基于技术可供性的戏曲文化传播研究

张晨雨 朱洁欣

［摘要］当前，戏曲文化在传播过程中存在传播主体、传播对象及传播渠道的三重困境，而媒介技术的发展为解决戏曲文化传播的困境提供了新路径和方法。随着媒介技术的升级与发展，戏曲文化传播格局正在重塑，戏曲文化传播与传承迎来新发展机遇。文章基于技术可供性视角，借助新兴传播媒介和技术手段，从戏曲文化的内容生产及表现形式、受众情感认同方面着手，在一定程度上尝试全面重构戏曲文化传播平台，力求破除其传播壁垒，促进戏曲文化的传承与发展。

［关键词］文化传承；技术可供性；戏曲文化

一、传播壁垒：当前戏曲文化传播的困境

分析

（一）传播主体：代际传播割裂导致传播断裂

从本质上来看，戏曲文化作为一种非物质文化遗产，其传播具有具身性，其传承与发展也必须以人为基础，即戏曲传承人在戏曲文化传播中起着至关重要的作用。而受到政治、经济、社会等诸多因素的影响，一旦戏曲文化的“前承人”与“后继者”之间无法实现无缝衔接，戏曲文化的传承就会出现代际断裂，后继无人。同时，受历史因素影响，戏曲文化传承人的选择面也较为狭隘，“中国的非物质文化遗产主要生成于农业手工业时代，而且以师徒之间言传身教的场景性传承而传播，是‘活的传统文化中最脆弱的部分”［1］。非遗文化是以地域、血缘、宗族或师徒为主轴进行传承与发展的。戏曲文化作为非遗文化的突出代表，其传承以拜师学艺为最普遍的传承方法，且各个戏曲流派、戏班之间也存在界限，使唱法、走步等只供内部人员学习、不外传。这种特有的传播方式使戏曲文化的传承人选择十分严格且受到诸多限制，导致戏曲文化传承极易陷入传播断裂的状况。而随着新媒体与互联网成长起来的年轻一代戏曲文化传承者也在一定程度上对戏曲文化传承缺乏信心，这直接影响着戏曲文化的传承和发展。

此外，戏曲文化的传承与发展也受到客观外部环境的影响。作为非物质文化遗产的重要组成部分，戏曲文化的传承与发展在一定程度上依赖于法律法规及国家政策帮扶，这也为戏曲文化传承人的生存提供保障与支持。由国家规定的各级各类“传承人”是自上而下、具有政治权力话语的保护传承措施，在非遗保护传承中起重要推动作用［2］。但目前，国家政策及法律法规主要针对非遗“前承者”，而对非遗“后继者”则在一定程度上缺少相应的制度保障和实践关照，从而使部分戏曲文化的传承出现“前传”“后承”环节错位、缺少年轻传承人和传承人老龄化突出等问题。同时，戏曲文化传承人在一定程度上面临薪酬收入不稳定、时间和精力投入大等现实压力，这也不利于戏曲文化的传承与发展。

（二）传播对象：受众认同困境加深传播隔阂

当前，以人际传播为主的小规模传播仍是保存戏曲文化遗产的重要方式，代代相传的组织化传播也使戏曲文化得以流传。然而，在历史长河中诞生的戏曲文化具有厚重的历史底蕴和文化色彩，其物质生产技能和文化展现方式也与当时的社会文明程度相匹配，具有一定的历史局限性。随着现代精神文明和物质文明发展到更高层次，传统戏曲文化的生产方式逐渐失去市场竞争力，传统戏曲文化的艺术展现方式也逐渐受到新媒体等表现手段冲击。在这种境况下，传统戏曲文化仍旧依托舞台与剧场的表现形式在一定程度上会逐渐失去受众，戏曲文化传承人与受众之间也出现传播断裂，使“台上人在唱，台下无人听”的传播现象时有发生。

同时，戏曲文化比较单一、固化的内容与表现形式也使其传承人与受众之间在一定程度上会出现传播隔阂，即受众无法对戏曲文化传承人所编码的信息进行准确的解码与意义理解。首先，戏曲文化是以人为基础的表演艺术，戏曲文化的传承与发展也以人与人之间的“口口相传”为主，这就造成后人对戏曲文化的传承是对前人的镜像复制与符号转译，在一定程度上缺少对戏曲文化的创新与发展。其次，戏曲文化传承具有一定的封闭性，其唱腔、曲段、台布等基本表现形式较为固化，导致部分戏曲文化传承人将其照搬全收，不求变革，从而造成审美僵化与表现形式固化，在一定程度上不符合现代受众的审美标准和文化价值取向。最后，基于一定历史条件和地理因素发展起来的戏曲文化具有一定的地域性和历史性，其受众范围较窄，在一定程度上无法使大范围受众产生情感认同和理解戏曲文化的内涵与意义，也无法让受众对戏曲文化传承人所编码的戏曲文化信息进行解码，从而在一定程度上加深戏曲文化传承人与受众之间的传播

隔阂。

（三）传播渠道：单一传播路径削弱传播效果

当前，戏曲文化的传播路径主要有两种：一种是通过口语、文字、电子媒介进行传播，另一种是借助在戏院、民俗村的实体演出进行传播。整体来看，戏曲文化的传播方式较为单一，且具有很大局限性。作为一种具有具身性的“活文化”，口语、文字仍是戏曲文化最为常见的传播媒介，戏曲文化传承人通常也采取“心口相传”或“文献传递”的方式进行戏曲文化的传播与推广，而这两种传播方式具有一定的传播局限性，极易使戏曲文化在传播过程中产生讯息障碍。此外，部分地方开始将戏曲文化商业化，而戏曲文化的过度商业化则可能在一定程度上破坏戏曲文化的核心内涵，如恶搞戏曲文化等，这不利于戏曲文化的传承与发展。

随着信息社会的到来，整个社会的政治、经济、文化等都发生了巨大变革，戏曲文化的传播生态也随之改变。当前，新媒体的兴起不断挤压传统媒体的生存空间，较为依赖电视、剧场、广播等传统传播方式的戏曲文化传播也受到了极大影响。从宏观来看，在经济上，信息产业成为经济发展的新主体。在文化上，传统精英文化、草根文化、主流文化之间的界限正在逐渐消失，更为通俗、更具娱乐性的大众文化不断涌现。同时，移动智能终端及互联网的普及也让受众在一定程度上被互联网所占据。在此境况下，受社会变革影响，戏曲文化所处的社会传播环境发生了深刻变化，依托于舞台表演的传统戏曲传播方式也面临生存危机。从微观来看，随着移动互联网的发展，短视频、社交媒体等新媒体发展迅速，数字化、智能化媒介也成为传播的重要方式，使戏曲文化的传统传播方式和传播手段受到冲击。在宏观传播环境的变化与微观传播形态的转换下，戏曲文化传播因未及时适应环境，仍借助传统手段传播，而面临传播生态失衡、传播媒介失語的困境，使其传播效果大大减弱。

二、理论构建：基于媒介可供性的戏曲文化传播

（一）溯源：技术可供性的产生与发展

“可供性是指行动者个体意图与技术能力之间的互动关系催生特定行为的可能性，源于行动者个体对效用的主观感知与技术的客观属性之间的互动。”［3］“可供性”一词最早出现于1979年美国心理学家吉布森

（James Gibson）出版的《视觉感知的生态学方法》一

书。在该书中，吉布森将可供性定义为“提供给动物的，无论它提供的是好的还是坏的”。这里的可供性主要被用来解释人与环境的特定关系，即环境能够刺激人产生某种反映。后来这一概念被应用于诸多领域，用于解释某项事物与人之间的关系。进入信息社会，随着移动互联网和社交媒体平台的发展，可供性理论被引入新闻传播领域，用来分析社交媒体界面、传播技术与用户之间的关系，探讨媒介技术的变化与社会发展进程之间的联系，技术可供性、社交可供性等一系列概念也应运而生。

从本质上来说，可供性指事物能够帮助人们完成某种工作，达到某种目的的属性。因此，技术可供性指因为某些天然的特征，数字技术拥有可以影响人类认知、情感、态度、行为的效应，而这种效应常常是主导性的。伊恩·哈奇比指出：“行动的可能性是从技术中逐渐浮现出来的。一方面，技术是功能性的，它赋予我们的行动以潜力；另一方面，技术又是关系性的，潜力的实现需要人与技术之间产生真正的关系。”技术可供性从媒介生态学的视角出发，立足于技术本身，从技术的维度考察其与社会其他因素、与人之间的关系，从宏观的视角分析技术对社会的影响，并将技术作为一种重要、有时甚至是支配性的社会力量，尝试从技术的角度分析媒介变化的社会影响。因此，技术可供性的出现为人类探究媒介技术、受众、社会环境及传播者之间的联系提供了全新视角。一方面，媒介因技术特征而被赋予本质属性，成为影响媒介生态与受众关系的决定性力量。另一方面，媒介可供性也使受众根据技术所提供的可供性做出相应的媒介选择，并在此基础上构建不同的文化生产和接受生态。

（二）应用：技术可供性理论为戏曲文化传播提供全新视角

技术可供性理论强调技术对社会的综合影响，其应用于文化传播领域，为当前戏曲文化的传播研究提供了全新视角。正如麦克卢汉所言：“任何新媒介都是一个进化的过程，一个生物裂变的过程，它为人类打开了通向感知和新型活动领域的大门。”［4］数字场景、元宇宙及智能交互技术等一系列新兴技术的发展为戏曲文化的传播提供了全新的工具与手段，对戏曲文化全新传播生态的构建具有革命性的影响。一方面，媒介技术的开放性打破了生产者的壁垒，使戏曲文化生产不再局限于专业生产者，促使受众开始参与戏曲文化的内容生产，让受众完成由观看者到集观看者、生产者于一体的双重身份的转变，当PGC与UGC共同参与戏曲文化的生产与传播时，戏曲文化的内容将得到极大丰富。同时，社交媒体的不断发展也为受众构筑了可以交流和沟通的共情场域。通过社交媒体平台，受众可以加强沟通、交流和联系，增强自我文化认同和身份认同，促使自身从被动接收者转变为主动传播者，从而促进戏曲文化的传承与发展。另一方面，媒介技术的移动性促使戏曲文化的传播渠道不断扩大、戏曲文化的传播环境也逐渐改善，从而促进全新戏曲文化传播生态的逐步建立。

从本质上来说，技术可供性理论不同于麦克卢汉所言的技术决定论，其对技术作用的审视更加中立、客观，更强调技术对社会发展变革的“可能性”，而非“决定性”，并考虑技术对社会发展的积极和消极作用，而非主张绝对意义上技术的主导作用。例如，在戏曲文化的传播过程中，一方面，技术的升级与发展使戏曲文化传播迎来新的机遇，并从传播者、传播内容、传播渠道等方面全面升级戏曲文化传播，重塑戏曲文化传播生态，助力其破除当前的传播壁垒与传播困境；另一方面，技术在运用到戏曲文化传播过程中也可能会引发因过分关注技术而忽视戏曲文化内涵等消极影响。

三、破解路径：基于技术可供性的戏曲文化传播

（一）信息生产可供性：生产主体的“破壁”与重构

从本质上来说，信息生产可供性意味着生产主体的多元化。其在戏曲文化的传承与发展过程中体现为戏曲文化生产壁垒被打破，戏曲文化内容生产不再局限于专业内容生产者，受众也有机会参与戏曲文化的生产过程，PGC和UGC共同构成戏曲文化的主要内容。信息生产可供性的增强源于媒体外部力量的加入，而数字技术以及社会化媒体构建的生产平台也使各类主体跨越原本的专业壁垒、进入生产领地，从而形成全民参与、万众皆媒的现象。受众参与戏曲文化的生产过程，一方面能够生产更适合现代社会的戏曲文化内容，如戏曲文化加入RAP等现代化元素，通过各种改编进行推广，从而改变表现形式较为单一、审美固化的境况；另一方面有助于生产更符合受众心理、更易于受众接受的戏曲文化内容。这种适应受众心理、具有体验性与互动性的戏曲文化内容也是推动戏曲文化传播的核心力量。

同时，信息生产可供性是用来说明媒体方在信息生产过程中发动、协调资源的灵活性，又可以解释用户方的主观能动性［5］。首先，信息生产可供性实现了戏曲文化生产者之间的互联互通，即计算机技术及智能终端的普及为戏曲剧本创作者、戏曲演出者、化妆师及各大媒体提供了交流和沟通的平台，丰富了戏曲文化的创作内涵，实现了资源的协调发展与灵活运作，使戏曲文化传承人能通过平台进行资源共享与戏曲文本创作。其次，媒介技术的进步与发展打破了生产者之间的壁垒，使戏曲文化传承人与生产者不再局限于其内部人员，实现了社会共享与无界共享。这在一定程度上缓解了当前戏曲文化传承人代际断裂的问题，为戏曲文化的传承与发展注入了活力。最后，技术话语介入戏曲文化，促使“内容可供”的一系列改造产生深刻影响。这种影响使受众不仅是坐在台下欣赏戏曲表演的观众，还成为戏曲文化生产的参与者，使受众将自身对戏曲文化的认知感受与观看实践直接纳入戏曲文化生产环节，促使受众完成戏曲文化的观看者与生产者的双重身份转变和对戏曲文化的共创共享，使戲曲文化呈现较为积极的审美姿态。

（二）社交情感可供性：戏曲文化共情场域的构建与生成

不同于信息生产可供性所展现的“硬实力”，社交情感可供性更注重于媒介的“软实力”，其主要体现为媒介对传播内容的情感属性和社交标签的偏向，即信息生产不仅关注于内容的创作与呈现，也致力于搭建在线情感社区，形成情感矩阵。而借助社交媒体平台形成的戏曲文化社区及交流平台为戏曲文化传承人、受众提供了一个可以交流与共情的场域，为戏曲文化的传播营造了良好的传播生态和传播环境。

当前，戏曲文化传播通过短视频、社交媒体平台搭建传播矩阵，构筑网络社区，形成网络集结群体，提供线上交流和沟通平台，培养和增强受众的情感认同。一方面，戏曲文化在传播过程中借助微博、微信等社交媒体平台搭建相应的网络社区，如微博超话、戏曲大家粉丝社群等，将戏曲爱好者聚集起来，不仅促进了戏曲爱好者内部的沟通和交流，增强其身份认同感与归属感，而且提供了戏曲文化传播的新型手段和方式。在社交媒体平台上，受众能随时发表个人意见和见解，成为戏曲文化的主动传播者和接收者，也可通过点赞、评论、转发等方式参与互动，促进戏曲文化传播。这不仅为戏曲文化传播赋予了社交属性，助力戏曲文化的传承与发展，增强受众对戏曲的文化认同与情感共鸣，而且激发了受众的参与感，促使受众成为主动传播者。另一方面，戏曲文化借助社交情感可供性可搭建代际之间情感沟通的桥梁，使“各式圈层在不同地域、文化和认知结构中产生，多元信息在不同代际群体与社交情境之间分享流动”［6］。这在一定程度上加强了新旧戏曲文化传承人的沟通和交流，促使新一代戏曲文化传承人增强身份认同，提高对戏曲文化的兴趣，提升个人能力和水平，从而成为优秀的传承者。

（三）移动传播可供性：戏曲文化的扩散与传播

随着移动智能终端的普及和计算机网络的完善与发展，移动传播可供性实现了信息在真正意义上的大范围快速传播，扩大了戏曲文化的传播范围，提升了传播效果。戏曲文化借助互联网平台，拓展传播路径，通过短视频、网页、App、小程序等多个渠道进行推广与传播。一方面，移动媒介的可携带性与可获取性使戏曲文化传播突破了时间、空间的传播局限性，使国内外的戏曲爱好者能随时随地地欣赏海量的戏曲作品，促使戏曲文化的受众范围不断扩大，增强传播效果。另一方面，互联网的海量信息与丰富的戏曲文化资源也为受众提供了更大的选择空间，使受众获得更多的自主权，可根据个人爱好进行选择性欣赏。这种传播方式能在一定程度上满足受众的个性化需求。同时，云计算、大数据等智能技术也使移动智能终端根据受众的搜索记录和使用习惯进行戏曲文化内容的精准推送与定向投放，形成定制化推广方式，在一定程度上满足受众的偏好，为受众提供符合其需求的戏曲文化内容，有效增强戏曲文化的传播效果。

此外，移动互联网技术发展还催生了个体肉身缺席而意见在场的情感空间。移动互联网渗透生活，与受众的日常交织，使新媒体“永久在线”并“永久连接”，成为当前受众的新型生活方式，受众不再是在特定时空内使用媒介，而是呈现一种连续不断的新媒介使用状态［7］。移动传播可供性以使受众更具有自主权的方式重组和重构了时间和空间，让受众全方位地沉浸于戏曲文化场域，并通过便捷的传播方式构建戏曲文化的传播生态，增强受众对戏曲文化的感知。同时，借助移动网络构建无形的戏曲文化传播网络，这不仅能营造戏曲文化的情感氛围，构建人们对戏曲文化的记忆与认同，而且能通过对受众的情感渗透与日常信息的传递，营造良好的戏曲文化传播环境，促进戏曲文化的传承与发展。

四、结语

作为中华优秀传统文化的名片，戏曲文化蕴含丰厚的历史文化内涵。但当前，戏曲文化传承与发展面临传承人老龄化、传播渠道阻塞、受众匮乏等诸多问题，存在传播壁垒与传播隔阂。而数字场景、元宇宙及智能交互技术等媒介技术的进步和发展为解决戏曲文化传承与发展的困境提供了新方式，可打破传播者、受传者与戏曲文化之间的传播壁垒，搭建新的戏曲文化传播网络，为戏曲文化带来了新的生机与活力。值得注意的是，一方面，媒介技术为戏曲文化的传承与发展开辟了新道路；另一方面，过度技术化也可能会破坏戏曲文化的内涵与核心要义。因此，戏曲文化传播不仅要融合新技术，利用新媒介，鼓励受众参与，搭建社交平台，培养情感认同，还要注意在更新形式的同时保持戏曲文化的本质内涵及核心要义，避免陷入技术决定论的误区。

［参考文献］

［1］张吕，雷雨晴.数字化生存语境下非遗的传播与传承［J］.中国电视，2021（10）：72-76.

［2］纪明明.戏曲类非遗传承发展的现实困境与未来走向［J］.理论月刊，2022（03）：79-85.

［3］GIBSON JAMES J.The Ecological Approach to Visual Perception：Classic Edition［M］.London：Psychology Press，2014.

［4］馬歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸［M］.何道宽，译. 北京：商务印书馆，2000.

［5］罗艳.媒介可供性视角下地方传统主流媒体的深度融合路径：以湖北日报融媒体中心的抗疫报道为例［J］.新闻世界，2021（08）：31-36.

［6］刘丹凌，陶一晨.可供性视角下主流媒体深化数字化转型的路径［J］.出版广角，2020（19）：29-31.

［7］曾丽红.可供性视角下文博类电视节目的情感溢出功能［J］.中国电视，2021（11）：53-57.

［作者简介］张晨雨（1998—），女，河南洛阳人，武汉理工大学法学与人文社会学院硕士研究生；朱洁欣（1998—），女，河南周口人，武汉理工大学外国语学院硕士研究生。