陕西榆阳石窑峁石窟第1 窟明代壁画调查与分析

2023-03-29齐庆媛

艺术设计研究 2023年1期

齐庆媛

石窑峁石窟位于陕西省榆林市榆阳区大河塔镇安崖办事处胡家圪村西南的石窑峁南壁，面临开荒川（图1）。两窟横列，坐北向南，由西向东依次编号为1—2 窟①，均为明代石窟。第1 窟前0.5米处，为北纬38°22′50.2″，东经110°16′15.6″，海拔1099 米。顶部岩石裸露，石窟所在壁面较平整，窟前为陡坡，布满杂草和碎石。陡坡下垂约15 米有一条河沟，河沟临近柏油路。石窟周围植被茂盛、荆棘丛生。

图1：石窑峁石窟位置示意图（齐庆媛绘）

2017 年出版的《陕西石窟内容总录·榆林卷》②，首次披露了石窑峁石窟的时代、位置、形制、内容及现状等基本信息，并刊布一幅壁画图片，令该石窟为世人所知。然而，由于对石窟内容记述过于简略，尤其是关于壁画题材缺乏辨识，加之图片刊布甚少，学界难以了解石窑峁石窟的整体面貌和蕴涵的文化价值。

2019 年8 月，笔者随同李静杰先生与谷东方先生实地调查了石窑峁石窟，进行详细拍摄和测量。第1 窟塑像损毁严重，残存壁画内涵丰富、技艺精湛，弥足珍贵。第2 窟塑像荡然无存，残存壁画笔者已经另文分析③。本文主要着眼于第1 窟壁画，就图像的题材内容、思想内涵、空间设计、艺术风格等方面展开细致分析，力图比较客观地彰显其学术价值。

一、石窟基本情况

第1 窟平面呈方形，四壁设坛，后壁坛基埋压严重，平顶。后壁宽320 厘米，左壁长365 厘米，右壁长360 厘米，窟高219 厘米。长方形窟口，高176 厘米，宽142 厘米。

后壁基坛放置三尊泥塑造像（图2），主尊佛像仅存腹部以下，结跏趺坐于束腰须弥莲花座上。左侧骑狮文殊像残存文殊腿部、莲花座和狮子。右侧乘象普贤像仅存普贤腿部和象头。左壁至洞口左侧基坛上残存五尊泥塑造像的腿部（图3），其中四尊为倚坐姿势，另一尊姿势不明。右壁至洞口右侧基坛上残存三尊泥塑造像的腿部（图4），均为倚坐姿势。前壁、后壁与左右两侧壁残存精美壁画，待下文分析。

图2：石窑峁石窟第1 窟后壁（李静杰摄）

图3：石窑峁石窟第1 窟左壁（李静杰摄）

图4：石窑峁石窟第1 窟右壁（李静杰摄）

二、前壁壁画内容与思想

1、调查情况

前壁窟口左右两侧壁画有一定程度的褪色，各绘一组六人图像，呈对称布局，配置亦相似，均为站立姿势，有主从之别，位于前排的二人身躯高大是主要人物，后跟四人身量较小为侍从。

左侧六人（图5），前排主要人物之一回首左顾，五官俊朗，头戴折上巾幞头，着圆领窄袖长袍，左手扶带銙，右手下垂牵白色细犬（以画面物象判定左右方位，全文皆同）。其身后侍从一位相貌威猛，双手高举旗帜；另一位手端物品。主要人物之二作文官装束，头戴展脚幞头，穿圆领广袖大袍，双手执笏板拱于胸前。其身后侍从一位回首左顾；另一位手端物品。右侧六人（图6），前排主要人物之一为中年男子，脸色褐红，高大魁梧，着窄袖长袍，双手握玉带。其身后两位侍从，一位回首凝视，肩扛大刀；另一位面貌清秀，拱手作揖。主要人物之二为老翁，皓首长髯，头戴高装巾子，着墨绿色长袍，手持长柄莲花香炉。其身后两位侍从，一位持物；另一位作回首状。窟口上方壁面泥皮大部分剥落，残存少许壁画和敷泥彩绘，已经无法辨识具体形态。

图5：石窑峁石窟第1 窟前壁左侧壁画（谷东方摄、齐庆媛绘）

图6：石窑峁石窟第1 窟前壁右侧壁画（谷东方摄、齐庆媛绘）

2、壁画内容与思想

通过考察人物的相貌、衣着、动态，进一步对比大量明代水陆画得知，前壁洞口左侧壁画所绘六人，前排两位主要人物为清源妙道真君二郎神与城隍。二郎神的相貌正如《西游记》所载：“仪容清俊貌堂堂，两耳垂肩目有光。头戴三山飞风帽……玉带团花八宝妆。”④白色细犬即其神兽哮天犬。城隍表现为一副恪尽职守的文官形象。其余四人为侍从。洞口右侧壁画所绘六人，前排两位主要人物为崇宁护国真君关羽与土地。关羽“面如重枣，唇若涂脂……相貌堂堂，威风凛凛”⑤，土地“神髭似雪,髻发如霜”⑥。其余四位为侍从。其中关羽身后的两位侍从肩扛大刀者是周仓，拱手作揖者应为关平。在明代雕塑和绘画中，关羽通常与持刀的周仓、捧印或作揖的关平组合在一起，形成固定搭配。

清源妙道真君二郎神勇武，崇宁护国真君关羽忠义，城隍、土地守护地方平安，他们是明代民间普遍信仰、供奉的重要神祇，至今还保留诸多相关庙宇。四者同时出现的情况常见于明代水陆画，组合方式比较自由，或作为一组表现，如怀安昭化寺大雄宝殿西壁下层壁画“护国护民城隍社庙殿塔迦蓝众”；或作为两组对称表现，如繁峙公主寺大雄宝殿西壁下层壁画（图7），左侧为“清源妙道真君城隍五道”，右侧为“崇宁护国真君山神土地众”；或作为三组表现，如石家庄毗卢寺毗卢殿东壁下层左侧“清源妙道真君”与西壁下层右侧“崇宁护国真君”相对称，西南壁下层左侧为“城隍五道土地众”。石窑峁第1 窟窟口两侧图像的组合和配置关系，尤其接近繁峙公主寺大雄宝殿水陆壁画。四者表现在石窟前壁，共同承担起护持佛法、守护道场、保佑一方平安的职能。

图7：繁峙公主寺大雄宝殿明代水陆壁画局部（李静杰摄）

三、后壁与左右两侧壁壁画内容与思想

1、调查情况

后壁（见图2）泥皮大部分剥落，壁面中部有一条横斜向裂缝，最左侧残存少许壁画（图8）。壁面正中依稀可见圆光轮廓，很可能为原初佛像的背光。左侧裂缝上方可见一人面部与另一人上扬的毛发和缯带。裂缝下方描绘两位供养人，面右而立，一位拱手作揖，另一位手持卷轴。

图8：石窑峁石窟第1 窟后壁壁画线图（齐庆媛绘）

左右两侧壁壁画（图9、10）保存相对较好，呈对称式构图，除底部少量漫漶外，其他多数图像尚可辨识。

图9：石窑峁石窟第1 窟左壁壁画线图（齐庆媛绘）

图10：石窑峁石窟第1 窟右壁壁画线图（齐庆媛绘）

左右两侧壁中间各表现三尊佛像（图11、12），形成主尊佛像正面，左、右尊佛像朝向主尊的布局。六尊佛像皆附圆形头光，脸型方圆丰润，表情静穆端庄，上下两层发髻中间露出半圆形肉髻，肩宽体阔，比例匀称，内着束带僧祇支，外披敷搭双肩下垂式袈裟，结跏趺坐于六边形台座承托的仰莲座上。造型的细微差别在于右壁主尊佛像表现了胡髭，僧祇支露出钩钮式肩带。六尊佛像造型在统一中寻求变化，主要表现在手姿变化自如。左壁主尊佛像左手托钵放置腹前，右手上举捏钵盖；左尊佛像左手上举施说法印，右手放置腿部；右尊佛像左手掌心向外，右手上举施说法印。右壁主尊佛像左手放置腿部，右手上举施说法印；左尊佛像左手上举施说法印，右手放置腹部；右尊佛像两手一上一下置于腹部，施说法印。左右两侧壁主尊佛像头顶悬浮华盖，左、右尊佛像头顶祥云缭绕。左壁主尊佛像，右壁主尊与右尊佛像台座下方残存碗、花卉等供具，供具外笼罩一轮圆光。

图11：石窑峁石窟第1 窟左壁壁画三佛与二胁侍菩萨（谷东方摄）

左右两侧壁主尊佛像左右侧各侍立一尊胁侍菩萨像。四尊胁侍菩萨像皆附圆形头光，戴高花冠。左壁主尊佛像左胁侍菩萨像身着长裙，肩挎披帛，左手下垂，右手上扬，头部右上方云朵托举圆轮；右胁侍菩萨像身着袈裟，双手持长柄如意，如意头上放置摩尼宝珠。右壁主尊佛像左右侧胁侍菩萨像服饰比较接近，上身斜披络腋，下身着长裙，肩挎披帛。左胁侍菩萨像双手持长茎莲花，莲花上放置经卷；右胁侍菩萨像左手指云朵，云朵托举圆轮。

左壁右尊佛像与右壁左尊佛像身后各有三尊菩萨像从祥云中涌出，六尊菩萨像皆附圆形头光，戴高花冠，外披袈裟（见图9、10）。自前而后，左壁右尊佛像身后菩萨像之一左手持杨枝，右手持净瓶；之二双手持一支盛开的花朵；之三持白拂。右壁左尊佛像身后菩萨像之一左手执经卷，右手施说法印。之二左手持葫芦，右手施说法印；之三双手合掌于胸前。

左壁左尊佛像与右壁右尊佛像身后各有六尊神将立像，分为上下两排，按自下而上，由前往后的顺序叙述（按线图标识顺序）。左壁六尊神将像（图13），第一尊戴狮头冠，狮爪在颈前系结，皮肤黝黑，着铠甲，外披战袍，双手合十。第二尊戴梁冠，皮肤橙色，五官俊朗，着铠甲，肩覆巾，双手合十，手腕处垂直悬挂宝刀。第三尊戴云翅奎，白净清秀，着鱼鳞甲，外罩披风在腹前系结，左手握长缨枪，右手施说法印。此三尊神将像皆腰间束带，足蹬靴。第四尊戴凤翅奎，盔顶攒缨，皮肤褐红，獠牙外露，双手抱拳于胸前。第五尊戴束发小冠，毛发飞扬，胡须散乱，横眉立目，持长戟。第六尊戴莲花冠，圆眼方嘴，双手合十。此三尊神将像皆披战袍，肩覆巾在颈部相系。右壁六尊神将像（图14），第一尊戴象头冠，皮肤褐色，深目高鼻，着铠甲，外披战袍，双手抱拳于胸前。第二尊瞪眼努嘴，着鱼鳞甲，外罩披风在胸部系结，双手合十。第三尊戴凤翅奎，皮肤黄褐，怒目圆睁，着鱼鳞甲，外罩披风在胸部系结，左手斜向下持剑，右手置于腹部。此三尊神将像亦皆腰间束带，足蹬靴。第四尊戴束发小冠，神态安详，着长袍，肩覆巾在颈部相系，双手合十。第五尊戴云翅奎，盔顶攒缨，皮肤褐色，表情威严，披战袍，举斧钺。第六尊戴束发小冠，耳边毛发状如火焰，表情凶悍，着铠甲，披战袍，覆荷叶边式围领，扛长柄大刀。

图13：石窑峁石窟第1 窟左壁壁画神将（谷东方摄、齐庆媛绘）

图14：石窑峁石窟第1 窟右壁壁画神将（谷东方摄、齐庆媛绘）

2、壁画内容与思想

基于后壁原初一尊佛像，左右两侧壁共六尊佛像、十尊菩萨像、十二尊神将像推测，壁画内容很可能为药师经变。药师经变，即依据药师经典制作的图像。药师经典汉译本现存四种，分别是东晋帛尸梨蜜多罗译《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》一卷，隋大业十二年（616年）达摩笈多译《佛说药师如来本愿经》，唐永徽元年(650 年)玄奘译《药师琉璃光如来本愿功德经》一卷，唐神龙三年(707 年)义净译《药师琉璃光七佛本愿功德经》二卷。四种译本内容大体相同，讲述释迦佛应曼殊室利菩萨（文殊菩萨）之请，为众宣讲东方净琉璃国土教主药师琉璃光佛，行菩萨道时发十二大愿，除九横死厄难，以及十二药叉神将护持药师法门等内容。所不同者，义净译本由近而远依次述及东方七佛诸内容，而其他译本只叙述最远处的药师琉璃光佛。隋代至明代药师经变遗迹，分布广泛，数量庞大，表现形式涵盖石窟壁画、摩崖浮雕和地面寺院壁画等，图像简繁有别，核心内容却大体一致，主要有药师佛（少数为七佛），日光、月光两大上首菩萨，八接引菩萨、十二药叉神将、十二大愿、九横死场面等。下文依次分析左右两侧壁佛像、菩萨像与神将像三方面内容。

其一，佛像。后壁原初一尊佛像与左右两侧壁六尊佛像，构成药师经典中的七佛。七佛见于达摩笈多、玄奘、义净译本，有两层涵义。达摩笈多、玄奘译本内容基本一致，宣称：“若有患人欲脱重病，当为此人七日七夜受八分斋……昼夜六时，礼拜供养彼世尊药师琉璃光如来，四十九遍读诵此经，燃四十九灯，应造七躯彼如来像，一一像前各置七灯。”⑦由于达摩笈多、玄奘译本经文仅述及药师佛，七躯彼如来像应理解为七躯药师佛。义净译本由近而远逐一叙述了东方世界七佛名号（善名称吉祥王如来、宝月智严光音自在王如来、金色宝光妙行成就如来、无忧最胜吉祥如来、法海雷音如来、法海胜慧游戏神通如来、药师琉璃光如来）、本愿功德、国土庄严诸多内容，宣称：“若有病人及余灾厄，欲令脱者，当为其人七日七夜持八戒斋……昼夜六时，恭敬礼拜七佛如来，读诵此经四十九遍，燃四十九灯，造彼如来形像七躯……欲供养彼七如来者，应先敬造七佛形象……念彼如来所有本愿……随其所愿。⑧联系上下文，这里的彼如来形像七躯指的是东方世界七佛。是故，药师经变七佛的尊格属性存在以上两种可能，实际情况也是如此。敦煌莫高窟第220 窟北壁唐贞观十六年（642 年）药师经变，画面中心并排七尊立佛像，大小一致，手印、台座各不相同，其中自左向右第六尊左手托钵，右手施说法印，是药师佛的标志特征。该实例纪年明确，早于玄奘、义净译本，正如学界所指出的是依据达摩笈多译本绘制⑨，七佛应为七躯药师像。洪洞广胜下寺大雄宝殿元代壁画药师经变，主尊药师佛位于画面正中，形体高大，结跏趺坐，日光、月光菩萨列于主尊后侧。画面最上方左右两侧各三尊小坐佛，则是东方世界的其他六佛⑩。该例药师佛与其他六佛形成明显的主次关系，易于识别。有此二例作为参照，我们便可以深入探讨石窑峁石窟第1 窟左右两侧壁现存的六佛尊格。

左右两侧壁六佛大小相当，造型具有共通性，符合明代佛像典型特征。左右两侧壁主尊佛像无疑是表现的重心。左壁主尊佛像左手托钵放置腹前，右手上举捏钵盖，与唐代至明代流行的药师佛像大体一致。唐不空译《药师如来念诵仪轨》：“如来左手令执药器，亦名无价珠，右手令作结三界印。”⑪钵即“药器”的表现，这是确定药师佛属性的标志。那么，左壁主尊佛像应视为药师佛。右壁主尊佛像表现了胡髭，露出僧祇支肩带，其造型与稷山青龙寺元代壁画佛像、洪洞广胜寺明代壁画佛像有相似之处。六佛手印不尽相同，似乎是为了表现造型的多样性。六佛的特征，更加接近敦煌莫高窟第220 窟初唐药师经变七佛。推测两侧壁六佛同为药师佛，与后壁原初的一佛，共同构成七躯药师佛。这与明代受登集《药师三昧行法》“若有欲脱病人及余灾厄者，应造如来像七躯，此谓药师一佛七躯，非四殑、五殑等异佛七躯”⑫的记载相吻合。

其二，菩萨像。左壁主尊佛像左胁侍菩萨与右壁主尊佛像右胁侍菩萨造型相仿，从手指向云朵，云朵托举圆轮的形式判断，应为日（月）光、月（日）光菩萨，惜圆轮色彩斑驳无法进一步区分日光和月光的具体形态。云朵托举圆轮的形式较早见于陕北宋金石窟⑬。日光、月光菩萨在四种译本中均有提及，唯译名略有差别，二菩萨作为药师琉璃光净土的上首菩萨，次补佛处，通常配置在药师佛两侧，构成药师三尊。正定隆兴寺摩尼殿、蓬溪宝梵寺大雄宝殿等明代壁画药师经变，药师佛两侧日光、月光菩萨，普遍采用手执云朵上托举圆轮的形式，用红色、白色区分日光、月光，形成了鲜明的时代特征。然而，石窑峁石窟第1 窟日（月）光、月（日）光菩萨分居左右壁主尊佛像的一侧,这种配置方式并不常见。推测其原因，一方面是出于对称构图的考虑,另一方面则暗示左右壁的主尊同为药师佛。

左壁主尊佛像右侧侍立一菩萨、右尊佛像身后侍立三菩萨，右壁主尊佛像左侧侍立一菩萨、右壁左尊佛像身后侍立三菩萨，一起构成药师八菩萨。八菩萨见于四种译本，负责接引药师佛信奉者临命终时往生西方极乐世界，唯帛尸梨蜜多罗译本详列名号：文殊师利菩萨、观世音菩萨、得大势菩萨、无尽意菩萨、宝坛华菩萨、药王菩萨、药上菩萨、弥勒菩萨。诸多药师经变八菩萨造型比较随意，而且常有类同现象，难以一一辨识其尊格。石窑峁石窟第1 窟壁画八菩萨持物存在明显差异，显然是经过精心设计，似乎彰显着各自的身份属性。

左壁主尊佛像右胁侍菩萨手持长柄如意，如意头上放置摩尼宝珠，推测为文殊菩萨。据笔者考察，宋代及其以降，手持长柄如意成为文殊菩萨的标识，在明代进一步发展成如意头上放置摩尼宝珠的造型，北京法海寺大雄宝殿、新津观音寺毗卢殿壁画文殊菩萨，皆是如此表现。左壁右尊佛像身后三尊菩萨，持杨枝、净瓶者，应为观世音菩萨。自南北朝以来，杨枝、净瓶即为观世音菩萨的标志性持物。持花朵者，推测为宝坛华菩萨，在佛经中“华”即“花”之意。持白拂者，可以与经典所述“慈氏菩萨，手持白拂”⑭对应，慈氏菩萨即弥勒菩萨。

右壁主尊佛像左胁侍菩萨双手持长茎莲花，莲花上放置经卷，这种形式一般见于明代壁画普贤菩萨，但有时也用来表现大势至菩萨⑮，大势至菩萨即得大势菩萨。右壁左尊佛像身后三尊菩萨，手执经卷者，难以辨识。手持葫芦者与合掌者，类同繁峙公主寺大雄宝殿西壁明代壁画中的药王、药上菩萨。药王菩萨、药上菩萨本为兄弟，无量劫为世良医。药葫芦即为行医的象征。运用排除法，手执经卷者应是无尽意菩萨。

由此可见，石窑峁第1 窟药师八菩萨并非简单罗列，而是明确了每尊菩萨像的身份属性，这在以往实例中并不多见。

其三，神将像。左壁最左侧、右壁最右侧各六尊神将立像（见图13、14），构成药师十二药叉神将（简称十二神将）。四种译本的十二神将名号略有差异，玄奘译本载：“宫毘罗大将，伐折罗大将，迷企罗大将，安底罗大将，頞你罗大将，珊底罗大将，因达罗大将，波夷罗大将，摩虎罗大将，真达罗大将，招杜罗大将，毘羯罗大将。此十二药叉大将……誓当荷负一切有情，为作义利饶益安乐。随于何等村城、国邑、空闲林中，若有流布此经，或复受持药师琉璃光如来名号，恭敬供养者，我等眷属卫护是人，皆使解脱一切苦难，诸有愿求，悉令满足……此法门名说药师琉璃光如来本愿功德，亦名说十二神将饶益有情结愿神咒。”⑯十二神将担负饶益众生、解脱苦难、满足愿求的职能，作为药师法门的守护者，构成药师经变的一大特征。由于经典没有详述他们各自的形象特点，在雕塑和绘画作品中，十二神将一般以武士形象出现，且多数实例为程式化表现。石窑峁第1 窟十二神将形貌各异，持物有别，虽无法识别各自的尊格属性，却能够追溯其丰富造型的来源。首先依据形象特征可分为四类：第一类戴动物形冠，第二类毛发上扬，第三类戴盔，第四类戴冠。进而从整体上分析持物的特点。

第一类戴动物形冠。左壁第一尊戴狮头冠，右壁第一尊戴象头冠，两者相对应。类似造型亦见于正定隆兴寺摩尼殿明代壁画药师经变十二神将。戴动物形头冠的十二神将图像，可以上溯到敦煌莫高窟第220 窟初唐药师经变,十二神将宝冠上饰以十二生肖动物。⑰然而，明代十二神将常见的动物形冠狮、象并不在十二生肖之列，应该另有粉本所依凭。学界研究表明，头戴狮（虎）头形象，主要出现在敦煌地区唐、五代天龙八部，以及毗沙门天王组合图像中，进而向东传播到中原地区⑱。笔者梳理相关资料得知，戴狮头冠的形象被元明水陆画诸多神将所承袭。诸如，稷山青龙寺腰殿西壁元代壁画天龙八部之一，繁峙公主寺大雄宝殿东壁明代壁画五瘟使者之一，以及怀安昭化寺大雄宝殿明代壁画鬼子母身后的罗刹，皆戴狮头冠。这说明元明时期人们对戴狮头冠的形象已有大致的认知，即作为对罗刹、夜叉等神将之表现。

右壁戴象头冠的神将，接近朔州崇福寺弥陀殿金代壁画千手观音变下方毗那夜迦像。据王惠民研究⑲，从西魏到元代，敦煌壁画中存有大量毗那夜迦像，其有多重身份，有时作为佛教的护法神，有时成为被降伏的恶神，其中榆林窟第34 窟西壁五代佛说法图北侧边是狮头冠护法神，南侧边是象头冠护法神。这种相互对应配置的情况，可能被明代十二神将中戴狮头冠与戴象头冠的神将所继承。

第二类毛发上扬。左壁第五尊与右壁第二、六尊毛发飞扬，呈现凶神恶煞之相。这种表现广泛见于明代药叉、罗刹、鬼神、星神、天龙八部等图像。

第三类戴盔。左壁第三尊戴云翅奎，白净清秀，似乎仿效明代韦驮尊天形象。左壁第四尊与右壁第三、五尊戴云翅盔或凤翅奎，表情凶悍，貌似明代水陆画中六甲将军、大将军金神等。

第四类戴冠。左壁第二、六尊与右壁第四尊，各戴梁冠、莲花冠，束发小冠，面貌神情各具特色，与水陆画中佛道诸神众的仪仗武士有相似之处。

十二神将中有六尊持兵器，分为宝刀、长缨枪、长戟、剑、斧钺、长柄大刀，这些恰恰在明代水陆画众多神祇所持兵器中出现频率较高。尤其是左壁第二尊手腕悬挂宝刀的特殊姿势，也强烈受到水陆画神将的影响，诸如繁峙公主寺大雄宝殿“护斋护戒护法之神”“翊圣保德真君”。

如此看来，石窑峁石窟第1 窟十二神将明显借鉴了其他神祇的造型因素，尤其受到水陆画各类神将图像的影响，因而呈现出这般形态各异、鲜活生动的画面。

通过以上分析，石窑峁石窟第1 窟左右两侧壁壁画的内容为六尊药师佛，日光与月光菩萨、八接引菩萨、十二药叉神将，基本可以确定下来。后壁正中原初应描绘一尊药师佛，与两侧壁构成药师七佛，后壁其他图像表现为十二大愿或九横死场面的可能性比较大。隋达摩笈多译《佛说药师如来本愿经》序云：“药师如来本愿经者，致福消灾之要法也。曼殊以慈悲之力请说尊号，如来以利物之心盛陈功业。十二大愿彰因行之弘远，七宝庄严显果德之纯净。忆念称名则众苦咸脱，祈请供养则诸愿皆满。至于病士求救应死更生，王者攘灾转祸为福。信是消百怪之神符，除九横之妙术矣。”⑳药师法门具有致福消灾、去除疾病的殊盛功效，成为明代药师经变依然流行的根本原因。

四、壁画的艺术风格

首先，布局方式。石窑峁石窟第1窟壁画表现在特定的空间，将图像按照一定次序配置，布局谋划十分严谨。前壁窟口两侧图像对应配置，左右两侧壁图像对称布局，主次分明，井然有序。其中药师经变的表现形式，不同于绝大多数药师经变呈现一铺画面的情形，而是配置在后壁与左右两侧壁，这需要对图像内容进行划分与重组，石窟的设计者显然经过一番苦心经营，最终达到了图像整体的均衡。

其次，人物造型。石窑峁石窟第1窟壁画成功塑造出身份各异的人物形象（图15）。前壁主要人物二郎神、城隍、关羽与土地特征鲜明。左右两侧壁六尊佛像是刻画的重心，其造型既承袭了元代佛像厚实粗壮的风格，又呈现出明代佛像俊美清秀的特征。诸佛像手姿刻画尤其精彩，手指纤长圆润，灵巧自如。菩萨像、神将像无一雷同者。这些均体现了画工的精湛技艺。

图15：石窑峁石窟第1 窟壁画人物局部（齐庆媛摄）

最后，绘画技法。石窑峁石窟第1窟壁画采用以线造型、渲染色彩的绘画技法。多数人物的面部轮廓、五官、颈部及手足，用细而均匀的朱线描绘，笔法圆转，线条遒劲，恰如其分地表现出肌肤的弹性和质感。服饰衣纹采用淡墨勾勒，线条粗犷流畅、轻松自然，用行笔的提、按、顿、挫表现衣纹转折和形体变化，与肌体轮廓线形成鲜明对比。人物肌肤用黄、褐、红等色彩晕染，富有立体感。服饰多用黑、白、灰三色涂之，具有水墨韵味。画面整体色调温润雅致、清新明快。纵观明代佛寺壁画，多用浓墨勾勒、平涂重彩画法，色彩对比强烈，呈现出绚丽多彩的视觉效果。石窑峁第1 窟壁画的审美特征可谓独树一帜。其清新澹泊的艺术风格，比较接近敦煌莫高窟第3 窟元代壁画，或许是受到敦煌绘画的影响并进行了创新探索。

就整体艺术水准而言，纵使将石窑峁石窟第1 窟壁画放置在中国古代壁画的层面，亦属上乘之作。

结论

综上所述，笔者得出对石窑峁石窟第1 窟壁画的整体认识。前壁二郎神与城隍、关羽与土地是备受民众欢迎的神祇，将护持佛法与守护地方平安的思想有机地组合起来，反映了佛教信仰的民俗化倾向。左右两侧壁连同后壁已缺失图像，构成以药师七佛为主体，配以日光和月光菩萨、八接引菩萨、十二药叉神将等的药师经变，蕴含着当地民众祈求去除疾病、消灾致福的心理诉求，极大地丰富了中国此类图像的表现。壁画布局讲究对称和均衡，显示了图像设计者的苦心经营，人物造型生动自然，用笔娴熟精湛，着色清新雅致，是不可多得的明代壁画精品。

注释：

① 齐庆媛：《陕西榆阳石窑峁石窟第2 窟明代壁画调查与分析》，《美术大观》，2022 年第8 期，第104 页，图2。

② 《陕西石窟内容总录》编纂委员会编：《陕西石窟内容总录· 榆林卷（上）》，西安：陕西新华出版传媒集团、陕西人民出版社，2017年，第52-54 页。

③ 同注①，第104-107 页。

④ [明]吴承恩：《西游记》，北京：人民文学出版社，2015 年，第64 页。

⑤ [明]罗贯中：《三国演义》，南京：江苏凤凰美术出版社，2015 年，第2 页。

⑥ 戴晓云校点：《天地冥阳水陆仪文校点》，北京：中国社会科学出版社，2014 年，第15 页。

⑦ [隋]达摩笈多译：《佛说药师如来本愿经》，《大正藏》第14 册，第404 页上。

⑧ [唐]义净译：《药师琉璃光七佛本愿功德经》，《大正藏》第14 册，第415 页下。

⑨ 罗华庆：《敦煌壁画中的〈东方药师净土变〉》，《敦煌研究》，1989 第2 期，第5-19 页。

⑩ 孟嗣徽：《元代晋南寺观壁画群研究》，北京：故宫出版社，2011 年，第95-102 页。

⑪ 《大正藏》第19 册，第29 页中。