日常考现：站在路上观察学的立场看当代公共艺术

李小川

一、公共艺术与路上观察学的社会角色

公共艺术无法脱离其与环境、与公众的关联而存在，实际上这正是公共艺术创作者与相关理论学者截至目前所努力建构的体系，即与周遭最大程度地发生关系。当下，这也成为评判公共艺术作品成功与否的准则之一。20 世纪上半叶，作为社会公共事业的延展与补充，人们开始以公共项目的形式在城市中委托安置大型艺术作品，这种模式在欧美国家得到应用，并衍生出一系列的变体模式。①不论是基于百分比政策模式，还是配套基金（matching fund）模式进行的艺术委托，借此强化社区、公众对艺术的认知并反过来促进社会长期审美福利，都是公共艺术的根本方针。由此可见，不论是从社会秩序的角度，或是从艺术体系的角度，公共艺术从来都是框架内的遵循者。

公共艺术需要对再生产出的空间做“强化”管理，这是沿着马克思关于社会生产和空间有关方面的思想，并由列斐伏尔开启的“空间本身的生产”概念所走出的道路。②列斐伏尔的空间生产为城市发展研究补充了空间维度，公共艺术正是城市中捕捉空间之抽象演变的重要实体。空间生产很快便开始从文化视角去探究城市问题、城乡对立问题和城市化问题，这种转向首先影响到社会学、地理学、政治学等，但也很快引发了艺术领域的投入。正是此领域所开启的“空间”话题，使得从本世纪开始艺术观念的拓展、生产与营造及其在城市中的定位与呈现，以及这一链条上每一环节之间的关系，都得到了向内的关注与凝视。而公共艺术对空间所进行的管理，则大多包裹着温和与趣味的外衣，其中一方面要试图与进入循规蹈矩状态下的固定模式做对抗；另一方面，又要向外传达标新立异的艺术态势，因此当代公共艺术的丰富内涵下也蕴藏着诸多的矛盾。如果说路上观察学标榜的是对既定秩序之引力的逃脱并以此让个体获得趣味感，那么公共艺术则是在引力最外层与游离状态的路上观察学产生了交集。但不可否认的是，公共艺术在一定意义上是功能主义的，分属于整个社会系统。

路上观察学是20 世纪下半叶的产物，这个溯源为“以艺术和博物学为故乡、考现学为母，长大后脱离各种专门学问，并与消费帝国对抗，甚至和同根生的兄弟‘空间派’分道扬镳”的学问，展现出了它的微观、自由、边缘的属性。③“路上观察”本身既可作动词又可作名词，同时，也可说是一种“精神”。作为动词时，路上观察就是一种简单的行为方式，即走在路上进行观察；作为名词时，它的理论价值和意义被放大，指活跃在艺术圈边缘的一种“艺术”活动。而在冠以“路上观察学”后，就不可避免地被梳理出和艺术、博物学、考现学，以及各种与城市、人类、生活相关的学问直接或间接的联系。正是这样一种兼具社会实践、符号观察与朴素记述行为的当代都市活动，同时也散发出悠然闲适或者说散漫的气息。意识到这点的路上观察者在“路上观察”后面加上一个“学”字，使之狡黠地拥有了一丝严肃的气息。

对路上观察学具有直接影响的是考现学。考现学的初创者今和次郎，是日本建筑学者和民俗学研究者，在1923 年日本关东大地震后，他开始观察人们在震灾后重新打理日常生活的点滴面貌，并通过速写的形式做以记录。这种“观察—记录—研究”是“考现”这一活动的最初形式。此后，今和次郎沿此道路将观察视野投向都市街道中，并创建了所谓“考现学”。考现学在灾后重建中产生，既有的生产活动之损坏以及周遭事物、事件的被打破，使得趋于重复的一切日常生活呈现出陌生化状态，这种再次产生的“新鲜感”容易吸引观者的目光。因为这种特定的“状态”是超出日常轨迹的，与战争这种人类行为所造成的损坏不同，因天灾而造成的周遭损坏会让“批判”无从置喙，让“表现”相形见绌，而只是呈现出朴素的“超现实”感。在这种情形下呈现出的令匆忙的艺术或是文学介入显得尴尬和虚伪的简单局面，反而更适宜平素更为边缘化的考现活动施展拳脚。

路上观察学以发现“托马森”（无用之物）为直接目标，其实质在“观察人类社会生态与结构的细节”。④路上观察学的观察对象为残留之物，与作为考古对象的遗迹不同，它是城市中的边缘无用之物，或者说是唤起了观察者审美情思转而成为无用美学所观照的对象。笔者认为，把路上观察学的托马森归类到“存在先于本质”的存在主义中去,也是十分贴切的。

二、超艺术托马森与转向日常的公共艺术

“超艺术托马森”的出现与认定可以回溯到20 世纪70 年代初，它是涉及到都市营造、观念艺术与日常碎片交织的产物，是路上观察学所得的直接对象。超艺术托马森一词中的“托马森”来自于美国棒球手格雷· 托马森（Gary Thomasson）这一人物名。上世纪80 年代初，原本状态神勇的托马森加盟日本读卖巨人队后却表现得差强人意，并屡遭媒体戏谑其无用，因此当时路上观察学的活跃人物赤濑川原平将“托马森”与表示“比艺术本身更像艺术”的“超艺术”一词嫁接到一起，于上世纪80 年代末创造了“超艺术托马森”（Hyperart Thomasson）这个有趣名词。20 世纪60年代，日本的城市空间理论取得了一定突破，尤其在如日本本土语词 “界隈”（かいわい）、“間”（ま）、“原風景”（ げんふうけい）等被释义为饱含人文色彩的现代城市概念后，关于都市的研究视角逐渐由宏大规划转向日常生活的微观维度。⑤发生在1960 年的安保抗议运动激发了日本的社会性震荡，但政治性的群众运动遭遇失败的同时，却孕育出了日后更多有组织性的市民团体的集结，以及其在公共空间中发表言论的社会氛围。虽不以群众政治运动或是街头行为艺术活动为直接来源，但超艺术托马森也是在试图脱离既定社会现实的不断尝试中产生的。

并且，超艺术托马森既不是在形成时就被有意识地赋予某种观念，亦不是具有特定切入点的社会关怀，它的所有释义都是被观察所得。这种观察活动与参与活动不同，对象并没有释放出一种主动信号，或是一种开放式的邀请，而是被极其细致地搜索和鉴定后贴上“超艺术托马森”的标签。这点在赤濑川原平一行人发现的四谷“纯粹阶梯”（图1）、藤森照信与他的建筑侦探团发现的广告牌建筑（图2）、一木努所坚持的收集建筑物等行为中得到印证。这种个人行为逐渐为团体活动，形成社会组织，并且现下在国内也有渐次壮大之势。沿着这条发展线索，自开始时与艺术语境毫无关联，或是有意识地与“艺术”、与“意图”拉开距离的托马森们，当下仍然被包裹在“艺术”的讨论范畴中，被作为“观念艺术”的一种延伸而加以审视。

图1：四谷“纯粹阶梯”，也即“超艺术托马森”1 号，大分市美術館蔵

可以说，超艺术托马森与转向日常的公共艺术既有联系又截然不同。不同点在于：首先，超艺术托马森的着眼点是艺术世界以外的事物和艺术眼光以外的领域，并且这个行为最初有有意避免与艺术产生纠葛的考量；而公共艺术则旨在无限拓宽和融合艺术世界与现实世界的边界线。前者保持“观察”活动，后者保持“表现”活动。其次，超艺术托马森往往是不起眼的，是凋敝的、毁坏的、碎片的，或者日常中被无意识踩踏之物，这与公共艺术完全不同；公共艺术在当下的公共空间中仍是要做地标、名片与招牌的，是主动吸引观者眼球之物，如果被忽视，则往往被判定为公共艺术的“失职”。但无法否认，超艺术托马森所伴随的发现、凝视、沉浸日常生活的无功利性行为，恰恰是当代艺术所一直标榜而未能完全实现的，也是当代公共艺术试图向基于公众而延伸出的一切公共议题转型时，所缺乏的。

因此，路上观察学的方法可以作为对公共艺术众议题中“参与问题”的补充。全球公共艺术发展至当下，其与地方、社区之间的生态关系已经成为前沿问题。较之以宏大叙事为表现主旨的政治性、任务性、主题性介入模式，或者集中在一些商业区域中、资金来源和审美趣味仿佛与行人毫不相干的纯粹商业行为，注重与公众在日常生活中进行不加刻意的交往互动，已成为公共艺术的最新取向。

至此，当下公共艺术之社会角色有必要从尚是凌驾于公众的“空间管理”，转向面对社群、乃至与个体的“接洽”；公共艺术近年来所深耕的“参与模式”，有必要考虑到参与者的自发性及其内在过程。

三、当代公共艺术与路上观察学的相遇

1、当代公共艺术的移位

公共艺术的落脚点为“艺术”，它是空间抽象演变过程中相对“温和”的形式，其行动方式通常被称为“介入”，这是与“暴力”的行动方式相对比，后者通常被称为“改造”。为了平衡公共艺术、公众和政府之间的利害关系，“第三部门”（Third sector）被引入当作（潜在）冲突的缓冲带，用来“引导、回应和引导当地社区的兴趣”，其人员构成“包括环保主义者、城市规划师、社会心理学家、艺术家代表、政策分析师、艺术或公共利益方律师和（或）社区活动家”等。⑥美国国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）面向个体艺术家的一个项目叫“艺术在公共场所”（Art-in-Public-Places），自1967 年启动后曾多次对公共艺术的委托流程做修改，并增加了第三部门作为政府、艺术作品与公众之间的缓冲带。当代大型公共艺术作品在公共空间中的强势介入与后续处理，以及第三部门在整个流程中的存在必要性，在围绕理查德·塞拉《倾斜的弧》（图3）的争论中，得到了较为全面的体现。⑦

图3：理查德·塞拉《倾斜的弧》，拍摄者：Susan Swider

21 世纪后，为了避免公共艺术对日常生活的入侵，以及公共艺术设置从艺术委托转为以过程为主的艺术项目，都使得公共艺术需要与周围空间产生更高的关联性，并能体现出更强烈的社会责任意识。至此，比起直接委托艺术家个人来进行点对点的艺术创作，能对整个商圈或社区进行整体观照的艺术团队或机构则更加受到青睐。比如：近年来在国内比较流行的“艺术活化地域”概念，非有团队在其过程中斡旋而不能运转。正是在这种城市整体转型中，公共艺术的角色、定位、功能也进行了相应的移位，当然这种移位同样也引发了人们对公共艺术的新一轮诟病。

2、路上观察学的“弱”通道

公共艺术的本质是对再生产出的空间进行“强化”管理，而具体力度则需随宏观调控而调整。当代公共艺术目前正在寻找一个温和的频率，以便更好地适应其移位后的社会语境。当代公共艺术在“参与模式”上的大力深耕，便是起因于参与式艺术作为一种艺术的社会实践，在20 世纪下半叶全球范围内和当代艺术语境中已获得普遍认可，当然，包括反复的争议与新解。

有一点可以确定的是，不论何种类型的参与式艺术项目，都无法避免首先需将“状况外”的观者从局外人身份转换为当事人身份这一必要步骤。格洛伊斯从阿甘本处提取了与时间及时代更迭相关的弱符号（weak signs）概念，并从前卫艺术、观念艺术到网络大众文化生产一路走来，提出了20 世纪以来艺术所经历并将一直经历的弱普遍主义（weak universalism）—参与式艺术也在其中。晚近的艺术家开始有意摆出弱公共姿态（weak public），因为只有让观众真正意识到自己在其中也拥有艺术家的身份，他才能真正成为观众。⑧

路上观察学与艺术世界脱离，转而追求路上观察的乐趣，本身就是一种弱公共姿态。由于路上观察者把在路上发生的观察行为朴素又虔诚地奉为一门“学问”，同时也把这门路上观察学当作生活方式来实践，因此反而无需囿于“艺术家”或“观众”身份转换的局限。路上观察学在当下为人们提供了一条不需要任何来自艺术世界的准入信号，便可以直接通向日常生活美学的弱通道。日常生活在此不需要变为艺术，艺术在此亦不需要变为日常生活。路上观察行为本身被标榜为处于“路上的艺术阶段”之后的“路上的观察阶段”，按照藤森照信的说法，这已经超越了杜尚署名的R.Mutt，而进入了一个全新的境界。⑨

目前，路上观察学在国内还是比较小众的。2009 年在北京举办的《论坛：北京· 路上观察学》是来自建筑、城市设计领域的一次专业实践，是在对高速发展而形态不断变化的城市空间的既定认知下，试图对其做微观且客观的观察、记录活动，是主动放弃学院派立场而从普通个体角度进行参与的一种尝试。笔者认为，站在路上观察学的立场来看公共艺术，走一条不需要任何艺术体系发出准入信号、而直接通向日常生活美学的弱通道，或许才是当下公共艺术从宏大叙事转向日常生活，并真正走入人们日常生活的一条路径。

结 语：

当下社会对公共艺术的认知大体源自两方面：主流媒体的宣传和个体维度的感知。前者多以开放空间中的大型委托作品形态出现，其实践场所已从传统城市中心区向乡镇空间、地下（地铁）空间蔓延，并作为文化景观为人们提供直接或间接的艺术经验。后者以个体对公共艺术的直接经验为主，主体经历了从被动接受到有限参与，体现在实物作品中，则是从城市色彩、城市雕塑到当下城市更新、城乡融合背景下的一些“微改造”和“小尺度”模式，如口袋公园、小微博物馆等。路上观察学的直接对象—超艺术托马森，与转向日常生活的公共艺术的交集在于，当代公共艺术在试图从宏大叙事的大型静态作品向基于公众而延伸出的公共命题转型时，其所缺乏的无功利性视角与实践方式，恰是前者的朴素形态。在当代公共艺术扮演的社会角色发生移位后，路上观察学所开辟的通向日常生活美学的弱通道，在一定程度上为公共艺术提供了新的路径、新的可能。

注释：

① Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and Ⅼaw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), pp.5-29.

② Henri Ⅼefebvre,The Production of Space. Basil Blackwell Ⅼtd, 1991, p68.

③（日）赤濑川原平、藤森照信、南伸坊编，严可婷、黄碧君、林皎碧译：《路上观察学入门》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000 年，第35 页。

④ 同注③，第65 页。

⑤（美）乔丹·桑德著，黄秋源译：《本土东京》，北京：清华大学出版社，2019 年，第45-67 页。

⑥ Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and Ⅼaw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), p27.

⑦ Ibid, pp6-9.

⑧ Boris Groys,The Weak Universalism. E-flux Journal, 2010, Ⅴol. 15, No. 4(Apr., 2010),https://www.e-flux.com/journal/15/61294/theweak-universalism/

⑨ 同注③，第23 页。