中国艺术理论话语体系中的“虚实”概念发展流变研究

2023-03-29李新

艺术设计研究 2023年1期

李新

一、“虚实”概念的形成与发展

“虚实”一词最早出自中国古代兵法用语，《战国策· 西周》载：“夫本末更盛，虚实有时，窃为君危之。”①本意是说齐国的军事实力会因时间的流逝而发生变化，虚实强弱未卜，大臣私下替君王感到不安。“虚实”一方面强调双方军力的对比，另一方面指战术上的变幻不定—击敌为实、诱敌为虚。在后来的发展演变中，其意义不再囿于兵法思想层面，而从军事理论术语一步步演化为哲学、美学及艺术理论研究范畴。

1、汉语文化语境中的“虚实”

从汉语言文字的角度来看，“虚实”是一个复合词，其对应的繁体字写作“虛實”，《大辞海》给出的第一种释义即上文提到的军事层面用兵策略之意，多指军情的虚实转化。第二种释义是中医学研究范畴的病症之状，“虚”指虚症，表现为患者年久体弱多病、正气衰落的病症；“实”指实症，表现为患者平常身强体壮，但偶感寒、热等病邪侵体的病症。疾病若发展到大虚或大实之时还会出现“至虚有实候”和“大实有虚状”等虚实病症相互转化的迹象。

如果将“虚实”一词拆分后，笔者发现，“虚”与“实”又成为两个相对独立的概念。

首先，在中国古汉语中，“虚”为形声字，最早见于战国玺印文字。本义释为大土山、丘，出自《说文》：“虚，大丘也，昆仑丘谓之昆仑虚。”②后来也称为“墟”，引申义指广袤空旷之地。后又由空地废墟的含义引申出虚空、虚无之意，如“虚，空也”③，继而引出空出、让位或闲置的意思，如成语“乘虚而入”“虚位以待”及“虚其心”等。《大辞海》语词卷中对“虚”的释义有三种：“虚”（xū，旧读qū）是“墟”的本字。第一种释义为：大丘，废墟。出自《诗·鄘风·定之方中》：“升彼虚矣，以望楚矣。”④，意为登上漕邑那座废墟，从而向楚丘放眼望去。第二种释义为：处所、所在地，出自《左传· 昭公十七年》:“宋，大辰之虚也；陈，大皞之虚也；郑，祝融之虚也。”⑤第三种释义出自《说文·丘部》：“古九夫为井，四井为邑，四邑为丘，丘谓之虚。”⑥综上，“虚”字从词性上来说有多重属性，既有名词性（土丘），也有形容词性（虚假、虚无、虚弱）和副词性（无意义）等。

从字形结构来看，“虚”又是一个合体字，部首是“虍（hū）”（图1），代表老虎的虎头，意为虎豹横行和寥无人烟之意；部首外字在金文中原本是“土”，即土地、地域，但在字形演变的过程中，篆文将金文字形中“虍”的“七”和“土”一并合成了“丘”（图2），意为“虎头”“虎爪”，与“土丘”共同构成了人烟稀少的荒墟之地，透露着空旷、荒凉、僻静等氛围和意义，逐渐奠定了与“实”相反的意义。总体来看：凡有关“虚”字的释义，都不曾脱离“空”的含义，为后来“虚”在哲学、美学及艺术学范畴中的虚空、虚无、虚静之意做了铺垫。

图1:“虚”的字源解说

在现代汉语中，“虚实”中的“实”相较于“虚”更为常见，经历了一个更为漫长的演化过程。“实”的字形演变不似“虚”那般直观。“实”最早见于西周金文，其繁体写作“實”，本义形容家中条件殷实富裕。出自《说文解字》：“实、富也。从宀、从贯。贯，货贝也。”⑦其部首宀（mián），意为房屋的顶；“贯”的上半部分实则是“田”的误写，本义指家中有钱有屋又有田即为“實”。发展到小篆时期统一写作“宀、贯”，后根据古人书法的省笔将“贯”简化为“头”，一直沿用至今（图3）。根据《大辞海》记载，“实”的完整释义为：存于屋子里或屋檐下充足的货物，即家中有货物和财物即可称为实。

图3:“实”的字形演变

同时，“实”还具有多种词义，一种是指充实、富裕，形容词性。《孟子·梁惠王下》记载：“而君之仓廪实，府库充。”⑧另一种是真实、事实、实事求是之意，《后汉书· 臧宫传》记载：“传闻之事，恒多失实。”⑨指查明真相，证实；尔后由“财富、充实”之意引出了“实”的动词性释义—充满、塞满、使没有空隙，如“实其言，必长晋国。”⑩还引出了另一个名词性释义“果实”，意为植物结的果。此外，当“实”虚化为副词的时候还具有确实、的确之意。作为“虚实”语义中的“实”，同样还有一些对应“虚”的衍生释义，如前文提到的军事实力、中医实症、现代汉语中的实词虚词、中国古典哲学中的“虚实相生”等。

2、中国古典哲学中的“虚实”

“中国古代对‘理’的追问与寻求，总是基于自然直觉和经验把握式的‘格物’，要么满足于在天地背景下的天理玄思，要么满足于人际伦理生活实用性的品物分类及其使用知识与智慧。”⑪我们在剖析语言层面的“虚实”时发现，“虚”与“实”之间时常相互依存、灵活转化，时而“以实显虚”，时而“就实避虚”，说明二者之间存在哲学上的辩证关系。张方的《虚实掩映之间》一书说道：“中国传统哲学中的‘虚实’之说大于并先于美学思想和艺术理论中的‘虚实’之说。”⑫所以，在探析作为艺术理论的“虚实”概念时，无论强调“虚”的意义，还是突出“实”的重要性，都不应脱离中国古典哲学的思辨范畴。

老庄哲学是中国古代哲学思想之先河，也是“虚实”在哲学释义上的源头。最早将“虚实”引入哲学语境的是老子，他在《道德经》中提到：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”⑬老子认为天地万物生于“有”，而“有”是由“无”这个母体所孕育出来的。他用橐龠，即大风箱来比喻天地宇宙，其中充满了虚空之气，而正是有了这种虚空，才造就了万物的流动、运化。老子将“虚”与“实”的概念用“有”与“无”来对应。这里的“无”即“虚”，“有”即“实”，对此，老子用车轮、花盆、房屋的构造比喻“虚实”之间的关系，对其含义作了进一步解释：

“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”⑭

—《道德经》第十一章

从这段话可以看出，老子将车轮的中心比作“无”，轴心看似“虚空”无用，实则正是有了这处“无”，车轮才能正常转动；埏埴（器皿）因其中心是“虚无”的，才能盛水盛物，发挥一个容器的作用；房屋的门窗是空的，所以才能由门窗的“空缺”之处连接室内外，以发挥让人自由出入的作用。老子认为宇宙万物都是“有”和“无”的统一或“虚”和“实”的结合，如此，才是“道”的真谛。由此，在美学及艺术学中谈及“虚实”时，总能追溯至老子的哲学观念。“老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。‘虚实结合’成了中国古典美学一条重要的原则。”⑮庄子将“虚实”概念进一步向前推进，《庄子· 人间世》中提出过另一种关于“虚”的定义：“惟道集虚。虚者，心斋也。”⑯指的是人的无欲无求、空净澄澈的心境，对应他的观点“心斋”“坐忘”。在对“虚实”的哲学释义上，庄子与老子最大的不同就是将“虚实”从回答宇宙的本源问题转向了何为人生境界的问题。由此，对于“虚实”意义的探讨也就更多侧重人应修身养性的“虚心”之道。

魏晋玄学家十分关注“虚实”范畴中的“虚”，并推演出“贵无尚虚”的观念。《系辞传》中说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？”⑰认为“言不尽意”在于“言”作为一种逻辑推理语言，文字词句难免囿于格式、规则，以至不能充分准确地表达人的思想情感和言外之意。《系辞传》中的“言不尽意”与“立象以尽意”释义相近，语言不能表达的意蕴可以用“象”来表现。魏晋玄学家王弼提出“得意忘象”的命题与之相似，此处“意”与“象”之间的辩证关系正对应“虚”与“实”。王弼认为，只要得到抽象的“意”，就应忘却具体的“象”，《易传》和王弼所探讨的“意”“象”“言”的范畴最初虽是围绕卦象而谈的，但其中的哲理性思辨对后世的美学研究颇具启发意义。

以上哲学观念不久便延伸并融入审美理论、艺术观念、艺术创作之中，从当时人们对“弦外之音”“韵外之致”“言外之意”的审美旨趣及艺术境界的追求即可知晓。阮籍说：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。”⑱他欣赏的是音色之外的韵律美；东晋顾恺之的“画龙点睛”之说流传至今，将绘画艺术形象追求“形而上”的神韵展现得淋漓尽致；刘勰在《文心雕龙》中提出的“隐秀”“风骨”“神思”等概念也都具有“虚实”的美学内涵。魏晋玄学对“虚实”的润色充盈，使美学家和艺术理论家从对外在形貌的关注转向了对内在精神韵味的强调。所以，魏晋玄学不啻丰富了“虚实”的哲学内涵，对当时的美学思潮和文艺思想也产生了深远的影响。中国古典哲学虽并未阐明“虚实”思想应如何运用于艺术创作中，但不可否认的是，由中国古典哲学思想诞育出的“虚实”观，为后世对美学和艺术学视域中的“虚实”研究及中国艺术理论话语体系的建构，提供了哲学基础和理论依据。

3、中国美学中的“虚”“实”之辩

曾有人对“虚实”的词语组合方式提出疑问：为什么“虚”字在前，“实”字在后？为什么无论是古汉语还是现代辞典中，无论是口头还是书面用语中，都认为是“虚实”，而不是“实虚”？对于这一问题，不同时期的哲学家、美学家及艺术理论家，具有不同的观点，可归纳为以下三种：

第一，侧重“虚”的意义，主张“以虚生实”。这一思想在“虚实”相关的研究中最为常见。汉代《淮南子·原道训》记载：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味行焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚。”⑲历朝历代的艺术理论、美学理论中也常有对“虚”的强调，如中国传统美学范畴中的“意境”“言有尽而意无穷”⑳等。一直延续到现当代美学理论中，仍有很多观点侧重对“虚实”之“虚”予以阐释。彭锋教授在《中西美学中的虚与实》中说道：“由于对‘虚’的重视，事物的‘形’被精神化或者心灵化成了‘象’或‘意象’。从许多方面来看，化实成虚的意象比模仿或者再现对于艺术具有更大的解释力。”㉑这里明确强调了艺术作品中“虚”的重要性，认为“虚”经由加工而生成的“象”才是艺术的要义。

第二，看重“实”的效用，强调“虚从实生”。这一点在早期的中国美学史中体现得十分明显。先秦两汉时期，“崇‘实’的文艺观占据了绝对的主导地位”㉒，认为“实”方能称为美，倾“虚”的文艺观反而时常受到批判。如孟子的“充实之谓美”㉓以及荀子的“不全不粹之不足以为美”㉔等观点。清代笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”㉕他认为：“‘空’不好画，于是就求之于实景，实景处理得清虚玲珑，就可以体现出‘空’的神妙意境，借实传虚。”㉖持“崇实论”观点者认为，“实”是“虚”赖以生成的前提条件，是“虚实”关系中的基础。

第三，持辩证统一态度，提倡“虚实相平”，认为“虚”与“实”应处于平等的关系。“虚实”结合最早衍生出的概念是“象罔”：

“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使噄诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。”㉗—《庄子·天地》

庄子通过寓言阐释了黄帝对于“道”的渴望，用“理智”“思虑”“言辩”“视觉”是统统得不到的，只有用“象罔”才可以获得真正的“道”。“象罔”，即指一种更为完整的艺术形象，它表现得并不只是有形的形象，而是有形和无形相结合的一种形象。这样的形象才能表现宇宙的真理—“道”。宗白华对庄子这一学说进行了整合阐释：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”㉘

以上诸多关于“虚实”的理论观点虽各持其辞，但我们仍能看得出，“虚实”中的“虚”显然处于更受重视的位置，这一点在前文对中国古典哲学“虚实”概念的梳理中已经有所体现。由此可知，“虚”与“实”二者并不对等。在辩证统一的前提下，以“虚”为主，以“实”为辅。形式上的“实”并不能完全脱离具有精神内涵的“虚”；同样，离开“实”的“虚”等同于失去了触媒载体，也无法具有完整的意义。二者之辨，应呈相互交融，不可分割之态，才能充分发挥“虚实”结合的最大价值。

二、中国艺术理论中的“虚实”概念

“概念自觉是一种理性认识与思维逻辑水平所能达到的水准，它在思维逻辑的认识水平上形成了以词汇为聚落的概念纽结，也是人们头脑中观念的纽结，经由一般的表义词汇而上升为概念，形成较为明确、体现思维深度和逻辑形式的意义范畴，表达出时代认知和时代精神特征，得到更为广泛的应用与传播。”㉙通过对中国美学史及文艺理论史的梳理，可以发现，“虚实”除了其自身充满哲学思辨的本质之外，还与中国传统画论、诗论、乐论等相近的理论范畴进行了融合演进，由哲学概念逐渐演进为具有艺术特质的理论话语，实现了概念自觉。它孕于哲学理论，相近于美学思想，更好地蕴含和体现了艺术中的“虚实”关系。

1、“形神”背后的“虚实”关系

“形”与“神”是一对古老的哲学范畴，“神”较“形”先出现，早在先秦时期就有不少思想家谈及“神”。刘安《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”㉚如果只重视形似，但缺少内在的神韵及生命之气，那么画西施虽美，也不能让人感到愉悦；画孟贲怒目虽大，也不能让人感到畏惧。

魏晋南北朝时期，由于玄学和佛学思想盛行，侧重“虚”的“崇无论”使得“形神”论之“神”得以进一步深化。南朝宗炳说：“今神妙形粗，相与为用，以妙缘粗，则知以虚缘有矣。”㉛所谓“神妙形粗”，是“以神为精而以形为粗，宗炳以神为虚为无，而以形为实为有，追求形神相与为用。”㉜“画龙点睛”的故事记录了顾恺之的绘画经历。他所画人物的传神关键之处在眼睛。眼睛是最能体现物象内在神韵之处，可谓“传神写照”。形可以直观鉴赏，神则需心领神会，形为实，神为虚。“形神相与为用，也就是有无相生，虚实相缘，艺术作品中形似与神似相依相济。”㉝“准确地讲，是‘形神’观念包含着对事物‘实’与‘虚’两个方面的认识，而这‘实’与‘虚’之间的关系及效用，往往就是美和艺术生成的缘由。”㉞

2、“隐显”对应的“虚实”意蕴

“隐显”出自中国古典文艺评论话语，与“虚实”的语义有异曲同工之处。“隐显”出自刘勰《文心雕龙·体性》：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”㉟意为“事物总是有表与里、外与内两面，内为隐外为显。”㊱与“隐显”含义相近的另一对文艺理论范畴“隐秀”也隐含着“虚实”的辩证关系。“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”㊲“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”㊳以诗歌中蕴含情思的词句为“秀”，将词句之外的情比作“隐”，这里将“词”与“词之外”“秀”（实）与“隐”（虚）两种关系对应来阐释，对“隐秀”背后蕴涵的“虚实”关系作了进一步说明。

在中国文艺理论中，“风骨”“比兴”“体性”“情采”“夸饰”㊴等概念范畴，也都隐含着“虚实”关系。

3、“意境”蕴含的“虚实”概念

“意境”作为中国古典美学范畴之一，与“虚实”也有着千丝万缕的联系。唐朝王昌龄的《诗格》中记载：

“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”㊵

可以看出，王昌龄笔下的诗有三重“境界”：第一重为物境，第二重为情境，第三重为意境。他认为，艺术创作的精髓在于对“意境”的开拓及展现，而意境的本义即指文艺作品中描绘的生活图景与创作者所表现的思想情感融为一体而形成的艺术境界。这种境界的重要组成部分就是作为“虚境”的情感意象和作为“实景”的真实再现图景，虚境与实景虚实相生，以铸妙境。

对“意境”在“虚实”关系方面的阐释做出进一步发展完善的是唐朝诗人皎然，他在《诗议》中说：“夫境象非一，虚实难明。”刘禹锡提出：“境生于象外”㊶。司空图在《与极浦书》中认为意境即“象外之象，景外之景。”㊷其中的“象”显然与“虚实”之“实”所指向的客观“实体”相一致，且“实”在艺术研究范畴中的多义性表明，它可以理解为表现一种或多种审美客体或实在的审美形象。“意境说”可以看作是在艺术意蕴层面对“虚实”概念的一种解读。

4、“情景”体现的“虚实”理念

“情景交融”是意境的重要审美特征之一。通过对“情景”的探讨可衍生出对“虚实”概念的阐释。而“情景”概念尤为深刻地体现了“虚实”概念中的“虚实相生”理念。

宋代诗论家范晞文认为“情”“景”两者不可分，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”㊸认为景可借抒情的方式化为“虚”，且作为“实”的景物也可以转化为“虚”的情思。景是诗的媒介载体，而情是诗的胚胎。“景”作为承载之物，有“实”的意味；“情”是从诗人心境中凝练出的“虚境”之精髓。

王夫之在宋元“情景”理论基础上阐述了他对“情景交融”的看法。其实质就是情景关系的“虚实相生”，非对立，非割裂，使虚实概念在辩证的角度更为清晰完整。

有关“虚实”的艺术本体论，其深度在于对虚境的开拓，在这个开拓的过程中，中国古典文学史上的不同流派、思潮在探讨虚实之时相争互补，联系哲学范畴，扩充美学范畴，诞育出了诸多的艺术理论。到了后期，“虚实”演化为艺术家的创作风格和创作手法，并以“尚虚”和“崇实”来划分。

三、“虚实”的“体”与“用”

由“虚实”概念的演变历程可知，其本体是一个阐释美学和艺术本质的深层观念；而将“虚实”的复合关系打破后，“虚”与“实”构成了各自独立又辩证统一的关系，并从中衍生出对中国艺术本质及特征的种种释义。无论是以“虚实”为思想核心的门类艺术理论，还是将“虚实”法则运用于艺术实践，围绕“虚实”概念展开的艺术理论话语在诸多门类艺术中都获得了深入的发展。

在绘画艺术中，首先能够体现“虚实”对比的是中国画的“留白”。中国画无笔墨处才是无限的空灵，触动观者的无尽遐想。清代笪重光在《画筌》中提出“虚实相生，无画处皆成妙境。”㊹中国画论中的“夏半边”“马一角”，就是将虚实观念融于绘画实践所诞生的“留白”“掩映”等技法的体现。当代艺术中，越来越多的艺术家将中国传统艺术精神与西方绘画技法相结合，予以改良创新。当代水墨画家田黎明大量运用光影和色彩的互相交叠，将中国水墨画与西方现实主义绘画手法相融合，人物形象清透又不失饱满，将“虚实”技法把握得恰到好处，颇具神韵。

“虚实”观念在书法中最早体现为空间“布白”之美。清代书法家邓石如提出“计白以当黑，奇趣乃出”㊺的观点，认为书法结构的要领在于布白，跟绘画艺术的“虚实”有异曲同工之处。黄庭坚在《论书》中说：“东坡先生云：大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”㊻此处的“密”与“宽”指的就是布白之中蕴含的“虚实”。

音乐与舞蹈艺术从古至今都与“虚实”息息相关。嵇康特别着意于音乐中“虚”的效果。他说：“唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄。”㊼借音乐五弦、清商来达到“大象”“妙玄”的境界。这是一种典型的虚空境界，意在弦外之韵，神情自得。舞蹈也可以凭借肢体语言对“虚实”进行表现。杨丽萍的《孔雀舞》以凹凸有致的肢体语言为“实”，模仿出孔雀的优雅气韵为“虚”，这种虚实需观者发挥审美想象才能体悟。

园林艺术也与“虚实”观念水乳交融。“‘实’是园林呈现给人的具体、可感的物象；而‘虚’则是间接提供给人的意境，要经过想象才能把握或领略的象外之象。”㊽园林是可以“走进去”的山水画，其中的“虚实”须借助实际景物来体现。造园手法讲究错落有致、疏密结合，以“疏”为“虚”，以“密”为“实”。“虚实”是当代园林设计遵循的重要理念之一。

散文、小说、诗歌等文学作品也常有对“虚实”观念的运用。“虚实”观念在明代小说中常被文论家探讨。“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。”㊾指小说及戏剧文本的创作要根据需要进行虚构，不必拘泥于生活真实，“但这种虚构要适度，须有一定的现实根据，做到‘虚实相半’。”㊿从艺术接受的角度来看，“虚实”的蕴藉还掩映于文学作品的艺术形象塑造之中，使接受者通过人物形象感受到充满遐想和审美意趣的艺术余蕴。乐府诗《陌上桑》对罗敷的美貌有这样的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”[51]全文并未提一个“美”字，却用行者、少年、耕者、锄者四个人物看到罗敷后的反应来表现罗敷之美。这就是语言艺术借文字之“实”，抒发审美理想和艺术情境之“虚”，以虚映实，表现出超越之美、朦胧之美。

结语

综上，通过对“虚实”概念的古今纵向梳理与横向比较辨析，厘清其在汉语文化语境、哲学与美学、艺术学理论范畴中的生成及运用，并引入到当代艺术理论与实践中，可以发现，作为从中国传统哲学思想中诞育出的概念—“虚实”具有很强的生命力（图4）。它没有随历史的终结而消亡，而是不断地在美学史、文艺理论史中发展、演变，并逐渐成为中国艺术理论话语体系中的重要范畴。“虚实”概念体现了中国传统艺术精神，彰显了中国艺术的特有品质，具有不同于西方艺术的独特的中国气质和民族精神，并潜移默化地渗透到当代艺术中，对中国当代艺术创作和理论研究具有不容忽视的价值。从艺术接受的角度出发，在艺术鉴赏或艺术批评活动中秉持“寓实于虚，实中有虚，虚实相生”的态度，能够帮助艺术欣赏者体悟到更高的艺术境界和更深层次的艺术意蕴。“虚实”作为中国艺术理论话语体系的重要范畴之一，代表着中国艺术独有的气质风格，为树立中华民族的文化自信以及构建世界文明一体化，提供了中国元素和中国力量。