李翰祥电影的清宫历史书写与中国文化想象①

张 燕 （北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

引 言

2017年伊始，笔者有幸走进曾辉煌繁荣、引领香港电影多元潮流的邵氏兄弟电影公司的清水湾片厂，有机会走近并采访凌波、邵音音、夏祖辉等多位与李翰祥导演亲密合作的重要影人，从而也让我找到了新的角度去重新审视李翰祥这位在中国电影史举足轻重的电影导演。李翰祥出生于辽东、成长于北京，战乱之中飘零流转至上海，而后南下香港进入影坛，编导电影作品多达100余部，发掘培养了林黛、凌波、甄珍、邵音音等港台地区明星，堪称影坛传奇风云人物。其一生游走于香港、台湾、内地之间，凭借敏锐的艺术嗅觉与纵横捭阖的商业智慧，先后引领港台电影史上黄梅调戏曲电影、古装片、风月片、历史片等众多美学潮流。

得益于青年时期对文学、美术、戏剧等知识的扎实积累，20世纪50年代李翰祥初入香港影坛就崭露头角，导演处女作《雪里红》（1956）一炮而红。而后受到内地戏曲片《梁山伯与祝英台》《天仙配》在港热映的启发，说服邵氏公司高层投拍《貂蝉》（1958）、《江山美人》（1959）、《梁山伯与祝英台》（1963）等黄梅调戏曲电影，旖旎婉转的古代传奇、瑰丽想象的风物人情与风雅隽永的东方影像、诗意虚构的奇观空间，融汇了中国文化与美学传统，集邵氏片厂美学之大成。20世纪60年代，李翰祥到台湾创办“国联”，开启台湾地区民营制片的黄金时代，其创作类型亦趋于多元，以黄梅调电影《状元及第》（1964）、古装史诗片《西施》（1966）、文艺片《冬暖》（1969）为佼佼之作。70年代，李翰祥重返香港又入邵氏，大胆挖掘民间题材、野老稗史、风月传奇，拍摄《大军阀》（1972）、《声色犬马》（1974）、《金瓶双艳》（1974）等影片以及《乾隆下江南》（1977）等系列电影，诙谐戏谑地讲述民间传奇中的帝王稗史故事，再掀香港影坛热潮。70年代中期，李翰祥在邵氏片厂的影棚中搭建出金碧辉煌、威严肃穆的紫禁城局部，拍摄完成了改编自杨村彬1941年创作的舞台剧《清宫外史》三部曲之《光绪亲政记》和《光绪变政记》的历史巨片《倾国倾城》（1975）、《瀛台泣血》（1976），这两部电影以伦理策略讲述慈禧、光绪、珍妃之间的历史故事，将清朝末年内政外交的波诡云谲、宫闱争宠的尔虞我诈匠心构思，叙事恢宏、影以载道、布景造境精美，呈现出典型的中国古典美学风格。20世纪80年代初，李翰祥应邀到故宫、避暑山庄等名胜古迹实景拍摄影片《垂帘听政》（1983）和《火烧圆明园》（1983），而后又拍摄了《火龙》（1986，又名《溥仪的后半生》）、《西太后》（1989，又名《一代妖后》）等影片，成为香港与内地合拍片的先行者。

对李翰祥而言，清宫历史电影是在公司任务与商业娱乐裹挟下的主动选择与创作梦想，寄予了雅俗共赏的东方浪漫传奇与深切忧患的民族历史意识，是其夙愿达成、意义重大。“我拍咸湿古装片，认大堆干女，都是为了生意眼，为了公司，我是想，我多拍几部收钱的戏，替公司赚够了，然后他总会给我拍一部好戏，我喜欢的戏吧？像《倾国倾城》与《瀛台泣血》都是如此换出来的。”[1]由北望神州转向北上融入，由邵氏虚构的银幕想象发展至内地真实的空间体察，李翰祥推进了在历史叙事、片厂美学、文化想象等方面的创作探索，并对中国历史电影产生了深远的标杆影响。

一、情节剧历史叙事

李翰祥的清宫历史系列电影具有相当明确的创作理念，惯常采用情节剧叙事模式，强调伦理故事中戏剧冲突的起承转合，并融入小品式桥段的叙事技巧，将现代社会话语体系和思维方式，放置在宫闱的特殊空间之中，更能引发观众的共情，符合电影观众的通俗审美趣味。比如《垂帘听政》中，李翰祥从慈禧个人视角出发，将其因权重位高而被皇帝忌惮，因失宠而心思阴沉浓缩于三言两语，及至其秋后算账手段狠辣，整体情感逻辑严密真实，浓缩了强烈的戏剧张力，具有典型的情节剧特征。片中精彩设置了慈禧“争宠桥段”，时为懿贵妃的慈禧拜会咸丰帝，看似劝诫皇帝保重身体，实则暗查端倪，有夺权之心，意外发现丽妃遗落的头簪，心生嫉恨而挑起皇后和嫔妃们对丽妃的敌视。咸丰死后即令将丽妃斩去四肢，仅留下头颅和躯干浸泡于酒坛中。此处李翰祥使用的悚然刑罚名曰“骨醉”，亦是将传说中唐代武则天得宠后对付萧淑妃所创立的刑罚移花接木到清朝宫廷。这一桥段篇幅并不冗长，却堪称宫闱之内的隐秘奇观，“争宠”桥段丰富了慈禧的性格层次和情感特征，为全片大量篇幅讲述慈禧从一个深宫妇人到权倾朝野的霸权者的发展过程增加了华彩段落。

在情节剧框架下，李翰祥对于历史叙事的观念与处理独具一格，他的电影中尽管偶有历史性的场面，但主体上刻意回避正面的清末历史与重大事件。诚如其个人谈创作心得：“我的范围只是宫殿里面，外面的事情只是他们听到的、想到的，但看不见。”[2]片中诸如甲午之战这些重要的清末战争并未正面展现，只是通过片中人物之间的对话带出相关信息，银幕上呈现的叙事画面是朝会、选妃、梳妆、贺寿等宫廷琐事与生活细节。一般而言，将话语和想象的权柄交予市场评价本是冒险之举，这要求审美参差的观众借细枝末节拼凑历史大观，极易冲淡影片想要表达的厚重的时代本色，但李翰祥却举重若轻、从容应对，以拟正说的创作技法和人物为中心的原则，保证其历史叙事风格独特，尽显时代本色、审美匠心。

（一）拟正说的叙事方式

李翰祥清宫电影中的历史叙事，并不完全是恢宏正史高台教化，而是基于真实的历史事实，采用“拟正说”或“戏说”的叙事方式，在悲剧性的时代历史中，讲述相对小格局的宫闱人物故事。

李翰祥电影具有鲜明的传奇性与通俗性，往往以家庭伦理关系来对应政治权力关系，与朱石麟电影《清宫秘史》相通，人物关系的搭建侧重于集合日常化的矛盾冲突。《倾国倾城》和《瀛台泣血》中，慈禧、光绪、珍妃三者之间被设置为婆婆、儿子、儿媳（妾室），一方面从复杂历史中删繁就简，适当带出重要历史事件，国家危亡势必加剧家庭矛盾，弱势的媳妇会被婆婆欺凌，被正房（皇后）欺压，而懦弱的丈夫有心回护却不敢妄言，从而使得戏剧矛盾和人物冲突得以加强。另一方面以家庭伦理将历史通俗化，使观众耳熟能详的历史传奇更具亲和力，最大化娱乐观赏的认同度，利于赢得商业市场的成功。

实际上，李翰祥的创作选择，与邵氏公司一贯的发展定位紧密相关。自邵氏源头——1925年在上海成立的天一影片公司以来，基本传承这样的理念：“真正能代表平民说话，能呐喊出平民心底里的血与泪的，唯有这些生长在民间，流传在民间的通俗故事。”[3]普通观众对清宫之内的政变与争宠，在历史真相和具体细节上其实并不熟识，也没有全面系统的历史观，但对于“咸丰出逃”“临死托孤”“两宫垂帘”“珍妃投井”等传奇性历史事件多少有所耳闻。李翰祥正是基于这些极具辨识度和俗趣的重点事件，放弃宏大叙事，专注人物行动，着眼历史秘密吸引眼球，以此成功打造出李氏清宫历史电影的独特韵味。例如《垂帘听政》中，咸丰死前密会顾命大臣肃顺问政，肃顺建议咸丰效仿汉武帝诛杀钩弋夫人，此处咸丰帝“临死托孤”的事件在历史上是否真的发生不得而知，但李翰祥不仅加以戏剧性展现，还援引了汉武帝“母强子弱，杀母留子”的历史典故，增加了观众的认同感。

回溯往昔，天一影片公司早在1926年就创作过影片《乾隆游江南》，凭借风流君王的形象塑造与江南的奇观盛景，一时成为叫好又叫座的现象影片。时隔多年，李翰祥“旧瓶装新酒”，更侧重于糅合野史、正史与个人考据进行改编，将喜剧、武术、赌局、风月等元素顺手拈来，糅合嫁接。李翰祥自评其“七分靠才气，三分靠流氓气”，这种个人气质具体到影像上就成为“拟正说”的风格。李翰祥力图将正史与野史互为结合，恰如其分地在清宫历史电影中融入或欢喜谐趣或奇情惊悚的叙事段落。李翰祥的“乾隆皇下江南”系列电影更是典型体现，《乾隆皇与三姑娘》的剧情融汇了乾隆与京城名妓三姑娘偷偷相爱，从皇宫挖地道直通闺房、乾隆与刘墉君臣斗气、乾隆微服私访教训赌坊恶霸和严惩贪污赈灾款赃官等段落，故事全部取材于民间传说和野史，彼此勾连紧密，相映成趣。

（二）以人物为中心的叙事内核

在李翰祥清宫电影的历史叙事中，最主要的特征是人物中心制，即重在关注历史中的代表性个体，突出人物的外在矛盾和内心冲突，展现人性的真实。因此，李翰祥的系列清宫历史片可看之处，不囿于历史本身的风云变幻，但有细腻深沉的人物内心情感。例如《火烧圆明园》中，开场从慈禧的少女时期讲起，第一个镜头缓缓摇起到微微仰角，展现其清纯而懵懂的娇憨，入宫之前这个还叫玉兰的天真少女，好奇地询问老石匠为何雕刻龙在上凤在下的图案，这一“无知者无畏”的细节，展现出其对皇宫和权力的憧憬和想象；而入宫之后少女玉兰天真地用手绢叠小老鼠吸引到皇帝即获封贵人，此时她窘于失宠之后的困境，深宫内苑、长夜寂寥、位份低微，她要争要抢，这便是人的真实欲望的刻画。

至于《垂帘听政》，李翰祥将“女人心思”放大，并把慈禧逐渐膨胀的野心融入她和六王爷奕䜣的复杂关系中，两人名为叔嫂，实为政治盟友和暧昧对象。李翰祥将慈禧的角色逼入困境：一个女人失去丈夫的爱情眷顾，一个手握权力的高位者遇到政治威胁。两者叠加之下，慈禧作为“孤儿寡母”的惶恐无助不难推测，六王爷奕䜣的出现成了慈禧的情感寄托和政治筹码，这种畸形的情感关系真实而恰当。两人在轿子中传递密信，慈禧为“鬼子六”在皇帝面前说尽好话，一切看似是为了权力和地位，实则也有隐晦含混的情感因素夹杂其中。历史上，奕䜣的下场同样唏嘘，被慈禧利用之后遭到猜忌罢免，这也是真实的人性。

李翰祥的清宫电影将人物放置于历史背景之中，强化宫闱叙事而不强调历史事件时代，来源于中国古典文学的叙事技巧。正如《三国演义》开篇所讲，“话说天下大势，合久必分，分久必合”，卧龙跃马终黄土，风起云涌的背后，“古今多少事，都付笑谈中”。对观众而言，类型电影和通俗文学殊途同归，娱乐性强于教育性，李翰祥深谙此道，并且擅长传奇故事的影像呈现和文化嫁接，借助“影以载道”的文化效果，实现“文以载道”的志趣追求。《倾国倾城》将宫廷人物作为重点，标签化特征明显：迟暮的慈禧大权在握色厉内荏，光绪渴望变革却怯懦游移，小太监朝夕相伴实则卧底奸细，珍妃得宠，皇后妒忌……人物纷繁众多，彼此之间关系盘根交错，视角需要多元呈现，展现比例要精准拿捏，以上对编剧和导演的创作要求极高。此外，影片叙事之外的政治历史宏观背景，诸如列强叩境、朝政危难、民间匪患等也需涉猎，以此完成世界观搭建。

对上述创作难题，李翰祥另辟蹊径，只用主观色彩浓重的引导性旁白在片头、片尾、剧情中间简明扼要进行交代，陈述事实、交代结局和阐释人物落点。此举让观众不必有观影负担，却能形成对历史清楚的自我认知：国难当头，国家的权力中心依旧内斗，实在可悲可叹。此举化有形为无形，教化引导观众形成感性的价值判断，彰显了李翰祥清宫历史电影的高明之处与艺术魅力。

二、独具特色的片厂美学

李翰祥电影事业的兴起与繁盛，得益于邵氏现代化的清水湾片厂的建设与扩展。1965年，邵氏的“片厂面积达200万平方尺，建有隔音摄影棚16间，置景场18个，3栋办公大楼及彩色冲印厂，还有4栋员工宿舍及各种技术室”，并向日本取经已经能够熟练使用“彩色综艺体弧形宽银幕”技术[4]，一举建成了当时香港乃至亚洲最大、最先进的电影制片厂。

在硬核现代化片厂的保障下，李翰祥经过此前黄梅调戏曲电影、文艺片、风月片等大量作品的创作实践，积累了丰富的编导演经验，加之曾求学于国立北平艺术专科学校油画专业，得到过美术大家徐悲鸿的指点，融合自身对空间、结构、色彩等方面的独到见解，形成了其风格鲜明的影像美学。他精心布局场面调度，掌控摄影机游刃有余于亭台楼阁、宫阙殿堂等中国古代空间，形成了其个性鲜明、独具特色的片厂美学，尤其在清宫历史电影中集大成地实践了布景美学、空间美学和影像美学。

（一）布景美学

李翰祥认为布景美学有其特定的境界，非常重要，务求“逼真重现”，“绝对不粗制滥造，要求小桥流水就要有小桥流水，花园要有花就得有真花，树木要有松树、柏树”①引自笔者与香港著名演员、导演夏祖辉的访谈，采访时间：2017年1月9日，采访地点：邵氏影城。。“真正成功的布景，并不只是‘逼真’两个字可以概括得了的，它还包含着几种境界：彩色的，要有黑白感；黑白的，要有彩色感；是布景的，又要没有布景感。同时，成功的布景，也不是孤立的，它还需色彩、服装、道具、摄影角度、美术设计等方面的协助与烘托，才能造成它的时代特征与环境、氛围。”[5]正是基于这样的制片要求，李翰祥为拍摄《倾国倾城》和《瀛台泣血》，与邵逸夫、方逸华几经请示斡旋，争取到打通多个摄影棚的许可，并通过回忆少年时赴故宫、颐和园等名胜的写生经历，将真实的建筑元素提炼组合，加入高低错落、层次分明的中国传统园林空间布局设计，配合奢侈辉煌的布景设计、富丽炫目的色彩色调与车载斗量的古董珍宝，在弹丸之地的香港，令人叹为观止地搭建成了天家气派的紫禁城、太和殿等政治空间，造就了廊腰缦回、鲜花着锦的圆明园、御花园等宫闱禁地，成片效果恢宏雄伟，几可乱真。这里要特别说明的是，李翰祥清宫电影的布景逼真且气势恢宏，这特别得益于邵逸夫对他的绝对信任与大手笔的资金支持，比如据说李翰祥拍摄《倾国倾城》《瀛台泣血》时，“他可以跟老板说……比如说某个戏去拍200万，他一般已超过了200万，但是老板每天看一下他的毛片，觉得应该多花的，所以就不控制他”①引自邵氏公司制作总监黄家禧先生的口述实录。采访人：张燕，采访时间：2017年1月14日，采访地点：邵氏餐厅。。

李翰祥的布景并不只求大而化之的逼真，而致力于在虚构场景中再现真实，他会集中精力打磨细节，力求将时代特征和环境氛围精细化融合表现。“电影的布景，并不是对景物的‘再现’，主要的是对景物的‘表现’，所以它需要大量发挥创作的技巧。譬如说，通过摄影技巧，就可以补助它空间的不足；通过一些小道具的陈设或饰物的点缀，就可以创造出特定的时代氛围。别以为这些细节无足轻重，但对于整个布景来说，每每就会具着画龙点睛之妙。”[5]比如《梁山伯与祝英台》中，江南书馆白雪飘飞等唯美场景为了再现真实细节，在邵氏影城内拍摄时用了打开三部吹风机人造飘雪，消耗了100多包滑石粉。为了呈现清代的历史质感，在相对促狭的影棚中，李翰祥的镜头调度设计非常考究，演员按照移步换景，复原“五步一廊，十步一阁”，李翰祥以大幅的升降镜头穿插在演员的行进过程中，丰富视觉变化，完成空间变相延展，同时画面中会不断出现精致的道具和繁复的细节，延长观众审美效果。影片《瀛台泣血》中，空中风雷交错，宫殿帘幕重重，光绪委顿在地瑟瑟发抖，慈禧赶回宫中兴师问罪，从锦绣绫罗的衣衫中伸出手掌，不急不慌将满手珠翠慵懒随意地搭在了太监捧上的精雕玉盘中，两人之间的强弱一目了然。

李翰祥搭建的宫殿之内，所有的道具陈设极尽巧思，即使一杯一簪，都力图呈现皇家的富贵与不俗。《倾国倾城》中有一场宫廷大宴的戏，需要众多的茶具、餐具，是时恰逢内地有一批清代瓷器文物在香港展出，凭借巧舌如簧和个人名望，李翰祥颇费周章地把这些文物借出来拍摄，而这些典雅展品也不过惊鸿一瞥，展露仅一个镜头而已。尽管很多人认为这种做法过于浪费且没必要，但对李翰祥而言，电影必须是真实具体的场景，布景非常重要，人物必须尽可能在接近真实的环境空间中才能鲜活。

银幕之外，李翰祥沉迷古董收藏，更精通于古代文化，在《倾国倾城》和《瀛台泣血》中，李翰祥为求逼真，亲自为后宫妃嫔上手梳清朝旗人典型的“两把子”头型，并拿出个人珍藏的珠宝首饰给演员簪花别鬓。著名导演张彻曾评价李翰祥：“作为一个古装片的艺术指导，他可说是当今权威，即使外国要拍中国古装片，找他去做艺术指导，也是最恰当的人选。他在这方面的成就与他私人的‘挥金’有关，凡能供研究古代文物参考的东西，只要他见到，不管价值如何昂贵，他就是举债求之也在所不惜；这方面的功夫，没有任何一个中国导演，有他下得深。”[6]

（二）空间再造

对于银幕影像空间，李翰祥以独特理念进行了作者化的再造与解构，借助四平八稳、天圆地方的古代建筑空间，完成封建权力体制的建构和展现，实现其勠力以求的历史文化风貌。在中国固有的封建文化中，皇帝作为绝对权威，必然居于天地中心，凌驾于万物之上，而为了凸显出清朝末年慈禧权力膨胀的状态，李翰祥采用大广角叠加俯拍手法，将慈禧放置在画面的正中心，成为视觉焦点：在高耸的宫殿上，慈禧仿佛身在云端，遥不可及，周围环绕着妃嫔太监、宫娥彩女，表现其掌握着不容置喙的绝对权力。在李翰祥的影像书写下，宫殿本身不再是具象空间，而是一个权力符号，通过庞大宫殿与渺小个体（光绪、珍妃）的悬殊对比，寓言化地昭示人物处境。

在宫闱布景之中，李翰祥大胆拆解、重组紫禁城原有的建筑元素，将人物结构于中国园林的游走景致与框式构图中，大量使用水面、环廊、小楼、冷月、残花、杨柳等意象，组成多元而具有意味的经典意境空间。《瀛台泣血》中，光绪帝为了密会幽囚的珍妃，打扮成小太监深夜涉水去往冷宫，薄雾愁云伴着孤星冷月，颇有“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的凄美况味；有情人执手相看泪眼，无语凝噎，一句“陛下，来日方长”算作生死诀别，赚足观众热泪，更用一个委婉而全新的视角交代了戊戌变法结局：臣逃海外，君困瀛台，妃入冷宫。此处设计，足见李翰祥非凡的文学与艺术造诣。

离开片厂内棚，李翰祥涉足真实的故宫、避暑山庄等空间中，更将空间的结构和再造能力进行整合，李翰祥的空间运用能力不是影像平面之间的闪展腾挪，而是一种开放性的纵深延展。例如《火烧圆明园》，慈禧为重获恩宠，在咸丰必经之路上高唱“艳阳天”小曲，声音千娇百媚，姿态欲拒还迎，引得咸丰抛下大臣，闻声而来。“曲有误，周郎顾”，水畔长廊的歌声借助水音弥散开去，假山石林兜兜转转，音犹在耳斯人不见。曲折的甬道和变换的山石，喻指慈禧幽微的心事，歌声高亢清越展现出空间的辽远空旷，咸丰与慈禧一追一逃，镜头语言上，展现空间的大全景接入聚焦人物表情的中近景；声音上，慈禧重获恩宠的肆意欢笑替代曼妙清歌；空间上，庄重严肃的大内禁地转为安歇春宵的暖帐龙榻，偌大的禁忌宫闱在慈禧扭曲的嗤笑中，化为情爱欲望的空间意象。

此外，空间还被李翰祥整合为视觉元素，散花式装点于清宫历史电影之中，大量实景画面的使用，凸显出慈禧异化的权力欲望，比如慈禧垂帘时期“凤在上，龙在下”的颠覆性石雕作品等。诚如李翰祥自己所言“拍戏对布景、服装、道具的注重，这不但是剧情本身的需要，而且也是对民族文化的体认”[5]，李翰祥正是以具体的建筑形态和空间，喻指形而上的权力和意识形态，借助一系列成功而高明的艺术实践，完成了对东方审美的追求和中国文化传统的体认。

（三）影像美学

爱森斯坦曾说“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”，这样的判断用于概括李翰祥的影像美学非常恰切。如其历史叙事的艺术特质一样，李翰祥有个人风格鲜明的镜语法则，即整体空间布景与具体细节的相辅相成。李翰祥的影片常常在开头用全景展现建筑的整体感和威仪感，营造出庄严壮丽的皇家氛围，随后便会有一组宫女穿花、朝臣上朝的零散镜头，将氛围引向危机四伏的紧张凄凉；后续借助若干个视点人物，让观众快速将丰富宏大的场景细节串联起来，大到亭台楼阁，小到花草树石，产生设身处地之感；而后随着视点人物遭遇慈禧或皇帝等权势人物，行动路线发生转变，观众的心态也将随之从好奇观看转为忐忑悬心。而当故事渐达高潮，影像的色彩愈发浓烈，人物的呼声趋于丰富，整个画面都鲜活饱满起来，以此深化华彩段落的意境和氛围。

正因如此，李翰祥的清宫历史电影在银幕上建构出历史文化厚重的传统“中国”，形成了极具中国文化特色的长卷式的影像延展美学：一方面是全景广角镜头之下，导演用客观全知的拍摄角度，将历史的风起云涌和宫廷的爱恨情仇都纳入观众视野，多条故事线交错有致，观片如看古画一目了然；另一方面常用横向移动镜头，将整个影像如同图画卷轴缓缓展开——人随画动，移步换景，故事向前推进。“移动的跟镜头的处理，透过花叶树石，或是雕栏珠帘，李翰祥不惮其烦地铺设起曲折的轨道，拍摄时，让摄影机平稳地跟着轻移莲步的仕女滑动，掩映之间，创造出一种明丽流畅的动感，然后镜头停在一个精心设计的画面上，人物动作和背景都被安置在最妥帖的位置。”[7]这种延展的流动感，在李翰祥1983年回到内地拍摄的《火烧圆明园》《垂帘听政》中被发挥到极致。故宫和承德避暑山庄中，巍巍大观的重楼高阁、风雅清幽的水榭歌台和雕梁画栋的戏楼，都成为李翰祥无尽延展的影像画卷，围绕着“慈禧—咸丰—慈安”“慈禧—光绪—珍妃”等人物的事件线索，呈线性陈列开来，地理空间的广博和人物的行动、人心的曲折被巧妙衔接，大小之间辉映，方寸之内成趣。

与此同时，在演员表演方面，李翰祥常常要求形象的脸谱化与内心的复杂性要高度一致，以此配合其设计的镜头运动方式。例如走路行进，妃子和主母必然循规蹈矩、温柔端庄，君子和忠臣势必堂堂正正、四平八稳，小人和奴才则多佝偻歪斜、一步三晃。李翰祥会着意用连贯的移动镜头配合着演员表演，让画面呈现出极强的流畅感，借由人物身份与空间的和谐统一，传递出悠远而飘逸的抒情性、流动感。这令人不难联想到名画《韩熙载夜宴图》同样场景复杂，人物繁多，但得益于空间疏密有致，人物各司其职，宾主安排得当，众生百态各具神韵，画面构图因此具有行云流水的艺术质感。

三、文化想象：伦理显影与民俗情味

青年时期，李翰祥接触了20世纪三四十年代诸多具有中国文化特质和精神风貌的优秀电影，诸如左翼电影《万家灯火》和文人电影《小城之春》。时至晚年，李翰祥仍对这些作品念念不忘，他还曾结交沈浮、石挥等进步影人。这些朋友属意追求的写实风格、伦理书写等中国电影创作传统，对李翰祥的电影创作观念也产生了很大影响。

入港之后，李翰祥半生都在港岛飘零，总有寄宿寓居之感，魂牵梦绕的还是对故乡北京挥之不去的眷恋思念，这也是一代南下影人的中国文化情结。他们电影中大量的灵感、意象与桥段，都来源于经历或印象中的中国想象，以此内在的方式，回应着心灵深处的文化乡愁。诚如台湾影评人焦雄屏所言：“李翰祥虽然在港数十年，但他擅长的是饶富中原性格的中国电影。”[8]清宫历史系列电影是李翰祥最理想化、也最钟情的艺术介质，承载起其对中国文化的银幕想象，这种文化想象典型地呈现在强化伦理叙事、强调身份意识、凸显历史影像、突出民俗景观等方面。

（一）伦理显影

李翰祥的电影观念脱胎于20世纪三四十年代的中国电影，以电影为表达工具，强调入世精神、经世致用、忧患意识和文以载道，大量故事的叙事母题来源于儒家文化的道德教化观念，力求寓教于乐。值得一提的是，李翰祥传承早期上海电影文化道统的同时，对海派电影中的儒家伦理话语体系进行革故鼎新，消解了说教论理的外延形式，将曲高和寡的士大夫文化与通俗的市民文化进行了有机结合。

在拍摄清宫历史电影之前，李翰祥几乎所有的艺术实践都自觉地向儒家伦理文化靠拢，无论是《貂蝉》（1958）、《杨贵妃》（1961）、《王昭君》（1962）、《西施》（1965）等“四大美人”系列作品对传奇女性与家国命运的联动设计，还是《江山美人》（1959）、《梁山伯与祝英台》（1963）、《缇萦》（1970）等作品中对封建礼教的反思批判，抑或是反其道而行之的《风月奇谈》（1972）、《金瓶双艳》（1974）、《销魂玉》（1979）等奇情风月片，对普罗大众劝善戒色、远赌戒毒的另类教化，无一不是李翰祥借助作品在阐述自己的伦理观、道德观与价值观。

在清宫历史电影的宫闱叙事中，儒家的封建制文化与纲常教条依旧高高在上，李翰祥将家庭内部的伦理秩序与政治集团的权力机制巧妙置换，大家族的家长被拔高到皇帝（或慈禧太后），而对子辈（皇帝以下）的教导有不容反驳的绝对权威，从而使得光绪、珍妃等悲剧人物在被压抑的家庭角色背后，呈现出哀伤迷乱的封建时代历史基调，同时也折射出李翰祥自觉观照国情乡愁的历史意识。例如《倾国倾城》中，正当光绪在殿上质问贪污成性的李莲英时，作为母亲的慈禧与众多嫔妃徐徐走出，在光绪身后的台阶上一众排开，形成强势的威压，光绪随之噤若寒蝉。这表面上是母子家庭话语权强弱之比较，实质上借助伦理纲常，鲜明交代出清末政治权力之比量。再如《垂帘听政》中，咸丰和顾命八大臣对慈禧的顾忌，核心是来自于男性权力主导的政治话语体系对女性的排斥，即便慈禧有真知灼见，也不得出现在男人扎堆的军机处、南书房，也必须在众人面前俯首下跪，被扣上“妄议朝政”和“牝鸡司晨”的帽子。而当慈禧掌权，面对名义上的皇帝，她对光绪的指责形成权力置换，来自“君臣父子”的约束死死钳制住光绪，慈禧定义皇帝对自己的忤逆不符合“二十四孝”，死后要下十八层地狱。这两种出于伦理关系的压迫都耐人寻味，侧面印证了电影可以“为社会秩序当中的一切，譬如阶级意义上的等级秩序、政治操纵、性压抑、教条主义与偏执狂等，提供了一种消解神话工具”[9]。

以上可见，李翰祥将自身的伦理观、是非观与社会主流意识相结合，进而将清宫固化的阶级和男女对立的关系予以银幕再创，构成了独特的伦理叙事法则和针对制度纲常的切问反思。

（二）民俗情味

李翰祥有一股区别于精英文化的野性，他自觉选择站在弱势者、失语者、残破者的角度去讲述故事，颇有“仗义每从屠狗辈，负心多是读书人”的江湖气魄，而这种气魄恰恰是这一代香港导演的情味所在。20世纪40年代，百万流民入港求生，异乡异客家国飘零，50年代香港现代化进程崛起，“婴儿潮”一代裹挟着香港文化闷头向前踽踽而行，1967年“六七暴动”划定香港战后历史分水岭。香港电影界的创作者们从人生历程体味生命：楚原导演拍摄《七十二家房客》（1973），在人情冷暖嬉笑怒骂，浮世悲欢之中，将“港味”化为“人情味”；而李翰祥则尖刀出鞘，转而投身到厚重的历史题材中，庖丁解牛般从故旧中找出心仪材料，技近乎道地加以运筹加工。因此，李翰祥的历史电影在深沉的故事内涵与轻灵的世俗情味之间游刃有余。

李翰祥的作品获得海峡两岸暨港澳地区乃至全世界华人的广泛认可，其艺术影响力和商业成功的关键之处，也在于作品中呈现出的民俗情味。李翰祥少年常出没于北京天桥、鼓楼一带，是时这两处集中了大量的民间文化群体，说书唱曲、打把式卖艺，三教九流能人辈出。这种经历被李翰祥直接移植到电影中来，在“乾隆下江南”系列电影中这些民间风物元素屡见不鲜，乾隆和刘墉君臣二人走街串巷，使用独特的京味口白，你来我往，移步换景之中评点目之所及的世情百态。再如君臣用相声的捧逗抢白说一段《铃铛谱》，从念珠开口，孩子的“长命铃”、商户的“引人铃”、妇女的“回避铃”、老人的“长寿铃”……你来我往，气口干脆利落，内容妙趣横生，直观表现了京味文化中的“讲究”二字。“导演沿用传统戏剧技法，习惯用饶有生趣的对白，或以章回演义,说书方法，推展剧情；或运用相声诙谐的方言及变化的声韵，也写小人物的艰难困苦，却又都嘻嘻哈哈，鬼精鬼灵，自得其乐。”[10]

此外，李翰祥还钻研了大量的社会文化现象，丰富宫廷景观，以此强化历史质感。例如清朝服饰文化，从花盆底的“旗鞋”，到锦绣雍容的旗袍，再到华美异常的“两把子”旗头，都直接彰显了满族上流社会妇女的崇高身份。具体到旗鞋的高低、旗袍的花色及纹饰、“两把子”上的首饰多少，细微之处又展现着人物身份地位的长幼尊卑。例如《瀛台泣血》中，慈禧褫夺珍妃封号的段落，便是慈禧下令将珍妃满头的首饰全部拆下，即强迫珍妃“脱簪待罪”。古人认为“身体发肤，受之父母”，剥夺其身体的全部装饰寓意非凡。这个桥段设计既有古意，又有具象象征，成为宫廷女子获罪受罚特殊而典型的影视案例，也广为后世历史影视作品效仿。正是这些传统叙事与民俗文化景观，为李翰祥电影内在的文化想象与中国表达自证身份。

结 语

李翰祥创造了港台电影史乃至中国电影史的一段光影传奇，他编导创作的一系列清宫历史影片兼具恢宏史诗的气象与情节剧的叙事，很好地平衡了商业、艺术与文化，古雅精致东方审美的影像风格，更为香港及东南亚的广大观众所喜闻乐见。李翰祥一方面在银幕上描摹出寄予个人理想的清宫历史电影梦，另一方面在其中投射了绮丽鲜活的文化想象，“整合了所谓的‘诗情’与‘画意’，使古典中国的外在形象得以具体成形，更使古典中国的深层印象在文字、绘画之外，找到‘电影’这个新的寄托媒介，完成了李氏‘重塑文化中国’的野心”①台湾学者陈炜智的观点，详见：黎冰.浮光掠影李翰祥[J].电影新作，2003（5）：43。。

这些清宫历史影片在风起云涌的20世纪七八十年代香港市场表现不俗，除《瀛台泣血》获88万港币票房偏低之外，其余多部影片都叫好叫座，有些还位列年度票房前十名，例如1975年《倾国倾城》票房243万为年度第3，1983年《火烧圆明园》票房1543万为年度第4，1983年《垂帘听政》票房1202万为年度第8。②数据来源于：陈清伟.香港电影工业结构及市场分析[M].香港：电影双周刊出版社，2000：479，484，513，525。总之，李翰祥导演的清宫历史片凭借独特的艺术魅力走向全世界，在港台影坛产生了卓越的影响力，赢得了海外观众，尤其华人华侨观众的认可，树立起彰显中国电影学派文化道统的鲜明旗帜。