中国式荒野生存电影的类型探索与文化溯源

2023-03-22覃艺璇南京艺术学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2023年6期

覃艺璇（南京艺术学院，江苏南京 210013）

近年来，我国接连涌现出有关回归自然极限挑战的电影，其主人公或致力于穿越渺无人烟的荒漠，如《七十七天》（2017）、《无人区》（2013）、《荒原》（2022）；或攀登人迹罕至的雪山，如《攀登者》（2019）、《冰峰暴》（2019）；或深入寒冷冰封的极地，如《南极之恋》（2018）；或探索神秘未知的荒岛，如《一出好戏》（2018）；甚至登陆幻想中的月球，如《独行月球》（2022）等。这类影片不断创新中国影史纪录：《无人区》是国内首部大西北公路片电影，《七十七天》是中国首部极地冒险电影，《南极之恋》是人类历史上首部在南极实地取景拍摄的剧情长片，《攀登者》是中国电影第一次尝试登山冒险题材，《荒原》是国内首部聚焦女性户外求生题材的电影……

然而，这些影片却很难被准确界定，只能以“极地探险”“绝境生存”“户外挑战”等模棱两可的词汇予以命名。有学者尝试围绕中国新西部电影的概念①1984年钟惦棐在西安电影制片厂提出中国的西部电影理论，而后随着中国电影的快速商业化，创作者开始在中国西部电影的商业与艺术间寻找平衡，“新西部电影”的概念最初由西影集团总裁延艺云、西部文化学者肖云儒、西北大学影视文化研究中心主任张阿利等人在这一发展阶段中同步提出。，强调以独特的地域特色“为中国电影发掘深厚的民族文化资源提供一个新视角、一个新境域”，[1]但这显然无法涵盖《南极之恋》《独行月球》等大批非西部影片。有学者以角色数量为依据，以独角戏电影作为主要研究对象，即电影的大多数“戏剧情境是由一个演员来完成的”，[2]但又无法涵盖《荒原》《七十七天》《独行月球》之外的其他影片。

在创作上，这类电影同样面临着类型边界模糊的问题。此类型影片最早始于约翰·法罗（John Farrow）的《狂逃》（1939），后来相继涌现出希区柯克的《救生艇》（1944）、诺曼·道恩（Norman Dawn）的《北极之怒》（1949），路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《鲁滨孙漂流记》（1954）等佳作。时至今日，既有如《天劫余生》（1993）般质问道德人性，也有如《荒岛余生》（2000）般寻找生命真谛，更不乏如《火星救援》（2015）般探索宇宙深处的作品。尽管总是被视为同类型，但它们的故事发生地、人物设定、矛盾设置等方面却又似乎各有不同，那么它们之间必然遵循的类型共性为何？是否可以进一步形成更为准确的分类？

追根溯源，中国式荒野生存电影实际上源自西方同类型影片，在形成了鲜明的中国文化特色的同时，又面临着发展瓶颈。从类型研究的角度出发，沿着概念界定、特征阐述、逻辑生成、策略规划的研究途径展开分析，可为其未来精品化发展之路提供可行的策略。

一、旅行与生存：荒野生存电影的类型界定

从类型上看，此类影片可被归属为荒野生存电影，这是公路电影的一个亚类型。所谓公路电影，沃尔特·莫泽认为是一种“在特定的文化流动中结合了旅行和媒体运动的类型”。[3]言下之意，“公路”即“旅行”。帕斯卡·阿戈德则认为：“可根据作品与自然的关系来定义（子类型），如‘鲁滨孙式’电影、海上电影、山地电影、徒步电影、生存或灾难电影，等等。”①“鲁滨孙式”一语由德国作家约翰·施纳贝尔（Johann Schnabel）在他1731年创作的小说《岛屿要塞》序言中首度使用。“鲁滨孙式”文学作品模仿小说《鲁滨孙漂流记》，讲述主人公因遭遇海难而困在一个僻静无人的岛屿上的故事，主人公因突然与文明隔绝，必须依靠手头有限的资源在未知之地生存。阿戈德指出，荒野生存电影是在公路电影的基础上，讲述更为宽泛的“鲁滨孙式”故事，即“将公路电影类型扩展到‘鲁滨孙式’，形成一种关注极限自然环境下生存体验的子类型”。[4]在这一过程中，主人公通过对荒野的探索，“不仅拓展了知识，开阔了眼界，更实现了精神层面上的自我超越”，[4]而探索本身所唤起的诗意情感“将激发观众的敬畏之心，这种诗意情感是风景如画所特有的”。[5]此外，荒野生存的主题大多与“回家”密切相关。小而言之，可能是具体的家庭或者精神的家园，大而言之，则指代家国情怀。

按照这一原则来审视本文开篇所提的我国多部影片：《荒原》在悲戚伤感中讲述一个女子在荒漠舍命寻父的故事，《南极之恋》在险象环生中呈现一对恋人在南极千里逃生的故事，《独行月球》在荒诞不经中演绎一个人在月球渴望回归的故事，《七十七天》聚焦两个年轻人无人区提升自我的探险之旅，《阿拉姜色》关注父子为了亲人遗愿一路跋涉的朝圣之路，《攀登者》奏响共和国英雄勇攀高峰的壮丽凯歌……无论影片主人公人数多少，目的为何，是善还是恶，都“必须依靠手头有限的资源在未知之地生存”，进而找到回家的路。这些皆可归属为荒野生存电影。而在具体的语境下，这类电影又形成了中国式荒野生存电影，独具一格。

二、中国式荒野生存电影的视听、叙事特征

荒野生存电影既然属于公路电影的一种，便意味着其具备经典好莱坞类型电影特征，即“整体功能是以一种本质上类似于数学程式的特定方式讲述一个特定类型的故事”。[6]这种程式在中国式荒野生存电影中集中体现在视觉风格和叙事模式上。

（一）视觉风格：自然“景观”的展现

荒野生存电影注重表现大量极具冲击力的自然景观，以达到强烈的视觉效果。“景观”（spectacle）即奇观，“指在影像文本中所携有的具有强烈视觉冲击力与吸引力，追求可看性、强调图像主导的影像形态”。[7]中国式荒野生存电影也不例外，其同样极注重展现大量的自然“景观”，具体表现在以下两个方面。

图像中心模式下的故事弱化。中国式荒野生存电影所述故事并不复杂，却提供了远异于日常生活的多元“景观”，美丽与危险并存，诱惑与神秘同在。其中，有茫茫戈壁，如《七十七天》中的羌塘，时而风光怡人，雪山绵延、星空苍茫；有时危机四伏，狼群追赶、飞沙满目；有世界之巅，如《攀登者》中的喜马拉雅，远看雄奇、巍峨、连绵，气势磅礴，近攀极寒、缺氧、雪崩，危机四伏；有冰封的南极，如《南极之恋》中的南极圈，可银装素裹似世外桃源，亦可极寒刺骨若弑杀地狱。抛开叙事内容来看，它们单在视觉上便已极具奇观性。

第二，真实景观起源及向外延展。西方荒野生存电影以岛屿为起点，不断覆盖全球范围内各种现实存在的奇异“景观”，以此形成“一种张扬视听画面本身、有效吸引更多受众的影像话语”。[7]例如，《天劫余生》改编自皮尔斯·里德（Piers Read）基于真实事件撰写的报告文学，《127小时》（2010）改编自户外探险家阿伦·罗斯顿（Allan Roston）的真实回忆录《进退两难》。无论是真实事件，抑或文学作品，已然提供了一个拥有奇异“景观”的故事发生地。电影要做的是将这个故事发生地具象化，强化视觉呈现，凸显英雄壮举。为此，需要精心选择拍摄场地。《天劫余生》在加拿大不列颠哥伦比亚省的珀塞尔山脉拍摄，这里景色之壮美不逊原址，且海拔较低利于拍摄。《127小时》选择在罗斯顿真实遇险的犹他州布鲁约翰峡谷，因为这里奇特的“景观”足够吸引眼球。中国式荒野生存电影中，《攀登者》取材自1960年与1975年中国登山队两次登顶珠峰的事迹，《七十七天》和《转山》（2011）皆根据作者真实经历和其撰写的小说改编而成。中国式荒野生存电影自诞生起便以西方同类型影片为“摹本”进行设定，进而选择具有中国特色的地理风貌，在互文中展现类似的“景观”。例如，《七十七天》与《荒野生存》的主人公皆因失去生活信心而向自然寻求慰藉，《七十七天》深入中国著名的几大无人区可可西里、阿尔金、羌塘等腹地进行拍摄，以此形成的“景观”较之《荒野生存》中的荒蛮之地阿拉斯加，更具冲击力。《转山》与《朝圣之路》（2010）的主人公都是思念已故亲人而踏上其曾走过的路，《转山》大面积提升自然“景观”的出现频率而弱化人性的复杂，且用从中国境内丽江沿滇藏线通往拉萨的“高原之路”取代《朝圣之路》中从法国经由比利牛斯山通往西班牙的“圣雅各之路”，呈现出梅里雪山云雾的幻美、业拉山99道弯的险美、米拉山暴雪的奇美以及盐井的淡美等“景观”，甚至超越了原作。《独行月球》虽借鉴了《月球》（2009）的灵感，但前者投入巨大的成本搭建实景，将月球这一难以触摸到的现实完成了更为精细的奇观化展现，可谓是更胜一筹。

（二）叙事模式：走入与走出

公式化的情节与定型化的人物，在荒野生存电影中，则可概括为秉持克鲁索主义（Crusoeism）或逆克鲁索主义（Inverted Crusoeism）的主人公走入荒野，挣扎求生之际凭借对斯托克代尔悖论（Stockdale Paradox）的不同答案走出荒野。简言之，人物设定因克鲁索主义的顺逆选择而变化，情节走向因对斯托克代尔悖论的答案相异而不同。从这一维度观察，中国与西方荒野生存电影又有着不同的表述。

1.克鲁索主义的顺逆选择与人物动机

《鲁滨孙漂流记》在西方社会影响深远。“《鲁滨孙漂流记》的原著中主人公违背了自己的意愿成为一名漂流者，而巴拉德笔下的主角们往往选择自我放逐。由此，产生了克鲁索主义与逆克鲁索主义之分。”[8]克鲁索主义，即主人公因意外而被动流落荒岛；反之，则是逆克鲁索主义，即主人公因种种原因主动走入荒野。

西方荒野生存电影中的主人公以克鲁索主义者居多，这些角色遵循笛福的原旨，将荒野视为一个“陷阱”，往往因为交通工具失事而被迫走入。《天劫余生》中，一群橄榄球队员因空难而被迫雪原求生。《六天七夜》（1998）和《荒岛余生》中，则因空难而荒岛求生。《少年派的奇幻漂流》和《太平洋幽灵》（2015）中分别因海难和空难而大洋漂流。《地心引力》和《火星救援》中皆因飞船事故而流浪太空。

相对而言，中国式荒野生存电影的主人公虽有少数克鲁索主义者，例如《独行月球》的主人公因陨石提前来袭而滞留月球，《一出好戏》主人公因滔天巨浪而置身荒岛，《南极之恋》主人公因空难而挑战南极，但绝大多数似乎更倾向于逆克鲁索主义。例如，《荒原》中丛林为寻找失踪的父亲主动进入荒漠，《七十七天》中杨柳松为探寻人生的意义自愿探险羌塘，《家在水草丰茂的地方》（2015）中两位少年为找到草原上的家欣然穿越戈壁，《转山》中张书豪为完成哥哥遗愿一路跋山涉水。这是因为主人公往往将荒野“视为忏悔、净化、重生、朝圣和奇迹发生的地方”，[9]而非一个征服的对象。电影的“回家”主题更强调“一个治愈和赋权的过程，使人们能够发现更有意义和更重要的存在”。[10]《独行月球》展现了中国人千年来的月亮情结，无论最终主人公能否回归家园，正如片尾字幕强调的“宇宙这么大，我们还会遇见”。《南极之恋》中的南极只是故事的背景，爱情才是影片关注的焦点。同样，《一出好戏》《无人区》也只是借助荒岛和荒漠的背景，展开绝境中人性的演绎。可见在中国式的克鲁索主义故事中，主人公挑战荒野并非为了控制，而是为了寻求自我的成长或救赎。

2. 斯托克代尔悖论与情节设定

吉姆·柯林斯（Jim Collins）曾提出了“斯托克代尔悖论”，以此描述在现实主义和乐观主义之间取得平衡的难度和意义。这一悖论实际有关在绝境下的生存之道：既拥抱严峻的处境，又保持健康、乐观的态度。之所以用“斯托克代尔悖论”来衡量荒野生存电影的情节设定，是因为此类影片，皆需主人公以此为依托挣扎求生，凭借坚定意志、科学力量走出荒野。值得注意的是，中国与西方荒野生存电影的情节设定中，关于这一悖论的答案并不相同。

西方荒野生存电影更偏向于在“志”的基础上展现“能”。当主人公以主动或被动的姿态走入荒野后，着重表现“一个受过教育的个体凭借智慧控制环境，从原材料中创造出生存所必需的一切，通过科学力量征服自然的过程，这非常适合现代西方的个人英雄主义”。[11]因此，观此类影片，往往是一曲征服自然的英雄凯歌。例如，《荒岛余生》中的查克，利用飞机残骸处的包裹，把冰鞋上的冰刀做成了砍伐树木的刀具，把蕾丝裙子上的纱网做成了摸鱼捕虾的渔网。《荒野猎人》中格拉斯在伤口上点燃火药以黏合被熊抓伤的喉咙，制作捕鱼陷阱并生啃活鱼以果腹。他们无不在利用事前就已然具有的知识完成生存的目标，以此展现荒野生存之“能”。

中国式荒野生存电影则更偏向于在“能”的前提下展现“志”。《荒原》中的丛林能够走出荒漠，有赖于其具备丰富的荒野生存知识，但这不足以支撑七天的求生之旅。她强大的动力更源于与家人间密切的情感纽带，将亲情转化为求生的坚强意志。《攀登者》中的英雄们当然需要依靠现代科技产物登顶，但没有为祖国奉献一切的精神，又怎能挑战世界之巅？《独行月球》中的独孤月是月盾计划里不起眼的维修工，最终能够拯救地球并非依靠自身掌握的技能，是因为内心有爱，这爱升华为兼济天下的“志”。《七十七天》和《转山》则在“能”的前提下设置一个不在场的“榜样”，同样为了坚定走下去的意志。在困境中的不屈精神塑造正符合中国传统文化的一贯要求。

相同的是，中西方荒野生存类电影都在刻画主人公于逆境之中的乐观积极，为了活下去的奋力挣扎，即斯托克代尔悖论的具象化，而不同的便是在于不同文化背景下，求生途径本源之侧重点差异。

三、中国式荒野生存电影的类型逻辑

源于西方的荒野生存电影能在中国出现是主体诉求使然，接受主体、投资主体和创作主体的不同诉求形成合力。此类影片之所以凸显出浓郁的本土特色，则是文化传承的应然，即内在浸润着“天人合一”思想。

（一）主体诉求：接受、投资与创作

第一，接受主体感受自然的诉求。荒野生存电影借由互联网传播，一定程度上满足了身处都市快节奏生活中的人们对淳朴自然生活的向往。一方面，此类电影制造出的“景观”完整保留了大自然原始的生态面貌，可能是一般普通人难以轻易企及的未知之地。另一方面，互联网使得现代人感知世界的方式，从原本身临其境的直接接触转变成借由屏幕这一中介接收讯息。人们足不出户即可感知世界。网络时代全球范围内荒野生存电影以及中国式荒野生存电影迅速崛起，均与此有关。

第二，投资主体商业盈利的诉求。荒野生存电影能够满足观众感受自然的诉求，这为投资主体实现盈利提供了契机。“影视生产活动注重商业利益，并将之与满足观众的需求相匹配，由此产生出商业保守策略下的安全性与开放策略下的新颖性之间的调和问题。”[12]换言之，倘若一部影片能够在安全性与新颖性间取得平衡，必然会带来巨额商业回报。西方荒野生存类电影的成功①结合IMDb及猫眼专业版的数据：《荒岛余生》花费9000万美元摄制，取得4.29亿美元的票房，为当年度票房第三。《荒野猎人》成本为1.35亿美元，获得票房5.33亿美元，成为福克斯电影史上首映票房前十的影片之一。《少年派的奇幻漂流》成本1.2亿美元，票房达6.09亿，在多国占据票房榜首。，一定程度上为这类电影的安全性的获得提供了保障，再加上荒野生存电影在中国属于新的类型，这就使得此类电影的安全性与新颖性间有了平衡的可能，从而促使中国的投资主体尝试将这种契机转化为现实。

第三，创作主体的情怀表达诉求。宁浩凭借《无人区》入围第64届柏林电影节主竞赛单元，他表达了对探索该类型电影的兴趣：“远离人群和现代文明的时间越长，我就越发明显地感到自己身体中某种东西得到了复苏，迫使我对人之为人的特性进行思考……”[13]导演李睿珺为了让更多人了解裕固族这个濒临失去传承的民族，决心拍摄《家在水草丰茂的地方》。导演赵汉唐因在机场对一本名为《北方的空地》的书产生强烈共鸣，萌生了拍一部属于世界第三极羌塘的电影，为此带领团队深入无人区。可见，此类影片成了创作主体表达生活体验之情怀的重要出口，这便是众多创作主体愿意投身于此的要因。

（二）文化传承：农耕文明与天人合一

从文化的维度整体观之，荒野生存电影滥觞于西方，本质原因是西方文化孕育自海洋文明，人与自然是一种征服与被征服的关系。于是，“岛屿”成为西方文化中“一个社会关系可以重新开始的空间，在这里社会秩序以颠覆主流思想体系的方式被重组、重建和重塑”。[14]文学中的“鲁滨孙式”故事到电影中的荒野生存类型，皆可视为海洋文明的传承。

中华文化根植于农耕文明，“人们在固定的区域，以固定的节奏种植与收获农作物，几乎不能远离家园，也自然形成了安土重迁、恋家恋国的情感根基”。[15]人与自然是和谐共处的关系，因此自然没有“鲁滨孙式”故事孕育的土壤。中国式荒野生存电影出现，流露出“天人合一”的意味：人是自然的一部分，应当与自然相融合，从而找寻到生命的真谛。这样的主题展开，较之于西方关注刺激情节及求生技能的文本，更符合中国的文化偏好，同时也是一种传统的继承。

四、中国式荒野生存电影的类型策略

中国式荒野生存电影，因三类主体诉求的合一，近年来在国内不断涌现，流露出独特的中国味道。然而此类型影片上映后在口碑与票房方面均呈现出严重的两极化现象。中国式荒野生存电影想获得良性发展，或可从以下两方面着手。

第一，想象力策略。《无人区》中的西部莽荒世界，实则是不真实存在于现实生活中的寓言之地，《一出好戏》中的荒岛有着近乎相同的意味，而《独行月球》中的月球更是在人们想象中方能企及的地方。换言之，即此类电影偏向于超越“险远”与“罕至”之地，而更极端地创造存在于想象中的那个地方，“具有一种底层逻辑上的不可能，为人们建构了一个‘目的地’——一个能够逃离现实社会的目的地”。[16]但想象力的彰显并不意味着脱离现实，其依旧需要秉承现实主义创作手法：“一种带有玄幻色彩的现实主义，在虚实之间创造性架构现实精神的落脚点”。[17]

第二，真实性策略。中国式荒野生存电影源自西方同类型，而后者又基本来自文学改编或真实故事，向“自然价值”，即向生活本身寻求答案，因此也许寻找原型是最为恰当的一种精品化策略。一方面，从真人真事中取材。中国式荒野生存电影中，《攀登者》取材自中国两代攀登珠峰队员的真实故事，他们在艰苦的条件下让五星红旗高高地飘扬在世界之巅，这是该作品最终票房突破10亿的关键原因。另一方面，从文学作品中取材。如《七十七天》②《七十七天》的原著小说《北方的天空》也是来源于作者杨柳松自己亲身经历的记录。完美还原了小说的主旨“祈愿每一个尘世中的孤寂旅人，都能找到属于自己的安宁之地”。[18]为崇尚娱乐的电影注入了灵魂。无论是取材真实抑或改编文学，实则都是通过真实性提升电影意义，并将独特“景观”的展现转为叙事思考的表达。