梦的迷宫：大卫·林奇电影世界中的隐喻

牛 蕾 （南京传媒学院，江苏 南京 210001）

当观众对大部分电影作品的分析是“导演是怎样表达”时，对大卫·林奇电影的解读却常常停留在“表达了什么”的懵懂中。大卫·林奇电影的晦涩、诡异和神秘感最直接的原因在于林奇电影中的众多隐喻。

一、林奇电影风格形成溯源

目前大卫·林奇的传记有两本：《钓大鱼》《梦室》。《钓大鱼》谈的是林奇电影构思的创意来源——静坐冥想。《钓大鱼》谈到“创意就像鱼，如果你想捉小鱼，留在浅水即可。但若想捉大鱼，就得潜入深渊”[1]9。林奇认为“通过静坐，潜入自我，直觉会更敏锐，更广袤……你潜入那片汪洋，那片意识之时，你便将生气注入其中了”。[1]51《梦室》与其说是自传，不如说是一部林奇和他的传记的对话，由作者克里斯汀・麦克纳和林奇共同完成。克里斯汀・麦克纳访谈相关人士写出林奇的阶段性人生经历，林奇自己再在这些素材的触发下补充回忆。林奇因父亲职业影响，及家庭经常搬迁的经历，塑造了林奇的探索欲。书中谈道：“或许因为父亲的工作与患病的树木相关，林奇在耳濡目染之下获得了一种高度的觉察力，他称之为一种能感受到万物表象之下所潜伏着的‘疯狂的痛苦和腐朽’的能力。新事物一旦产生就不可避免的滑向混乱，林奇对这种熵增生来就异常敏感，感到十分不安。”[2]11

此外，小说家卡夫卡和英国画家弗朗西斯·培根均对大卫林奇产生了重要的影响。小说家J·G巴拉德曾这样形容林奇《蓝丝绒》这部作品：“就像是以卡夫卡的剧本重拍的《绿野仙踪》，由弗朗西斯·培根做舞台设计。”[3]81这三位艺术家交集的点在“变形”这个概念上，尤其是头部的变形，集中表现了人的精神焦虑、疯狂和痛苦。林奇从不解释自己的作品表达，他认为观众“确实拥有凭直觉了解事情的天赋”[1]25。

人的头部是林奇作品中常被突出的地方：《橡皮头》中婴儿畸形的头；《象人》中象人丑陋变形的头；《蓝丝绒》中反派弗兰克及与其勾结的警察都是头部中弹；《我心狂野》中抢银行时波比被轰掉的头；《与火同行》中被独臂老人路上告知信息时头痛的劳拉；《妖夜荒踪》主人公费德杀妻后的精神逃亡从头痛欲裂开始，皮条客艾迪死于头部被茶几玻璃切穿；《穆赫兰道》中丽塔车祸后大脑失忆，戴安梦醒后开枪对准自己的头；《内陆帝国》女主轰掉心魔的头。林奇的电影除了情节上强调头部之外，还使用了大量的头部特写镜头。头部突显了意识，肉体的痛苦集中在头部，又通过头部试图逃遁。林奇的作品本身就是他对人的意识的解读，理解人物的意识状态是解读林奇作品的不二法门。

在《橡皮头》（1977）、《象人》（1980）、《蓝丝绒》（1986）、《我心狂野》（1990）、《与火同行》（1992）、《妖夜荒踪》（1997）、《史崔特先生的故事》（1999）、《穆赫兰道》（2001）、《内陆帝国》（2006）这9部电影长篇中，除了《象人》《史崔特先生的故事》两部是根据真实事件改编以外，另外7部作品都是人的意识世界的隐喻。可以说，大卫·林奇的电影大都关联人类意识，且是混乱疯狂甚至恐怖的意识世界。这是林奇电影与一般叙事电影的巨大差别。理解林奇电影的方法有且只有一种，那就是感受他的作品，并将其作品理解为人的意识呈现，其作品表达的是人的精神状态。

二、大卫·林奇电影中的隐喻分类

隐喻是语言学上的一个重要概念，在语言中无处不在，隐喻不单是一种修辞手段，更是一种思维方式。如果用隐喻的方式表达A是B，其实是借喻体B来理解本体A，A和B表面上是不同的事物，但在隐喻的层面又达成了某种共通性。喻体B只是理解本体A的思维的手段，而本体A才是真正要表达的东西。在电影语言的表达中，也会出现隐喻式的表达，在影像叙事的隐喻中，我们通常只能看到导演在呈现喻体B，而本体A在整个电影叙事中可能一直缺席，使喻体B成为一个不确定的所指，所以就会有很多人解读导演真正要表达的本体A到底是什么。

电影语言的表达大致可以分为电影叙事层面和影像修辞两个方面。笔者将着重梳理、分析林奇电影叙事层面的隐喻喻体类型，暂不分析镜头语言、剪辑手法、色彩、构图、声音等视听语言的影像修辞，因为影像修辞的隐喻其实附着在叙事层面的隐喻之上，叙事层面的隐喻是理解影像隐喻的入口，影像修辞是叙事隐喻的形象化表达方式。一般意义而言，隐喻是借喻体B解释本体A，喻体较本体更容易感知，而影视艺术的视听特质是隐喻表达的前提。在林奇影像叙事中，存在各种各样的喻体，物件、人物、自然元素、空间、情节，都可以成为喻体。

（一）物件隐喻

1.婴儿。《橡皮头》里面的畸形婴儿其实只是一个道具，是林奇做的一个装置，所以笔者将其归为物件隐喻。在《橡皮头》明显的男性视角的观照中，这个婴儿的存在把男性绑架进了婚姻。一下子进入毫无准备的家庭角色，家庭的责任让男性对婚姻充满了恐惧，连带对女性的欲望都充满了恐惧。影片中的婴儿是一个符号，隐喻的是甩不掉的家庭的责任和负担，畸形更隐喻了对家庭责任的恐惧。

2.手工作品。《象人》中，象人在医院初尝人间温暖时，看着窗外的教堂，开始用纸片搭建教堂，这暗示着他当时心中的光。后来他被马戏团老板劫持后，桌上未完工的教堂手工七零八落，暗示其后面不堪的遭遇。最后，象人重新回到医院，完成了自我认知后，也完成了教堂手工的搭建，从容死去。桌上的教堂手工隐喻的是象人在世间的命运以及象人对世间仁爱的期许与信任。

3.钥匙。《穆赫兰道》中的蓝色钥匙是人物出离梦境的关键，也是主人公进入梦境的缘由。好莱坞演艺之路失意又遭女友背叛的戴安，雇凶杀死女友（即女星卡米拉）。钥匙是任务完成的标志，也是戴安无法面对的现实，因为钥匙才有了离奇曲折诡异的梦境。

4.相框、戒指。《与火同行》中莫名出现的母子二人，送给劳拉一个相框。相框里是一个房间走廊，这个走廊像一个通道，连接梦境和现实。绿色的戒指像是一个预言，暗示了劳拉与一年前遇害的特里萨・本科斯之间的命运关联。

（二）人物隐喻

1.神秘人。这是大卫·林奇影片中存在一类特殊的人物，如《穆赫兰道》中黑面的流浪汉、《内陆帝国》中伺机入侵的心魔、《妖夜荒踪》中的白面人、《与火同行》中的独臂老人等。他们的存在暗示着人物内心的恐惧。“神秘人的设置与影片的抽象叙事同构，在很多时候，神秘人填补了叙事的省略……神秘人是恐怖和战栗的化身，在影片以恒定的造型出现，而恒定的形象又隐喻着时间的悬置和静止。”[4]

2.侦探。侦探在林奇的多部作品出现，《妖夜荒踪》《与火同行》《穆赫兰道》《蓝丝绒》等都涉及罪案与侦探。影片主线均围绕主人公的情境体验，而非侦探的调查过程，侦探虽是在调查真相，但在影片中更多是旁观者，且有间离的作用——其代表的理性客观与剧中人的直觉体验形成强烈的对比。侦探的调查隐喻着我们对生活浮面的认知，在反面暗示着人类经验深处广袤的未知。

3.身份。大卫·林奇影片中的人物多存在复杂的身份。《妖夜荒踪》中，乐手丈夫费德对应修车工皮特，妻子蕾内对应的是爱丽丝。《穆赫兰道》中失落女戴安对应贝蒂，明星卡米拉对应失忆女丽塔。除了这两个核心人物之外，配角也有对应，比如旅馆老板对应导演母亲等。这是梦境和现实的对应。《与火同行》中，关爱女儿的父亲就是骚扰女儿的恶魔鲍勃，女儿劳拉既是清纯女生，又是在深夜出入性狂欢场所的堕落女，一人兼具两个人物形象。《内陆帝国》中，每一个套层均有一层人物身份，贵妇演员尼基、戏中戏的苏珊、出轨的妻子、丧子堕落的女子等，一个角色在影片中具有多重身份。演员德温对应着戏中戏的比利。而尼基的丈夫，又同时出演故事套层中的好几位丈夫。《蓝丝绒》中的人物身份还有另一种复杂。杰弗里的身份更是暧昧，他既是试图拯救桃乐丝的私家侦探，又成为桃乐丝的施暴者，弗兰克的替代者。人物身份的复杂和混乱，隐喻着人物自我认知的迷失。

（三）自然元素

林奇说：“一些在屋外产生或创造出来的东西，他们体现的都是时间，都是生命，一旦他们出了什么问题，会有不同的意味。”[3]98“坐在火前，令人深深着迷。那很神奇，我对电也有相同的感觉。还有烟。还有明灭闪烁的光。”[1]131

1.火。火是林奇电影中常见的元素。比如《我心狂野》中，打火机的火苗和父亲遇害的熊熊烈火，隐喻着狂热的情欲以及情欲下的危险。《内陆帝国》穿插的《兔子》舞台剧片段，火的变化暗示着婚姻出了问题。《妖夜荒踪》壁炉中燃烧的火，也暗示着婚姻出现了危险。

2.光。“林奇的故事本质上正是个充满双重性的故事。”[2]5光的明暗与林奇电影中的二元对立相呼应。《蓝丝绒》《与火同行》中白天看似祥和的小镇，夜晚却暗藏着不为人知的隐秘罪恶。黑暗常将人物带入另一个诡秘的空间。“空间与灯光的结合往往表示了一种氛围……我最爱看人从黑暗中现身。”[1]133再如《内陆帝国》中红色台灯呈现的诡异感。光还可以直接呈现人物的精神状态。灯光闪烁，让女主人公进入另一个空间。暗夜中，一束光对准逐渐走近的精神崩溃的女主。《妖夜荒踪》开头闪烁的烟头上的光点隐喻着杀妻后丈夫的茫然。丈夫消失进黑暗的走廊又从黑暗中现身，夫妻从派对回家前，房间内的光一闪而过，都隐喻了危险的存在。

3.烟雾。《穆赫兰道》中的寂静酒吧里，主持人随着烟雾消失。《妖夜荒踪》中烟雾汇集的小木屋，林奇借烟雾的朦胧与人在烟雾之中的茫然之感隐喻着扑朔迷离的神秘和变化。

（四）空间隐喻

1.森林空间。林奇的父亲在乡村长大，是一个农业研究员，对森林充满感情。因为父亲的原因，林奇对森林也很亲近。“小时候我就很喜欢树木，童年时和大自然也非常接近，他们构成了我的全部世界。”[2]19在林奇的电影里，森林小镇的场景出现频率很高。在《与火同行》《内陆帝国》《蓝丝绒》等影片中，森林代表着一个包罗神秘的存在。因为父亲的工作和患病的树有关，大卫·林奇能感受到万物表象之下所潜伏着的疯狂、痛苦、腐朽。森林空间于他而言虽然亲近但并不温柔，潜藏着隐秘的罪恶和人性的幽深，这也是森林的神秘之处。就像《蓝丝绒》中，白色栅栏和红色鲜花，地下涌动的虫子，潜藏着隐秘的案件和罪恶。《与火同行》中，白天看似祥和，夜晚则潜藏着混乱和恐惧。森林是大卫·林奇影片中最富有戏剧性的场景之一，是看似幽静但深藏幽暗的所在。

2.工业空间。大卫·林奇跟随父母搬迁到城市，在纽约、费城等地生活过一段时间。生活方式的转变使他对城市保持着一种陌生感和紧张感，他说：“当我走进地铁站时，仿佛正走入地狱。我一级一级地沿着楼梯向下走，那种感觉就像是被一股隐秘的强大力量向下吸食，让人几乎没有能力抵抗，更不用说是重新走出站台回到地面世界。呼啸着的风从深不见底的隧道中与迅疾驶来的地铁一同涌向我。先是幽灵一般的风，接着是古怪的味道，然后又伴随着一种未知的声响。每次我去纽约时，都会感受到这样碎片式大小不一的工业恐惧，也许是当时对于未知世界恐惧的一种情景还原。”[5]他形容《橡皮头》的空间：“那是一个夹在两个相邻工厂间被遗忘的世界，是一个狭小的、未知的、扭曲的、几乎无声无息就失落了的地方。伴随着一些鸡毛蒜皮、微不足道的苦恼与痛楚，而人们在黑暗中用力挣扎，他们生活在这些几乎被人遗忘的边缘地带……他们都有点迷失在时间里的意思……那是个既非这里又非那里的世界。它源自费城的空气。”[3]80《橡皮头》中的管道敲击声、电流声、金属声、打桩声、火车轰鸣声、暖气片声等营造的工业空间，让人几近窒息。相比于森林空间的亲切与神秘幽暗，大卫·林奇电影中的工业空间隐喻着人心的压抑和恐惧。

3.走廊。走廊本身是一个通道，连接两个世界，林奇的走廊基本都是阴暗的，它隐喻着未知的危险以及人物的探寻。《蓝丝绒》中略显刻意的“电梯已坏”，就是为了给阴暗的走廊出场的契机，它就像是互文《绿野仙踪》中一场冒险之旅的开始。受希区柯克的影响，阴暗的楼梯走廊还暗藏着危险。《妖夜荒踪》中丈夫走进黑暗走廊，隐喻着他走入了内心的阴暗，对自己的不自信以及对妻子的怀疑，从黑暗中走出的丈夫已经产生了杀妻的恶意。《与火同行》中，女主人公在已经死去的祖孙两人的指引下，在夜晚通过走廊的画进入另一个超现实时空，并预知了人物的命运暗藏的危险。《内陆帝国》结尾一段，阴暗的走廊更像是人类意识幽曲的路径，几经辗转终于寻找到心魔并战胜心魔，回抱现实生活。

4.剧院空间。大卫·林奇的影片中有剧场空间及类剧场空间，虽然喻体相同，但是所隐喻的本体在不同影片中的所指又有差异。在《象人》中，关乎剧院场景的有三个，马戏团的表演场景、真正的剧院场景、象人接待来访客人的医院病房。医院病房虽然生活体面，但是众多猎奇式的来访者，与马戏团观众并无二致。这是让医生内心反思的一个重要原因。在医院病房中，象人并未真正被视为人来尊重。一个女演员带着猎奇的心理来看象人，在尴尬的聊天之后，她听到象人读莎翁的剧本，才震惊地对象人说：“梅里克先生，你不再是象人，你是罗密欧。”后续象人应女演员的邀请在剧院看戏剧演出，这种剧院空间艺术性的表演才是人类的尊严。象人在生命的终点，终于找到人类的尊严，并安详地死去。在《橡皮头》中，男主人公在暖气片缝隙中幻想出的舞台空间，这个舞台空间隐喻着意识空间。一个白裙女孩微笑舞踏，精虫从天而降，被女孩踩死。这隐喻了男性对女性的欲望以及因婚姻的恐惧而产生的对性的压抑。《穆赫兰道》中“寂静酒吧”其实就是一个剧场空间，主持人突然消失，女歌手突然昏倒，舞台上的诡异现象，被剧院主持人用一句话点明：“一切都是幻觉。”然后剧情急转，从幻觉走向真实。《内陆帝国》的剧场空间较为复杂，故事从开头的广播剧进入，哭泣的女人幻想自己以女演员的身份进入“戏中戏”。在影片结尾，女演员尼基直接走进剧场观看自己出演的电影并与哭泣的女人相拥。整个故事中还穿插了《兔子》的舞台剧场景。广播剧、戏中戏以及《兔子》舞台剧，这三者的共同主题是婚姻问题。《内陆帝国》是一个复杂的套层故事，三种剧场空间是衔接《内陆帝国》故事套层的跳板，又隐喻着女人面对婚姻出轨的各种报复性的意识冒险，也暗示着婚姻问题的普遍性。《蓝丝绒》中女歌手演出的“the slow club”因为有观演关系的存在，可视为类剧场空间。《蓝丝绒》复杂的人物情感都在此汇集。同样坐在观众席观看桃丽丝演出的两个男人（上文提及二人身份有所对照）。杰弗里偶然发现昨夜对桃丽丝施暴的弗兰克在场，此刻却因桃丽丝的歌声动情流泪，呈现了人物的矛盾性。《蓝丝绒》表面上呈现的是一个黑色案件的侦破故事，本质上是讲杰弗里的内心探险之旅，酒吧里的这场戏三个主要人物聚齐，台上台下的呼应以及台下两个人物的对照，酒吧空间隐喻了人性之于欲望的隐秘复杂。

5.公路空间。童年记忆中的汽车在黑暗的公路上疾驰的公路场景也是林奇电影的重要场景空间。大卫·林奇回忆童年与父亲猎鹿的时候，在高速公路上，车灯是唯一的光源。他们就沿着弯曲的公路，行驶在一片黑暗中。这一场景氛围充满了未知、茫然还带有某种追寻的执着。《妖夜荒踪》中黑暗中骑线行驶的车隐喻着人物的混乱和茫然。《我心狂野》同样有疾驶的场景，道内行驶却隐喻着爱情冒险充满危险，但相爱的两个主人公信念坚定。

6.意识空间。大卫·林奇的电影绝大部分情节都是意识的呈现，但不是每一个空间都是意识空间。这里的意识空间，特指虚拟人物出现的空间，普遍存在着一种意识交流。林奇电影的意识场景在空间设计上有明显的特点。《与火同行》中红色条纹的房间是一个超现实的空间，侦探、鲍勃、侏儒以及死后的劳拉都在此现身。《妖夜荒踪》里荒野上的小木屋是精神逃亡的终点，白面人的摄影机及台词打破了主人公的自我欺骗，使其回归现实。《穆赫兰道》里的寂静酒吧，可以理解为主持人和女主人公之间的交流空间。《内陆帝国》中女性自我倾诉的阁楼小屋、围绕两性话题交流的群女空间、不同叙事层的人物出现在三个老人的餐厅，这些都可以看作是意识空间。 意识空间集中体现了林奇电影的诡异性。在直觉体验外，意识空间更像是一种理性空间的观照，将沉潜的意识汇集于此。多个角色意识在此交流，戳破掩盖真相的表象，这种意识空间恰是林奇所谓的意识深渊。林奇用影像呈现了人类精神世界的复杂。

（五）情节隐喻

林奇作品中有时会存在这样一种情节，它与主线情节没有必然关联，但是与主题相关，具有隐喻的功能。这些情节在某种程度上呈现出夸张化和荒诞性，作为喻体简练而直接的表达背后的意义。

在《我心狂野》里，逃亡中的亡命鸳鸯遇见一起车祸，车祸中男友遇难，满头血污的女孩却在濒死前寻找钱包，因为她怕被母亲责骂。这隐喻着女性在自我爱情的追求中，与母亲的控制之间的挣扎。《史崔特先生的故事》中，史崔特在公路上遇见撞死了小鹿、拒绝帮助又情绪抓狂的中年女性，她言及自己喜欢鹿，已经竭力采取了措施，但还是不能避免出事故，7周至少撞死了13头鹿。这隐喻的是人的一种生活状态，表现了在焦虑的状态下需要帮助又拒绝帮助的无辜又委屈的人。《妖夜荒踪》中，艾迪在路上暴揍超车的司机，力陈紧跟前车行驶的危险，并声明交规的重要性。这里暗喻的是后期皮特与富豪的情妇偷情不守规矩的危险，还有外层故事中乐手对偷情的妻子及情人的愤怒。此外，《穆赫兰道》中雇佣的杀手在杀人时遇到的各种意外，则隐喻着戴安对于雇凶杀人的行动的矛盾心理。

在上述隐喻类型中，物件、人物、自然元素、空间等属于叙事元素，而情节隐喻则属于叙事本身，至于本文未展开论述的视听语言属于叙事表达手法。就叙事而言，一个短小的情节段落可以作为隐喻，一个相对完整的支线叙事也可以作为隐喻，甚至整个作品本身都可以成为隐喻。隐喻是一种表达，在语言学的世界里，隐喻的喻体无所不包，隐喻的表达也无所不能，隐喻的解读来自观众和作者对世界的认知和理解，以对喻体经验的感受理解隐喻的本体表达。

三、林奇元电影中的隐喻

情节类型中还有一种情节是一些关于电影的情节，我们把大卫·林奇关于电影的作品归为元电影。元电影是关于电影的电影，杨弋枢提出：“广义的元电影不只是指形式，还指一种电影思维，是一种文本交织的文化机制。”[6]7狭义的元电影指的是有元电影标志的元电影作品。杨弋枢对元电影的文本有以下分类：1.直接引用电影片段。2.以拍摄一部电影的过程为叙事内容。3.翻拍或戏仿。4.涉及电影制作机制。5.电影与电影联结的文本之链。6.片段内容具有元电影的特点。“元电影不只是叙事艺术，同时又是对叙事自身的反省。”[6]9罗兰·巴特称文本是一件“织品”，元电影作为电影的一种特殊文本，存在多个文本之间的互文式链接，表意丰富。

在林奇的9部电影长篇中，《穆赫兰道》《妖夜荒踪》《内陆帝国》《蓝丝绒》4部作品可以算是元电影。《穆赫兰道》有关好莱坞明星梦、制片人中心制等。《妖夜荒踪》中揭示杀妻的录像带，《内陆帝国》中元电影的要素最丰富：“戏中戏”的存在，对于拍摄现场的记录，对于银幕外观众的呈现。《蓝丝绒》可以看做是林奇对希区柯克《后窗》的致敬。以下分析这几部元电影的隐喻。

《穆赫兰道》涉及电影机制的问题。在好莱坞制片人中心制的体制下，导演对选角没有绝对话语权，制片人可以干涉选角，也可以换掉导演。演员戴安不被导演青睐，事业无望，还遭遇了女友的背叛，女友甚至要和导演结婚。她在幻想之旅中给导演设计了被制片人操纵、被妻子背叛、身无分文等尴尬境地。这样的设置其实是隐喻戴安因事业和情感上的愤懑而对导演产生的心理报复。

元电影经常会涉及真实和虚幻的问题。《妖夜荒踪》的创意来源来自轰动一时的辛普森杀人案，讲述的是一个不能面对自己杀妻事实的丈夫对真相的精神逃避。在《妖夜荒踪》中出现的录像，看似是虚幻的影像，道出的却是杀妻真相，这与作品中丈夫杀妻后幻想的逃避之旅形成真实与虚幻的反差。丈夫幻想出的修车工皮特遭遇的蛇蝎美女的黑色故事，无非是给自己罗织的杀妻借口。《内陆帝国》是这几部电影里元电影元素最多的，从摄像机到胶片再到银幕（即拍摄过程、作品呈现、观演） 均与元电影有涉。广播剧、舞台剧、影像这三种演剧形式均被纳入其中。围绕婚姻的主题，多个套层故事像和弦一样叠置。影片还穿插了类似歌队的群女对于两性话题的讨论。《蓝丝绒》借鉴了希区柯克的《后窗》，连主人公名字都一样叫杰弗里。《后窗》本身就是对于电影机制的影射，在偷窥视角下，各个窗口连续上演着各类型影像故事。《蓝丝绒》中的偷窥更为直接，影片放弃《后窗》的旁观，主人公进入故事亲身体验，将偷窥移进女主房间。

隐喻的分析离不开语境的分析，从语境依赖的不同程度可以将隐喻分为两类。一类是借助林奇作品的整体语境去理解的隐喻。如：物件隐喻、人物隐喻、自然元素隐喻、空间隐喻、情节隐喻，对这些隐喻的梳理及解读都是在林奇作品的语境内解读。离开语境，这些喻体可能会对应不同的本体。还有一类是整体作品作为隐喻，喻体具有一定的独立性。林奇的几部元电影除作品内部的情节隐喻外，作品整体也可以作为隐喻的喻体来解读。《穆赫兰道》隐喻着梦境对现实缺失的弥补，《妖夜荒踪》隐喻的是一种精神的逃避，《内陆帝国》隐喻的是妻子报复丈夫不忠的精神冒险，《蓝丝绒》隐喻的是人隐秘的欲望。如此，作为整体的隐喻的解读就跳出了作品限定的语境。隐喻表达从“在某个情境下，A是B”可以直接表述为“A是B”。

“语言的隐喻来源于思维的隐喻。”[7]11“隐喻认知的体验和一般认知的体验性不同，一般认知的体验性是建立在对认知对象本身的感知经验基础上，是直接的认知方式；而隐喻认知是建立在对借以认知本体的喻体的直接经验基础上，通过喻体的属性来认识本体，是一种间接的认知方式。”[7]58隐喻的思维是借用一个事物来感知另一个事物。大卫·林奇作品的晦涩和诡异，主要原因就在于林奇作品中的丰富隐喻。

结 语

“林奇一直以来都是一位不相信能对梦幻进行所谓理智分析的梦想家，他认为这种分析，即便是最好的情况下都是可悲的简单化处理。”[3]6大卫·林奇一向拒绝诠释自己的作品，观众只能尝试去解读导演创作意图。他的电影给观众的整体感受被称为“林奇感”。“林奇感”易于察觉但很难定义，可以用诡异、不安、疏离、恐惧、晦涩、混乱、神秘等一系列词加以描述。这种感受来自大卫·林奇电影的隐喻的丰富及视听语言的呈现。理解林奇作品中的隐喻，才能理解林奇真正想要表达的意图。

在A是B的隐喻表达式中，隐喻是一种思维方式。大卫·林奇借电影的直观影像让我们看到并感知人的意识内部。隐喻的理解是一种互动性的认知，这种互动性不单存在于本体和喻体的互动，更多依赖于接受主体对于喻体的认知进而去理解本体，即通过B理解A。“生命充满了抽象，我们唯一能加以理解的方法就是通过直觉，直觉就是看见解决之道，看见它，认知它。”[1]51大卫·林奇的不解释，就是尊重观众的直觉和智慧，所以每个观众潜存的意识与林奇作品意识之间的互动因其隐喻的丰富而具有无限开放性。