观念上的区别的。唐建平仍然是一如既往，把现代技术当成工具来看待，技术是为内容服务的。这样的艺术构思决定了《后土》与《地图》有很大不同。

在《后土》写作过程中，曾进展不太顺利，据唐建平在2013年《后土》创作札记中披露，问题仍然出现在“内容”上：

……曾经写出了近10分钟音乐，技法音响等都很“现代”，但我一直不能将这些音乐聚焦到后土上面，我反复问自己，什么是“后土”？是脚下的大地吗？我需要在哲学上突破，为此我停止了写作，认真整理思绪，寻找思想观念和思维方式的问题。(17)唐建平：《提纯音乐境界，承担更多文化责任——关于〈后土〉的创作思考》，《艺术评论》，2013年，第7期，第27页。

他最终发现，是自己对“后土”这个题材在认识上出现了“错位”。《后土》的创作给他带来的重要启迪在于，所要表达的“后土”不是物质而是精神上的大地，所谓“人依存土地而生，土地因人而精彩”。解决了观念问题，后续的写作就顺利了。对于《后土》，唐建平的总结仍然是：

我确信现代音乐，或使用现代作曲技术手段的音乐，既可能不受人喜欢，也可能让人感动和喜欢。这其中的关键在于如何解决好创作中技术手段和文化观念的关系。(18)同注①。

对于现代音乐，唐建平的写作大致上可以分成两种类型：一种是有内容有标题的，一种是纯音乐的、不强调宏大文化精神。前一种有《玄黄》《后土》《仓才》等，他更擅长这种类型；后一种更接近西方现代音乐的主流——纯技术性的、比较小型化的室内乐，有一段时间，国内学院派作曲家比较偏好这种类型。也许是受美学观影响，唐建平在纯技术的现代音乐上投入不多，印象深刻有《为一把小提琴写的二重奏》(1995年)、《木本写真》(2005)、《不规则的无穷动》(2014)。对于这一类音乐，可能并不是他最倾心的类型，只是偶尔“试”一把，但他在写这类音乐时也很有感觉，仍能见出其功力，并不断有所突破和变化。《不规则的无穷动》为北京现代音乐节委约写作，是按西方人的口味写的，但写得很好，和西方人写的纯音乐还是有区别的。在留下的很简短的创作手记中唐建平写道，该作刻意回避与中国传统文化的直接联系，“但是剥离音乐作品表象层面的文化色彩，如何提升音乐作品的艺术高度，这也是我非常关心的事情。创作者需要有一些时刻，回炉到单纯一些的学术课堂熔炼。”(19)唐建平：《〈不规则的无穷动〉创作简介》，未发表。

六、面向社会公众

唐建平的创作中还有第三种类型的作品，这就是走出学院高墙、走出孤寂的现代艺术的象牙之塔，面对社会公众的作品。这类作品在他的创作占比越来越高，近十几年来，接近社会、接触公共音乐生活的创作倾向在他身上体现得越来越明确。这种创作倾向在《布依女儿》中已经埋下，属于他的“本我”，是他从根上、在心底里就愿意靠近的创作类型。

唐建平的第三类创作最重要的体裁是歌剧和民族器乐，这是面对社会公众最合适的体裁，也是老百姓最熟悉和最容易理解的音乐形式。在创作这种类型的作品时，他一般会避开现代音乐的语言，采用更容易被大众理解的传统语汇。但是，如何接近公众？如何服务于社会？作曲家在社会音乐生活中应该扮演一个什么样的角色？对唐建平来说，这些都不是简单的问题，在他的艺术观里，包含着一种绝不轻松，甚至是很沉重的使命感，这是他赋予给自己的社会责任。随着他在创作上不断走向成熟，以及越来越多地介入社会音乐生活，他的这种使命感愈加明显。2013年，在时隔十几年后为《后土》所写的创作札记，显然比90年代写作这个作品时有了更明确的认识，他以《提纯音乐境界，承担更多文化责任》为题，第一次清晰地表达出了他的这种使命意识：

20世纪以来音乐创作的发展，作曲家们更多关注创作观念的更新、作曲技术的发展和突破，竭尽全力实验和探索，这种锐意进取的创新精神是十分可贵的。但是在致力于创新或者为艺术而艺术的探索过程中，艺术家如何考虑和面对社会对于艺术作品的需求？我认为：当代音乐创作应该超越并解脱现代音乐技术发展带来的创作压力和负担，从容面对学术和情感取舍，直面人生，宣泄情感，提纯音乐的境界，承担音乐创作面对社会、面对人类的更多责任。(20)唐建平：《提纯音乐境界，承担更多文化责任——关于〈后土〉的创作思考》，《艺术评论》，2013年，第7期，第28页。

对于唐建平来说，创作中使用什么语言，现代的或传统的，都是可行的，都要履行社会责任。但是使用现代语言或传统语言终归是有区别，它们履行的社会责任也是不同的。作为一名学院派作曲家，他的创作受惠于学院派，他的“十八般作曲武艺”根植于学院的土壤，他骨子里有学院作曲家的身份意识，这是他的优势，绝不可能放弃。但是正因为如此，如何去承担起社会责任？如何去与公众交流，去与社会打交道？这并不是一个可以很轻松去面对的课题，绝非仅仅是简单地迎合公众，去创作出一些老百姓喜闻乐见的大众化音乐作品。

下面这段话，是他在民族乐器创作研讨会上发言的开场白，乍一读起来，感觉口气中有他平素少有的严肃：

回溯改革开放40年，中华古老、悠久的历史文化，猛然间与今时世界文化对目相望，面对人类社会剧烈变革和跨世纪的物质飞速发展与扑面而来的科技和信息迭代岁月，特别是面对百年来欧美音乐审美、创作理念、艺术浪潮的冲击；面对现实以及面对未来，面对中国社会发展的需求，当代中国民族器乐创作所经历的一切，远比过去时代更加复杂、更加严峻。每一位音乐家、作曲家，面临每一种音乐思潮，面对每一次具体的音乐创作，都需要在这个复杂的现实中确定自己的立场，坚定自己的文化使命感，并坚定不移地实践，接受远远超过过去时代的艰难命题的挑战。而问题解决的关键，都与今天会议的主题息息相关。(21)唐建平：《中国民族音乐创作的文化精神和情感》，中国民族器乐当代创作问题学术研讨会的发言稿，未发表。

为什么会说上面这番沉重的话？我曾与唐建平私下沟通。作曲家的解释与“场面”上说的话大异其趣。场面上说的话很宏大、很深刻，听起来很严峻，但实际他想表达的却不过是很现实的具体问题：

过去的民族器乐创作是单纯的民族风，追求民族元素，但时代在变化，我们要跟上，不能老一套。如今有一些作品题材没问题，旋律也好听，但还是不行，没跟上时代，时代在变化，提出了新时代的审美要求。现在的一些作品将现代音乐的语汇融入到民族音乐中，一些年轻人要么写得过于现代，要么写得过于通俗。其实，素材或技术，这些都是表象的东西，要进入精神和艺术层面，仅仅停留在过去的音乐语汇中是不行的，我们要面向未来。未来是什么？需要什么？仅仅在表象中是不能找到的，要深入到文化和时代的内核中，领悟时代和文化的深层次的精神。……民族音乐的语言是我们的“根”，但“根”不能长在树梢上。“根”不是用来装点门面的，“根”应该隐而不露，它扎扎实实地存在，但却只是在深层次发挥作用，让音乐具有内在的灵魂。(22)这段话是笔者与唐建平电话交流的记录。

上面两段话，一段是“场面”上的发言，一段是“私下”的讨论，意思并没有根本的不同，核心观点是：民族器乐创作与过去相比，面临更加复杂的局面，作曲家要接受远超过去的挑战。虽然私下讲的话没那么严肃，但并不意味着作曲家内心深处没有严肃性。事实上，开场白那段严肃的表白，也并非空穴来风，反映了作曲家内心中一些很真实的思想。

这要联系到唐建平的“责任”和“使命”意识。一方面他对中国的民族器乐充满信心：他看到，“世界性的音乐创作变革已经趋于平缓，而中国民族器乐创作却风华正茂。” “欧美数百年来音乐创作体系，注重数理逻辑，近百年来学术或艺术的发展，缺失了人类社会生活的温度而变的越来越冷漠。而中国千年来的音乐发展，则更多发自生活中的情景交融，见景生情。”(23)唐建平：《中国民族音乐创作的文化精神和情感》，中国民族器乐当代创作问题学术研讨会的发言稿，未发表。但是另一方面，他对中国民族器乐的未来发展也充满担忧，看到其存在的局限和问题：“一种文化形式，因其时而盛极也必因时易而衰。文化的传承与发展的关键，就是在于摈弃其与旧有时代相和但却与新时代相悖的局限。”(24)同注②。他非常强调传统文化的继承和发展，提出“讨论民族器乐创作，实质就是讨论中华文化的继承与发展问题。中国民族音乐创作，应当应时而更新”(25)同注②。。唐建平的这样一些思想，与前面谈及的他对中国音乐发展战略性格局转移的观点是一脉相承的，即中国音乐发展的重心应该是转向历史与现代问题，在创作中我们面临的主要课题是传统、继承和发展，是如何让古老的传统文化走向现代的问题。

在唐建平创作观念的深处，特别是在他希望介入社会音乐生活时，有一对矛盾是他必然要面临的，这就是，作为精英身份的学院作曲家与大众音乐素养之间的不对等性。很显然，在他心目中，作曲家所谓的社会责任，还包含着“教化”和“引导”公众的社会职责。2007年他对大学的教育工作者和大学生们的发言，使我们有理由相信，他音乐思想中的严肃性一直存在，他肩负的责任感和使命感似乎已经超越了仅仅是作为一名单纯的作曲家：

汉唐以后，中国百戏等民间艺术的兴起，中国音乐精神中的神圣和庄严被娱乐性的通俗情感代替了。音乐艺人等在很漫长的封建时期沦为下九流，而失去了应有的文化地位。这不能不说是我们民族文化中所有过的悲哀。也不能不引起我们的高度重视。

我们中国文化历史上，留下来的最宝贵的东西是什么？或者传承下来的文化精神是什么？我自己过去有很多的经历，也有过认真的反思。比如就音乐而言，我们的庄严、神圣、使命感古往有之。对比我们寻找新的时期人性的庄严之美，为什么显得这么艰难？我觉得我们文化眼光所俯视文化历史的距离太近了。(26)唐建平：《关于对校园歌曲创作的战略思考》，在教育部高教论坛上的发言稿，未发表。

近十几年来，尽管唐建平在介入社会音乐生活方面做的很成功，他的歌剧和民族器乐作品产生了一系列社会影响，但如何与社会和公众打交道，始终是他很关心的问题。其中有一个“很直接”的话题：这就是旋律。普通听众有些埋怨，唐建平也很在意，听众会抱怨说，现在的歌剧不如过去，过去无论中国民族歌剧，还是西洋的浪漫歌剧，总是会留下一些耳熟能详的美好旋律，而现在的歌剧中好像听不到这些了。对此，唐建平并不以为然。他辩解道：“中国民族歌剧‘歌’的成功，包含艺术成功诸多方面机缘统一。”虽然值得研究和学习，但是却“不可再复制”和“超越于当代的歌剧创作”(27)此番话为2016年6月，唐建平在北京举办的发展中国民族歌剧创作研讨会上的发言(未发表)。在唐建平的《歌剧创作杂谈》(《艺术评论》，2012年，第3期，第108—110页)一文中也涉及类似话题。。在他看来，现在的作曲家创作歌剧所动用的技术手段是20世纪50—60年代那批歌剧所无法比拟的，“写好旋律的问题很复杂，歌剧中更是如此。过去的民族歌剧好听，如同初期的飞机只解决飞的问题，而二代机、三代机、四代机要超音速、隐形、大体量等，现代歌剧音乐旋律的负载要面对技术问题太多。”(28)这是唐建平在微信里写给笔者的。

作为一名学院派作曲家，他对一般社会公众心目中的“好听” “听得懂”很本能地保持一些距离，在这一点上他不可能和普通听众完全站在一起，并且他坚信，他的使命中肩负有引导公众具有更高鉴赏品味的职责。他是这样“开导”的：

我们常常强调让人们容易听懂，特别是在重要的国际文化活动中，过多考虑过去的经典，而不考虑推广反映今天时代文化的作品。我总觉得，相对我们经常强调的“让人听得懂而不敬佩”的老生常谈的艺术观念，是不是可以多一些“让人听不懂但是要敬佩”的观念。(29)唐建平：《合唱创作需要观念的转变》，未发表。

这里提到“敬佩”，想说的意思是：太俗的东西是不会换来敬佩之情的，真正使人产生敬佩的艺术总要保持一定清高和孤傲。作为学院派作曲家，他很强调音乐创作的综合性技术成色，而非单一的对旋律的看重。对此，他强调了一个概念——音响。在他的观念中，“音响”与“旋律”相对峙，他将“音响”置于“旋律”之上，中国民族器乐的发展伴随着“音响”与“旋律”的此消彼长：

早期的民族音乐创作， 音响的观念被淹没在对“旋律是音乐的灵魂”的绝对信念中。这种观念的单一发展，形成了重旋律而忽视其他音乐表现手段的创作倾向，这在“解决了”音乐作品可听性和易解性及其民族属性的问题后，也遗留下了相当多的遗憾。

民间乐曲、民歌或者是它们临摹性的旋律在很长的时期内，或者很大的程度上代替了个性化的艺术创作，从而使现代民族管弦乐的发展，过多地在民间性的层面中徘徊。(30)唐建平：《民族管弦乐创作中的音响观念及其实践》，《中央音乐学院学报》，2001年，第3期，第8页。

对于“音响”这个观念，唐建平赋予了它很多的内涵：既是形式的——囊括了作曲家可以动用的几乎全部技术性手段；也是内涵的——表现性的和精神性的。在唐建平的理论设想中，提升“音响”在音乐创作中的作用，不仅仅是排除“旋律是音乐的灵魂”的浅表认知，更是克服过去创作中的“单一性” “民间性”、缺乏“个性”和片面追求“易解性”的局限。“音响”问题极为重大，中国音乐创作的许多深层次问题，如中国音乐未来如何发展问题，继承与创新问题，如何挖掘中国传统文化的灵魂，或唐建平很爱念叨的文化之“根”的问题，似乎最终都可以通过这一言蔽之却又模棱两可、只有作曲家自己心里清楚的“音响”概念来解决。

总结：唐建平创作观念的独特性

“创作观念”对于作曲家是存在的吗？“创作观念”和“创作”在作曲家那里是怎样的一种关系？我过去没有认真想过，但对于音乐理论研究来说这的确是有意义的问题。

就创作观念来说，作曲家与作曲家之间也不一样：瓦格纳就有一套自己明确的创作观念，而勃拉姆斯则未必有。通常来讲，作曲家头脑里一般是没有“创作观念”的，所谓的“观念”，如果有的话，也是完全融入在作曲家的创作过程中；它隐蔽在写作技术的运用中、音乐构思和想象中，最终固化在作品的风格表征中。作曲家的确说了一些话，这些话似乎印证了存在某种“观念”。但作曲家说这些话的时候，是出于某种特殊场合的需要，多数情况下他们生活在音响的世界中，对他们偶尔说过的话会很恍惚。尽管如此，作曲家的音乐与他们恍惚的话语之间并不一定没有关系。

唐建平的头脑里除了音响外，还有一套“观念”，这一套观念到底是先在的，是指导他创作实践的概念体系？还是后来产生的，不过是为了说明或解释他的音乐感觉、技术风格语言而必须假定存在的一套说辞？二者之间难以非此即彼地了断，很可能都有。

现在我们可以来讨论唐建平创作观念的独特性。

如果要把唐建平的创作观念罗列出来，既不鲜明，也没有给人留下特殊印象。就像平时所看到的唐建平这个人一样，很平易、很低调，既没有表现出特立独行的个性，也没有发表什么语惊四座的另见，一切都显得很平凡，很普通。但是就是在这种普通和一般中却隐藏着其他任何作曲家所不享有的，只属于唐建平自己的、并不那么“一般”的创作个性和特质。

唐建平的音乐创作观念可以用他自己提出的几个很有特点的概念粗线条地勾勒出来：1.美学上的“题材论”；2.世界观上的“大我”境界；3.音乐形式上的“音响论”；4.艺术思想上的“传统-现代”。

这几根线条是他“形象”的大致轮廓。他平时的言论通过各种渠道——场面上和私下的、正式的和非正式的、一本正经的严肃和不经意的妙语——汇集在一起，大多围绕着这几点。这些言论对唐建平自己可能是“恍惚”和碎片化的，但把这些散落在各处的信息收集起来，进行整合、分析、重组，发现它们是有逻辑和相互关联的，这样，一个有关于他的整体性的创作观念被“塑造”出来。

“题材论”是一个比较保守甚至老派的美学观念。它是前现代的，源于西方19世纪，中国在20世纪50—60年代受苏联马克思主义文艺理论影响，非常强调艺术表现第一，内容决定形式，形式为内容服务。尽管唐建平将他的“题材论”归结为中国传统文化，中国传统音乐总是有表现题材的，如“寒鸦戏水” “百鸟朝凤”等，但他的音乐似乎更接近西方的标题性情感论美学，而不是中国传统写实的描写性音乐。比如他的《玄黄》《后土》虽然题材来自中国，有很多中国元素，但它们的美学观念，如表现某种思想情感、表现人类的抽象精神，就很难说它们是来自中国古代的音乐和审美意识。

“大我”境界也是唐建平音乐的一个特色。他的音乐中很难听到“小我”。所谓“小我”，即我个人，我自己，我的心理、我的情感。唐建平是将“小我”委托给“大我”的：作曲家属于国家、属于民族、属于中华文化。他最近说，“常年的创作不经意间已经形成一种执念，相信一个国家民族精神的崛起，决定艺术创作的发展高度。”(31)唐建平：《天下之水，水向高出——探索和提升音乐创作的精神内涵》，《音乐周报》，2023年，第1期。这句话表明：“小我”的价值依附于“大我”，只有献身于“大我”才能实现作曲家的艺术抱负。唐建平的这种“大我”意识也许与他更偏向于儒家文化的价值观相关，这也决定了他的音乐有一种特有气质和风格：大气磅礴、宏伟、正能量、家国情怀等等。这里我们也可以看到“创作观念”带来的影响。唐建平的这种“大我”意识在他的音乐中必然有所反应：他自己的音乐感觉不会对此无动于衷，聆听者从他的音乐中也不会听不出来。

“音响论”包含着唐建平在进入新世纪以来对音乐形式的一些思考。作为一个职业的、学院派作曲家，形式是他非常重视的“武艺”。唐建平的音乐观念中有一个有意思的见解：他认为中国作曲家似乎更依赖文化(观念)，特别是在技术的创造力上不充分时，更需要依赖文化来弥补。而在这一点上西方作曲家不太一样，西方作曲家的身份似乎天然就是靠技术，他们是纯用技术作曲，因为音乐和技术对他们来说是流动在血脉中的东西(32)这些观点是唐建平在微信里告诉笔者的。。唐建平试图将中西音乐文化在观念上做一些区分，但在我看来，它包含一些(当然，我们对作曲家不能太苛求)对西方音乐文化的误解，同时这也包含他对自己音乐观念的进一步解释和说明，他的音乐观念绝不是纯技术(纯形式)的。

“音响论”的提出有特殊的所指和背景。它立足于职业或学院作曲家的立场，有更专业的技术要求，以回应中国的民族器乐应该如何发展的问题。“音响论”很笼统，也很模糊，看起来是技术问题，但实则延伸出很多非技术的表现性内容，如文化、题材，最终上升到精神等重大的深层次音乐内涵问题。

在音乐形式上，唐建平对西方技术的实用主义态度，与他内容决定形式的传统美学思想完全一致。这套“内容-形式”观念看起来很普通，但他的音乐创作却是实实在在地从中受益；这种“实用主义”能够让他四通八达、左右逢源，什么样的音乐类型他都能应对。这成为他创作的一个特色。

以上三点——“题材论” “大我境界” “音响论”都不是孤立的，而是内在相互关联，最终又可以在唐建平的“传统-现代”创作观念中被融会贯通。

“传统-现代”观念看起来非常普通，一点不引人注意，但唐建平所找到的特殊创作“视角”，使他区别于其他作曲家，他的“个性”也与此相关。

“传统-现代”中的“传统”概念有两方面的含义，一个是西方的前现代观念，一个是中国的传统文化。唐建平自己爱强调后者，对前者不怎么提。之所以如此，与当今的世界艺术格局有关，当今是西方艺术趋于式微，强调本土文化是潮流和趋势。实际上，在他的“传统”观念中，这两种东西是混在一起、难分彼此，甚至，西方的因素有时更重要。

唐建平在私下交谈时曾告诉我(大意)：他实际是很西化的，对中国民间音乐文化没什么感觉，心里没有类似于谭盾的湖南地方风俗，也没有郭文景的四川乡音，脑袋里没有这些语言啊！他的这番话使我再次对他当年在创作上被“卡”住有所领悟：他的本己语言其实就是“大我”，是一种比较抽象和概括的人类意识和宏大情感，这是他真正擅长的。《第一交响曲》其实符合这条美学道路，但他试图改弦易辙，受当时创作风尚影响去追逐新潮流，却无功而返，《玄黄》《春秋》《后土》重归正途，《仓才》《圣火2008》则延续此路。

既然如此，唐建平为什么在创作观念中如此强调中国传统文化？他告诉我：“音符皆心里产生，或心里能喜欢的。如果说去找和中国文化的渊源，只能说这心是产生于中国。”这话好像是说，音乐感觉是最直接的，如果非要问这感觉的出处，那只能是本土文化了。毕竟，感觉是要有交代、有出处的，要师出有名，不能是无源之水啊！这里，我们才可以看到中国作曲家和西方作曲家真正的区别：中国作曲家一般都有强烈的历史感和源头归属意识，如果没有这个，作曲家是于心不安的。唐建平在创作琵琶协奏曲《春秋》时，就带有这种不安的心绪：“《春秋》作品初稿完成，兴奋之余我却心有不安。因为我不能说服自己相信，初稿的音乐表达了特定题材应有的文化内容。”(33)唐建平：《中国民族音乐创作的文化精神和情感》，中国民族器乐当代创作问题学术研讨会的发言稿，未发表。他到底担心什么？既不是结构上缺少一个类似展开部的部分，也不是表现上缺乏一点超脱品格的“凌霜之韵”。在我看来，最根本、最令他不安的是此作品还缺乏一个“文化名分”：凭什么能让这首作品负载“春秋”这一厚重命题？怎么让人信服它表现的是两千多年前中国古代的传统文化？古琴曲《梅花三弄》的主题解决了这一问题，这追加的一笔让唐建平相当满意，它使“春秋”名正言顺，作曲家终于可以安心下来了。

对于“文化”，唐建平是很看重的。他曾在一份随笔中很生动地表达过这种思想：

……在这方面我是有一些体会的。我认为最行之有效的方法，莫过于强化作品的文化品格。在此前提下，优秀的旋律、节奏、和声和配器等才能充分展示其艺术表现力。记得《三国演义》中，诸葛亮仅三千兵大败曹军十万之众，他靠的不仅是兵士的勇猛，而是借助了火的力量。如果这是在写一部作品，那其中的火是什么呢？我想就是我们所说的文化吧。(34)唐建平：《“天人”对话——乐剧〈天人〉的创作札记》，未发表。

但是这个“文化”是什么？从何而来？他认为“中国民族管弦乐队是有自己本源的音响观念的‘根’”，“中国现代民族管弦乐创作发展的‘根’是超越其短暂的历史，延伸在中国古代音乐文化悠远的历史长河中。”(35)唐建平：《民族管弦乐创作中的音响观念及其实践》，《中央音乐学院学报》，2001年，第3期，第8页。但是中国的民族管弦乐队是近代的产物，古代的“根”在哪？在想象和理想化的气势恢宏的儒家礼乐中？这个古代礼乐是怎么样同受西方文化刺激发展起来的中国近代民族乐队发生联系的？这类问题没有必要去与作曲家“较真”。不过，从这里却可以看到中国作曲家具有历史归属意识的强烈需求，这种归属意识成为作曲家创作观念的一部分，没有这样一个部分，音乐的“合法性”就成为一个问题，中国作曲家就会感到像悬在空中一样没有归宿。

唐建平的音乐观念中，“传统-现代”中的“现代”更为重要，这是他创作观念更核心的部分。这个“现代”概念仍然体现在两个方面，一个是西方，一个是中国。西方的当然是指西方的现代作曲技巧，而中国的则是指中国音乐的当代性。

在很多时候，中国音乐的“当代性”是匮乏的。我，以及中国的许多听众一定有一个长期的困惑：为什么中国当代的专业音乐创作要么是悠悠怀古，要么是乡野民间，表现当下、城市、现代生活就这么难吗？

前文曾提及唐建平创作观念的传统性，但恰好是这种保守与传统，才能使他勇敢地挺进现代。在改革开放以来新一代的作曲家中，唐建平音乐创作的“当代性”是非常鲜明和突出的。他把“传统-现代”理解为“继承-发展”，强调音乐应该与时俱进，创作应该始终面向现代，适应现代生活。在他心目中，未来就是现在和当下，中国音乐的未来就是展示当下火热的时代精神。在2000年4月23日他以《创造是现在的未来——写在5月6日我的个人作品音乐会之前》(未发表)为题写下了一段感言：

此时的我虽有许多欢慰，却无暇过多的感慨。还是多关心一下现在的未来吧！悉心回味过去审视今天，忽然明白了只有永不停止地创造才能拥有现在的未来！

唐建平的音乐总是与“现在”保持亲近，以充满力量和阳光的绝对“正能量”表现出与当代社会高度一致的协调姿态。创作于20世纪90年代的《玄黄》《春秋》《后土》，从题材来看是悠悠怀古，但却另有所思，透过“大我”散发出别具一格的“现在”和“当下”气质；《仓才》为2003年抗击“非典”而作，被誉为在西化的交响思维中“融化了的中国概念”，用震撼的气魄和顽强的性格表现了当代中国主流社会意识形态非常推崇的时代精神。

唐建平的创作观念总体上与由西方刮起的现代主义潮流格格不入，所表现出的“当代性”其实是一种中国特色——既是传统西化的也是现代中国——的现代表情风格。当今，中国作曲家普遍感到一种“机遇”来临，但怎么把握这个机遇？大家都在寻找和思考。唐建平的“当代性”是对这种机遇的一种理解和把握，埋藏在他内心多年的看似老派的艺术观念，现在不失时机地与这种机遇结合，反而成为一种创新、一种现代、一种非常特殊的创作“视角”。对于唐建平的音乐创作，必须要看到：他的成功、他所寻找到的只属于他自己的那种“可能性”，属于国际艺术思潮变动中特定历史条件带来的时代机遇在当代中国的反映；在前文谈及的唐建平那份凌乱、不成型的草稿《调整观念，建立独立的学术与创作思想体系》中是可以看到一些前兆和端倪的。

当我说唐建平具有“保守”一面时，是指总体的创作观，针对的是“激进”的西方现代主义。对于唐建平来说，“创作观念”和“创作”既有联系，也不是一回事；一个作曲家从根本上不是靠“创作观念”而是靠实际的音乐“创作”在业内立足的。从近几年唐建平的作品来看，他仍然以强劲的活力，以创造性的主动精神在不断探索：《江河湖海颂》作为“主旋律”的当代题材，却放弃了他熟悉的路子。这部被他命名为“民族交响曲”的作品，费力不一定讨好，实际创作不易。难怪他自己认为，这部作品是他在“民族器乐创作中最重要的挑战”(36)唐建平：《文化精神的升华和音乐创意的表达——民族器乐创作中的思考与实践》，华乐讲坛第11期讲稿，未发表。。管弦乐《林香界》作品的副标题提示：“关注声音色彩与力度”，这部作品评论界关注不多，一些方面似可进一步推敲，但却令人眼前一亮，是他为数不多的表现“小我”的创作。此作的创作灵感据说是来自北京西部山区的休闲之旅，见景生情，有感而发，看来，唐建平在表现“小我”方面还是可以大有所为的。民族器乐《五行乐》，又是一个全新的音乐境界，表现中医金木水火土养生理念，作曲家声称在此作中找到完全不同的、新的音乐观念，从他的描述中，我了解到作曲家的创作过程也是摸着石头过河，走一步看一步……

就“创作”而言，唐建平仍然拥有坚定的学院派作曲家的职业和身份意识，他看似“红杏出墙”，奔忙于更大的舞台，应付没完没了的委约合同，但最终却还是要在创造、创新中，在音乐创作的现代感和突破性中去寻找专业作曲家的工作乐趣。站在这个位置的优秀作曲家——之所以是优秀的，就在于他们命定的要服从艺术创造的召唤，他们会不同程度地陷入作曲难、突破难的境地，但却又必须知难而上。

研究唐建平的过程对于我是一个学习的过程。我常常被老唐在事业上的自然、从容、坦诚、认真、坚持所感染；有时候我也被他的单纯、真实，仿佛超然于现实世界之外，淡然地生活在自我之中所打动。老唐是一个性情中人，说到他的音乐，他那种从内心涌发出的由衷地良好自我感觉令我印象深刻，并对他旁若无人的自信状态心生羡慕。2021年，他在杭州讲学时说过的这段话，我很欣赏，特地引用，以此作为这篇也许已经有些冗长的论文的结束：

我一直关注并接受可能进行的作曲项目，一方面以学者的自律坚定当代作曲家个人灵性所钟情的音乐理想，同时又以音乐爱好者般的心态，面对大小、雅俗、学术、实用等不可预期的创作要求，完成音乐创作任务，从不同的人生角度淬炼和不断更新一个“音乐人”应当具有的音乐情怀，也从中获得了创作的乐趣。(37)唐建平：《风格、命题与解题——谈音乐创作中的艺术构思与技法构成》，杭州国际现代音乐节讲座稿，未发表。