艺术是“幻象”吗?——以阿多诺《美学理论》为中心的思考

王亚芹,赵 倩

(河北师范大学 文学院,河北 石家庄 050024)

阿多诺作为20世纪德国法兰克福学派的代表人物之一,在学界一直享有盛誉。其学生克劳森称他是“二十世纪最后一位天才”[1]1。纵观阿多诺一生的创作成果,不难发现,这样的赞誉并非言过其实。他在德国古典哲学的影响下,采用辩证逻辑的论证方式,形成了“否定辩证法”的思维模式。他在《否定的辩证法》一书中重构了批判性辩证法,从经验而非先验中提炼出“非同一性”的辩证思考模式,并将其作为方法论展开对诸多现实问题的思考。《美学理论》即是阿多诺运用这套思维方式展开关于艺术、美学等问题思考的汇编。

众所周知,阿多诺经历了第二次世界大战的摧残,因此他的哲学并非纯粹的哲学思辨,而带有实用色彩,闪耀着对重建战后社会精神世界的希冀。因此他在《美学理论》一书中,尤为关注艺术的功用。他将艺术看作是自己心目中理想社会的发声筒:“日复一日的痛苦有权利表达出来,就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。”[2]但他特有的带有批判性的历史辩证思维将其对文艺美学的思考落实到考察艺术品的细节之中。王柯平在阿多诺《美学理论》代译序中从阿多诺的辩证美学观出发,认为阿多诺对现代艺术的特质的研究遵循以下两个原则:“一要尊重艺术现象的殊相,二要彰显艺术内涵的共相。”[1]序言即一方面我们要学会认识鉴赏艺术品之间不同的外在表现形式;另一方面,我们要从形态各异的艺术品背后发掘出其隐含的共同内涵。

阿多诺认为当下的社会已经被资本异化,文化成了金钱的附庸,先锋艺术对资本的反抗又使文化发展走入了另一个极端,模糊了文化的边界,丧失了自己的自律性。因此,阿多诺提倡要推崇坚持自律性的现代主义艺术,以此反思和批判物化的社会现实,达到社会救赎的目的。但随着对现代主义文化的研究和反思的不断深入,阿多诺发现,“艺术作为整体就是一个谜”[1]182,它有着充满幻象性的谜面和隐含在谜面下的真理性的谜底。谜面与谜底之间并无一个万能公式,如何拨开艺术品表面的充满幻象性的面纱,找出其中包含的充满精神性的真理内容?这需要我们深入阿多诺《美学理论》文本内部进行具体的探索。

一、阿多诺的艺术“幻象”何为?

幻象是“作品自身与内部所含理性之间张力”的体现,成了艺术品的显著特征。阿多诺在提到艺术品的决定性特征时,曾提到它“并非直观形象的纯度,而是作品如何恰如其分地反映出自身与其内部所含理性契机之间的张力”[1]151。艺术品可以通过其外在形象而获得一种“直观性”,该直观性为艺术品鉴赏者提供了条件,但若仅仅对艺术品的表象进行“直观”,则恐怕难以洞悉艺术品所蕴含的精神内涵。“幻象”是艺术品的升华,它无视生成艺术品所构成的单个因素,以一种和谐完整的状态呈现在艺术品之上,呈现出一层光韵,使艺术品变成了一个完满的整体。“幻象”本身没有具体的物质形态,阿多诺将它呈现在关系之中:从艺术内部来看,幻象表现为表象与本质(真理)共同作用的结果;从艺术外部来看,幻象在社会发展过程中有其不同的样态。

(一)幻象是表象与本质共同作用的结果

审美幻象是艺术品表象与本质共同作用的结果,它使艺术品呈现出一种完整统一的和谐性,使其笼罩在组成艺术品的各种单个因素之上,为艺术品蒙上一层梦幻光晕。阿多诺认为,自然美展现出自然界是其所是的本质面貌,而艺术美则超越自然美本真状态而为其增添一些附加意义。这一“附加意义”,就成了艺术的表象。表象表现出了艺术对现实的一种复杂调和,超凡的艺术并不是对现实生活要素的简单相加,而是对现实不同要素进行敏感的调和整理而形成的完满的“整一”。艺术在超越自然的同时,也超越自身。艺术具有一定标准,但凡是不朽的艺术,都是在突破标准不落窠臼的前提下创造出来的。艺术品在其表象之上,又带上一层附加值——艺术幻象。艺术充满幻象这一特质并非阿多诺独创,本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中就提到艺术品在整体感知的情况下会产生一种“光韵”,光韵“是一种非同寻常的时空层,是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再贴近的显现”[3]。尼采也曾在《悲剧的诞生》中描述过艺术作品的表象与所表达的本质之间这种含混不明的矛盾关系:“它好像既揭示了某个东西,又掩盖了某个东西;当它似乎以其比喻性揭示要求我们去撕碎面纱,去揭示那神秘的背景时,恰恰那种透亮的整体可见性又反过来迷住了眼睛,阻止它进一步深入。”[4]阿多诺在提到幻象时也表示完整的艺术会落入一种无固定形状的样态:“正是这种无固定形状的样态,可使艺术品实现其综合功能。……最为客观化的艺术品,一旦细加审视,便立即分解为一堆组成部分。”[1]154-155阿多诺洞察到了艺术表象对艺术本质的表现与遮蔽的双重性。艺术作品具有整体性、综合性,艺术品单独的具体殊相无法承载艺术作品的丰厚内蕴,过分苛责对艺术作品细枝末节的把握,反而会造成对其真正内涵理解的障碍。对此,阿多诺以剧场演出为例,认为剧场演出之前已有了能够使演出顺利完成的初步因素(剧本、演员、舞台等),演出中出现某些的“偶然的细节”虽然拒绝与演出主旋律保持一致性,但其反抗并不影响最终结果,这种“预先确定的和谐状态”并不会因为某些偶然因素的加入而被打破。艺术作品的幻象是无形的,它的显形出现在某物“触发出的闪光与存在的瞬间”,然后通过形象被固定下来,因此需要凭借一瞬间的直觉、感性对其进行把握。艺术印象的可贵之处在于成功吸收的那些非概念和偶然性的事物,因此,我们对待艺术品应从整体上进行感性而直觉的把握。

(二)幻象在历史语境中呈现为一个过程

“幻象”在历史语境中不断被阐释、反思,呈现出一种“螺旋式”发展趋势。“19世纪时,审美幻象一度变得更为强烈,最后幻化为幻觉效应。”[1]156维多利亚时期受社会变革影响,现实主义占据上风,艺术对审美幻象的追求逐渐消减,但到了现代主义流派时,“幻象特征被强化,成为绝对”[1]156(类似于黑格尔所说的“艺术宗教”)。

艺术品的幻象性在历史发展中体现为“审美和谐”的一种动态过程。艺术的幻象性是艺术的表象与本质共同作用的结果,“审美和谐”则是表象与本质相互平衡的结果。但“审美和谐从未完满取得过;这种和谐不是肤浅的修饰,就是暂时的平衡”[1]166。在阿多诺看来,所谓艺术品的审美幻象既不是“唯实”的,也不是“唯名”的,它是一种动态平衡。在特定的历史时期形成的成熟的风格能够实现这种“审美和谐”。比如不同时代所形成的具有时代气息的代表音乐、诗作、绘画、雕塑等。艺术的真理体现在这种从和谐中所获得的历史性的解放。

艺术的幻象是历史的。黑格尔提出“美是理念的感性显现”直接把审美客体当成先验的理念显现后的结果,先验的理念成了艺术品背后唯一的真理,艺术在唯理论的作用下使自身超越了时间概念而变得永恒。黑格尔将艺术“唯理化”,与此相悖,以先锋派为代表的理论家从艺术“经验论”出发,认为艺术是从特殊的、个体性的经验中抽象而成。但极端的唯名论在拓展艺术素材边界的同时,也在不断掏空艺术的根基。阿多诺承认艺术品具有幻象的特质,因此黑格尔将艺术看作是纯粹理念这一说法其实是对艺术的误解。阿多诺将艺术唯理论和经验论进行辩证综合,兼收并蓄了黑格尔所认为的艺术作品蕴含理念精神的观点和经验论所提倡的艺术具有历史性、实践性的观点。换言之,艺术是在历史发展中形成的,艺术作品的外在形式是社会内容的集散地,“分析艺术品,如同认识了解积累在其中的固有历史”[1]132。艺术品所包孕的内在历史性(艺术创作的潜在过程或艺术迸发的精彩瞬间)是现实的历史积淀的结果,而这一积淀受到了集体潜意识的影响。

“救赎旨在引导出审美现象中虚假意识的真理性内容。艺术杰作不会撒谎。即便这些杰作的内容是幻象性的,但其内容再现的是真理性,因为该内容是必要的幻象。”[1]195由此看出,阿多诺并不反对艺术作品具有幻象性,恰当的幻象更有助于显现作品中所蕴含的真理性。人们对幻象的塑造和接纳,也可以反映出当下的社会现实。当今社会中“丑萌”玩物的畅销这一现象,在年轻人标榜独特个性的自我满足的背后,隐含着当下“审丑”化的时代风尚。浪漫的、充满幸福幻象的艺术因不切合社会现实而遭到人们的摒弃,由此而产生的逆反心理使不明所以的人们迫切地接受那些丑恶、肮脏的事物,这是对真正艺术品的一种讽刺。艺术幻象下隐含着艺术品所具有的真理性内容,艺术从经验存在中攫取内容并编织密码,就像一个谜语,谜面和谜底之间具有千丝万缕却又含混不清的联系,鉴赏者能似有若无地体会到,但却无法用一个通用的公式揭示所有的谜底。幻象凭借其可望而不可即的特点,天然地带有一种谜语特质。艺术幻象这种“不可知解”的性质背后隐藏着潜在的危机。

二、幻象的危机与转机

幻象的非实在的特质孕育了幻象的危机,它缺少明确的规定和界限,因此更容易被忽视,在现代艺术的发展中,对幻象的忽视导致艺术自律性的消解,艺术与非艺术之间的界限模糊不清。在阿多诺看来,幻象却是艺术品得以保全独立地位必不可少的条件。幻象是艺术品内部精神的外化,它虽然不是实在的,但却是可被感知的,这也是艺术鉴赏者能够感受到艺术品精神力量的重要原因。

(一)幻象的拯救及其原因

阿多诺对艺术的辩证反思使他发现了幻象中存在的危机。“艺术品的幻觉效应既是不可抗拒的,也是同样可疑的”[1]156。艺术中的幻象自身包含了一种可被消解的特质,即它是“虚构的”,是一个“非存在物”,它是可望而不可即的,没有任何一种概念和艺术品可以把它完满地表达出来。20世纪现代艺术先驱马赛尔·杜尚将日常生活中的小便池放置到艺术展厅展览,并由此阐释出了新的艺术内涵。这种将现成品艺术的形式,体现出现代艺术对传统艺术的反叛。现代艺术中一些流派不断尝试消解艺术的幻象特征,以此来实现推动艺术发展的目的。但是这些艺术流派在试图拓宽艺术边界的同时,也对艺术的自律性进行了消解。

“艺术品的虚幻性是由其客观性予以调解的。”[1]162幻象本身是虚幻的,但它是艺术品区别于其他物品的特质,因此在艺术品的独立性中确证了自己的存在,成为“非存在的存在”。阿多诺的“幻象”不同于鲍德里亚的“幻象(幻影)”,后者更多是在否定意义上使用这一功能,目的是揭示消费社会给人们带来的虚空感。而阿多诺对“幻象”更多持肯定的态度。“艺术品之所以是幻象性的,是因为它们外化了其内在特征,也就是精神;只有在弄清其内在特性的情况下,人们才能认识艺术品。”[1]165对艺术品由内而外的认识过程与康德的审美无功利说相悖。康德的美学思想侧重于研究审美主体,他强调美的无功利性,认为美可以通过人的直觉而被直接感知。但是若艺术品想要成为观赏对象,其表象与内含精神要“隔”着一层,要防止其内蕴透明、无保留地显现出来。康德这一说法直接从审美主体的感觉出发研究艺术品,使艺术品的幻象被感知成为可能。

而黑格尔则沉湎于研究审美客体“美是理念的感性显现”,此学说把艺术品看作是从先验的理念世界已经存在并通过感性精神的感召创作而出的。但阿多诺对黑格尔的看法进行了继承发展,他认为艺术品的幻象中包含着精神性,精神存在于艺术品之中,但这一精神并不同于黑格尔的形而上学的理念精神,而是“在显现过程中,艺术品成为超越自身的东西”[1]133,是艺术品除去物质外壳后所流溢的附加值,因此艺术品在其物质性基础之上多了一层精神性。当然,在此基础上的精神性也并非固定不变的,它有个“内在的物化过程”,即“精神蕴藏在特定的客体之中,透过表象闪烁而出”。[1]135由此可见,幻象并不完全等同于精神或真理,“艺术的幻象性同时也是艺术参与或分有(methexis)真理性的结果”[1]165。艺术的幻象性对表现真理具有二重性:一方面,它扭曲和遮蔽了真理;另一方面,它又不断显现着真理。

阿多诺强调对幻象的拯救似乎存在两个原因,首先是部分现代艺术通过消解幻象而消解了艺术所存在的独立性,导致艺术与非艺术的界限逐渐消弭,本着拯救艺术的原则,我们要对幻象进行拯救。其次是艺术幻象体现着艺术表达的一种整体和谐性,尽管它没办法完全表达甚至有时还会歪曲真理,但幻象是洞悉艺术品真理性的有且仅有的一条途径,艺术的真理性体现在幻象之中,幻象的消失就意味着艺术的真理性变成了“没有谜面的谜底”。因此,对艺术幻象的拯救迫在眉睫。

(二)幻象的救助及其方式

就其对幻象的拯救而言,艺术品的客观物质性是幻象赖以存在的基础,但并不是重要条件。通过艺术品的客观定型,艺术幻象得以显现,幻象依附于艺术品的客观形状,这是把艺术的幻象拉入了现实世界对其考量。幻象本身不具有客观性,但其无法独立存在,需要依靠客观物象,这就成了批评者和欣赏者考察艺术幻象的敲门砖。客观物作为幻象的载体,是被人为制造出来的,但人为的制造却能制造出非人工制造出的幻象。这就出现了一个看似矛盾却又合理的结论——人造物与幻象之间的关系既可相互依存,也可相互独立。一方面,人造物凭借其造出的艺术实体的确能产生幻象,且幻象是具有实质性的。当一件艺术品失去了幻象特征,它就变成了实在之物,如其所是地呈现在人们面前,而没有任何精神性的东西显露出来。另一方面,人造物与幻象之间的关系并无客观的转化标准,也就是说艺术品作为一种人造物,它被制造时所耗费的心力、成本等客观条件与最终艺术品生成的幻象之间并没有绝对的一致性。

艺术品幻象性之所以存在,是因为它是隐藏在艺术品内部的精神的外化产物。艺术幻象所形成的闪耀光晕,需要依靠“模仿”表现出来。“表现是一种干预现象,具有方法和模仿的功能。”[1]173艺术作品有自我言说的能力,但艺术作品作为一个人造物,其中必定也包含了艺术创造者的主观性,这二者之间的矛盾也体现在艺术幻象中。艺术品是一种通过外在形式得以表现的审美创造,又在生产完成后因其产生出独立于艺术品创造者主观表达的意义而变得“不可知”。艺术品创作者在模仿表达概念、精神的时候通过特有的形式展现出来,但艺术品被创造出来后就具有了自发性,艺术品独立出来,不只是创作者思想的附属物,它可以被任意阐释,但这个阐释受到客观条件的约束,具有明显的历史性。艺术家何以能够源源不断生产出具有精神内涵的艺术品?阿多诺认为,那是因为这些艺术家拥有“直觉性的形式知解力”[1]173。这些艺术家只是艺术得以生成的一个媒介,并不是艺术品生产创造的动力源泉。艺术家凭借其敏感和细腻的情感和高超的表现技巧将某种概念或意义等精神性的东西显化出来,变成艺术品的幻象而被观赏者洞察。正是这些精神性的东西所具有充沛的力量,才使得艺术的幻象源源不断地焕发光辉。然而这种精神性的东西,并不等同于黑格尔形而上的绝对理念,也不是经验世界中的多如尘烟的具体殊相。阿多诺并不否定黑格尔的理念论,甚至将精神、真理视为对黑格尔思想的批判性吸收。他将精神和真理放在历史发展的过程中去考察,这种精神不是永恒不变、不生不灭的,而是在历史中形成的,并随着历史的发展而不断丰富其内涵。

因此对于拯救审美幻象,我们要采用理性和非理性并举的措施。一方面,通过感性,运用想象力去体悟感受艺术品物质外壳下所营造的幻象;另一方面,要运用理性的思维,对艺术品的外在形式进行细致的把握,结合时代特点,关注艺术家的“表现”技巧。这二者相结合,才能尽可能贴近幻象,减少幻象所蕴含的虚假性的伪装对观赏者的蒙蔽。

三、艺术幻象与真理的生成

阿多诺作为法兰克福学派的代表性人物,他对艺术幻象这一概念的论述,在维系艺术的独立性地位的同时,也对艺术提出了更高的要求。在后工业时代,文化工业生产出以营利为目的的艺术品,艺术丧失了其独立性,遑论反思性和超越性。在阿多诺看来,这是艺术的没落。譬如,“流行音乐,包括爵士音乐……只是一种肉体的刺激物,因此与审美自律性相比反倒退化了。”[1]176但阿多诺批判的是文化工业下的艺术产物,对于未受文化工业染指的高雅艺术,阿多诺仍心存希冀。他提倡尊重高雅艺术,使其免受文化工业的冲击和影响。在他看来,那层充满神圣的“光晕”只存在于高雅艺术中,这些高雅艺术品经过了历史的沉淀和时间的检验。唯有这些艺术,才蕴含着真理,对大众产生启蒙与教化的功能。

(一)幻象中的真理

艺术幻象中蕴含的虚假与真实是艺术表象与本质共同作用的结果,它使艺术具有了谜语特质。阿多诺认为,艺术是一个谜,艺术作品就像谜语,谜面就是附在艺术表面的幻象,谜底则是隐含在幻象背后的真理。

然而“谜底并非外在或超越于谜面——艺术作品的审美表象,或言审美形式——之外的东西,而是寄身于谜面之中的;谜面是谜底的遮蔽与显现”[5]82,因此艺术作品中就包含了可知解性与不可知解性两种特质。艺术作品的可解性就是艺术作品的“实在内容”,它体现在一件艺术品具有确定的物质外壳和能够显现出作品生成过程的具体历史情境,这些都为解释作品提供了具体的条件。而“不可解”即作品的“真理性内容”,如上述所说的,被誉为妙作的艺术品是不落窠臼的,隐藏在作品内的真理性内容也是可望而不可即的。艺术作品的“实在内容”承载着“真理性内容”,“真理性内容”则为“实在内容”注入活力源泉。

艺术品的幻象中隐含着真理性的内容,但它并不是对真理透明敞开地展示,而是要经过艺术形式的“折射”。“艺术中的行为模仿方式代表着一种对待现实的态度,幻象逐渐渗入上述模仿方式之中,实际上已经成为幻象的工具。”[1]167-168这种形式便是“模仿”,艺术中作为谜底的真理性内容是通过模仿行为而呈现于谜面之上。但这种模仿并不是全盘模仿,而是经过了折射和修饰。艺术品通过艺术形式对真理进行模仿,体现了艺术的自律性,它否定了艺术作为传达政治纲领的工具,凭借其形式而取得独立地位。艺术体验由一种非概念性的、凭借感知而体悟到的经验转化为“经过理性思考获得的审美形式才能传达的本真的艺术经验”[5]82。艺术品是幻象性的,正是因为它们赋予了存在物一种“次要的、经过修饰了的”形式。审美形式为艺术品的“表现”提供了物质性,“表现”与概念化对立,是自下而上从现实经验中,从特殊的、个性的殊相中发掘出的,它契合了艺术品“吸收的是非概念性和偶然性的事物”的特点,正是通过“表现”,给艺术欣赏者提供了解谜的契机。

(二)真理的生成

“艺术作品越是讲求创作方法,其形式就越精致而抽象,谜语特质也就越显著。”[5]83“相对于社会实在内容,形式要素富含了更多的真理性内容。如此,要领会作品蕴含的真理性内容,就需要借助‘内在批判’,进入现象内部,辨析‘表象’蕴含的意识形态要素和真理性内容。”[5]80艺术形式的批判性为艺术批评提供了契机,艺术批评的过程就是“解谜”的过程,根据艺术品具体的“表现”这一特质,我们可以将艺术品放在广阔的历史语境下去体察其真理性内涵。

艺术品的幻象是一种“非存在的存在物”。艺术品正是依靠其幻象特质而区别于他者以确证自身的存在,但幻象终究是一层闪烁着精神性质的光晕,艺术以外在形式构成了艺术品的物质外壳。如阿多诺所言,“形式是所有逻辑性契机的总和体……每个契机可在形式中否定自身。这包括作为形式理念的审美整一性,对具有总体性和自律性的艺术品来讲,此乃不可或缺的先决条件。”[1]210-211阿多诺将艺术形式当作是美学“主要的和本质的客观特征”[1]213。他将艺术的外在形式看得比其实在内容更为重要,艺术中的情感和精神只有通过形式这个中介才变得具体可感,因此比起艺术的内容,其形式因其更易于体认和把握而更接近于真理。艺术品的外在形式成为洞察真理的物质外壳,通过观察艺术品的形式,我们可以将带有想象力的“非理性”因素和带有知解力的“理性因素”结合起来去接近真理。对于揭示艺术之谜,阿多诺给出的方法是通过想象,将其精神化:“虽然谜语或许不会代表明确而客观的解决方法,但却具有潜在的解决途径。”[1]184想象成为破解艺术谜语的最靠不住却又必要的方式。在想象的介入下,我们对艺术品赋予具体的意义,以此来彰显艺术品以经验性的精神特质。艺术具有精神性,精神化对艺术的感性成分进行限制,拒绝艺术的大众化与庸俗化。艺术的精神性使艺术中升华的部分被保存,成为救赎艺术的关键。并且艺术形式天然地带有批判性。“真正的形式与批评相趋同,因为,无论艺术品在任何地方发动自我批评,都是通过形式进行的。”[1]215形式不等同于艺术,它是艺术品的“贮物器”,艺术充溢于形式之中得以彰显自身,但同时也受到形式的制约。

“虽然艺术体验是非概念性的,但每件艺术作品都包含着源自判断的要素,承载着对错和真假的性相,亦承载着对艺术本身、艺术发展和时代状况的评判,这是艺术未曾明言的‘真理性内容’。”[5]82可见,艺术本身的自明性与价值引导性是内在生成的。而“艺术批评作为‘解谜’过程,所要发现的并非某个确定的答案,而是谜语本身的建构过程。”[5]83这里,阿多诺通过艺术构造的幻象的“谜语特质”与现实世界产生了“距离”,而且艺术与现实世界的“距离”中承载了一种“否定的张力”,这种“否定的张力”决定了真正的艺术应该是“深刻的、发人深省的”,而非“平滑的、娱乐大众的”。阿多诺认为现代艺术受到文化工业的腐蚀而丧失了艺术的精神性和自律性,他对现代的艺术风气进行否定,并渴望通过艺术再启蒙来挽救当下的精神危机。他对商品经济下的文化产业中低俗的作品深恶痛绝,希望用充满真理性的艺术作品来重塑社会文化的清风正气,以此实现艺术救赎社会的目的。

阿多诺尝试通过拯救艺术品幻象以恢复艺术救赎社会的做法,在当今社会仍具有很强的现实意义。法国当代思想家鲍德里亚在《消费社会》的结语部分这样说道:“这是一个充斥着预防性白色的饱和了的社会,一个没有眩晕没有历史的社会,一个除了自身之外没有其他神话的社会。”[6]在这个一切都平滑地没有任何幻想与激情的时代,真实被“抽空”,想象、梦幻的东西都能被生产出来满足消费,消费不再提供给人真实的感受,而成了一种符号。在消费社会中,逐利成了唯一的目的,意义因被搁置而变得空白。正如韩炳哲在“消费社会”中归纳出艺术的特质,他提出当代艺术具有“平滑”的特征,“平滑之物消除了自己的对立面,一切否定性都被清除。‘顺从’和‘不违抗’是平滑美学的基本特性”[7]。当代资本主义发展下产生的具有使用性和消费性的“平滑”艺术消解了艺术的深刻性,那为了迎合消费者获得更多利润而产生的机械复制的艺术品,赤裸裸地宣告着对消费者直露无隐的诱惑,而与艺术品毫无缝隙地贴近,恰恰成为理解艺术之美的阻碍。艺术正是凭借其幻象拉开了与现实的“距离”,增加了理解艺术品的难度,为艺术品增添了深层次的意义和内蕴。在适当的“审美距离”中,艺术之美才得以显现。

四、结语

阿多诺在《美学理论》一书中对“幻象”进行了详细的论述,幻象是艺术品散发出的光韵,它使艺术品呈现出一种和谐的整一性。但正是幻象这一作为艺术区别于其他非艺术的特质,被以反叛精神闻名的现代艺术消解掉了,它们否定艺术的幻象,追求纯粹的自然,这一做法使幻象产生了危机,也使艺术与非艺术的边界变得模糊,艺术独立性的地位摇摇欲坠。阿多诺虽然也批判艺术工业,但他并不是一个纯粹的批判哲学家,他批判艺术的目的在于重建二战后陷入精神危机的社会。因此在他看来,艺术是有救赎作用的,艺术幻象中所包含的真理性,更是治世之良药。艺术是构建新型社会不可缺少的部分,对幻象的拯救,也是为了更好地服务于阿多诺心中的理想社会的建设。阿多诺一方面通过“幻象”来维持艺术自律性的地位,另一方面认可艺术在不同历史阶段所呈现出的自在的发展,用艺术作为社会文化建设的工具,从中可以看出他对当时社会的不满以及对构建新型社会的希冀。因此,阿多诺对艺术幻象的论述对当下消费主义泛滥的文化现实以及如何把握当代艺术都有一定的启发意义。