盛雪小提琴“三感”教学理念探析

陈 洁 （南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

祁新雨 （江苏科技大学苏州理工学院，江苏 苏州 215600）

2024年是中国著名小提琴演奏家、教育家盛雪先生逝世40周年。盛雪自1958年从中央音乐学院调入南京艺术学院音乐系，至1984年在宁离世，耕耘南艺小提琴教育事业20余年，为江苏乃至全国的小提琴界培养了诸多人才。许多小提琴名家及再传弟子至今仍活跃在演奏舞台和教学一线。盛雪与马思聪被誉为“北马南盛”。学界对马思聪的传记及教育理念研究已有较为丰硕的成果，然而对盛雪的个人生命史研究尚属薄弱，其生平纪事只存见一篇文章《盛氏小提琴之家的缔造者——演奏家、教育家盛雪教授传略》[1]，对其小提琴教学思想的总结则实属空白。

盛雪教授独特的小提琴教学法值得我们深入而系统地开展学理性总结。他致力于培育学生演奏技术，注重以手感、乐感和美感训练，提高习琴者的演奏水准。其中手感培养至关重要，它涵盖了指法、弓法等技术；而乐感塑造则包括了节拍敏感性，音色细腻度，弦音融合性，节奏准确度，旋律流畅性等方面；美感的培养是提升审美能力，把握作品的艺术风格，并在演绎中融入自身气质，达到良好的表演效果。“三感”教学最终服务于演奏时的“情感”表现。

一、“深入浅出、生动形象”的手感训练

所谓“手感”，指演奏者所展现的对小提琴把位、强弱轻重、大小幅度以及琴弓灵活度的控制能力。为提高这一能力，首先应重视手指运动的熟练程度，通过基本功的训练使之灵敏自如。盛雪“三感”教学中，“手感”是从技术角度考量的一个方面，其最终目的是让学生以更游刃自如的手法达到高质量演奏。

盛雪的教学运用了“口传心授”法，但它有别于中国传统音乐的口传心授，是在教学过程中谆谆善诱，以口语化的方式讲解技术难题，既以口相传，更以心相授。他擅用形象的、启发式的教学方法，用生活中的实例去解释和解决演奏中的一些常见问题，使学生内心开悟领会。在讲解右手握弓之法时，他通过“抓小鸟”的方式展开引导：“右手握弓的力度如同抓小鸟，既不抓得太紧把它捏死，又不会抓得太松让它飞走。”[2]这种深入浅出，生动有趣的比喻，营造出轻松愉快的学习氛围，使人很快得以领悟。

同行马思聪曾评价盛雪教学中对左手技术的训练是拔尖的。马思聪的得意门生向泽沛回忆：“盛中国是我双料的师兄，他跟马思聪学过，我也跟他的父亲盛雪学过。因为马先生说，盛家的左手技术很好，让我跟他学了两年。”[3]

上海音乐学院教授丁芷诺也肯定了盛雪的左手教学。她回忆自己跟随盛老师学习小提琴的情景，在新中国成立前的不易环境下，盛雪以其一流的专业性，使他辅导的十几名孩子中没有一人出现手型不良的情况。这种对比是显而易见的，显示出盛雪教出的学生姿势正确，他的教学是得法的。[4]

小提琴家徐多沁回忆他初学小提琴时，盛雪强化学生的基本姿势：“盛先生对左手手型与功架有非常严格的要求。手指落弦要弧形状，关键是手指全部落弦后，不碰外面的弦，也就是从开始学夹琴、托琴姿势时，就要建立双音手型的功架。双音手型功架的建立对以后学琴道路打下坚实的基础。盛先生对右手空弦运弓也是从双音空弦开始，这样右臂初就有稳定的运弓轨道。”[5]

盛雪认为，儿童6岁才是开始学琴的理想年龄。他在一份手稿《夏夜谈琴——对答问》中，模仿《声无哀乐论》中东野主人与秦客的问答形式，记录了“癸丑七月十四”（1973年8月12日）在“渌园”的一次友人谈话。

访者问：“儿童以小提琴为专业来学习，从什么年龄开始好？”盛雪答：“大约从六至七岁半，或比这再早、再迟半年开始好，这个是早期童子功的年龄。如果家长辨别音高的听觉灵敏，可以帮助孩子调准空弦音及练琴时听听音准不准。早一点学是可以的。否则，就迟一些开始，这时孩子自立的能力多一些；其次，大约是在十至十二三岁。也就是最迟在身体发育前一两年学。这三四年中，可算作“晚期童子功”年龄。在十二三岁以前，手（指）的柔韧灵活性能较好，手指扩展也方便训练。”①摘自盛雪手稿影印件，由盛小华女士提供。可见，盛雪不同于某些教育家或音乐爱好者认为乐器训练越早越好，而是要根据儿童的身体发育和心智成长情况做判断。他反对不加辨别地让孩子过早习琴，拔苗助长，尤其反对“为了出于要过早地赢得别人对孩子的赞赏”，和“家长跟着很有面子的心理”等外在因素的干扰。

盛中国5岁时，时任西安儿童救济院音乐教习的关筑声看到他拿着一个自制的木板小提琴模型，有模有样地做着拉琴姿势，于是特意赶制了一把真正的儿童小提琴相送。盛中国得到后爱不释手，时常摆弄。然而盛雪告诫夫人朱冰坚决不允许儿子随便拉琴：“儿子有了真正的小提琴反而不能乱拉了，一开始就必须有正确的姿势和把位，形成痼癖动作后就不容易改了。”[2]116盛中华开始学琴的岁数比盛中国晚了整整三年，原因在于盛雪认为7岁的盛中华手很小，即使晚一点学小提琴也没关系[2]181。

基础打好后，就可以快速进入高难度作品的训练。张世祥提及他曾请教盛雪教学的独到之处，盛雪答说：“我的教学没有中级阶段，我把孩子的基础打好了之后，就给他们拉很难的东西。”[6]他的这个教育经验很值得反思。

即便有系统的训练教材，今天在进行乐器演奏基本功训练时，老师往往会从教材或练习曲集中进行曲目筛选，供学生重点掌握。选择性地技巧训练似乎是大家惯常的“节约时间、加快进度”的方法。但“多快好省”的教学理念在盛雪这里行不通。

南京艺术学院小提琴教授沈琤回忆，她于1982年毕业后留校，成为南艺青年交响乐团中的演奏员，但仍继续跟随盛雪上专业课。老师叮嘱她，切不可偷懒走捷径，命令她把之前已全部拉过的音阶、练习曲再从头回炉巩固一遍，要求熟练背谱，并限制她三个月之内不许拉独奏。盛雪教导她说：“为了你的长远考虑，现在你必须停止独奏演出。你需要调整一种状态，将自己放空，心无旁骛。记住，把自己放空才能以新的面貌出现。”

盛雪的同事，曾任南艺音乐系民乐教授的瞿安华先生说：“要成为一名真正的表演艺术专业的教育家，必须首先是一位好的演奏家。”[7]盛雪也秉持着同样的观念。沈琤回忆老师对她的教导：“老师这样的要求是在为我将来成长为一名合格的演奏者和教师做更进一步的准备，他怕我一些习惯性的东西不自觉地找回来。他限我一周内把西贝柳斯的协奏曲练下来，我经过努力真的做到了。老师就进一步跟我讲，艺术是无止境的，你虽然拉下了西贝柳斯，但还是要继续钻研，不断地精益求精。没有一定的积累，没有一定的功夫，或者没有一定的吃苦精神，（成为优秀的演奏家和教育家）这种事情是做不到的。”沈琤遵循盛雪的教导，将小提琴基础练习曲又再次全部回炉，由此获得了相当熟练的手感，巩固了肌肉记忆。她后来成为南艺交响乐团首席、音乐学院小提琴教授，与她早年在盛雪的指导下，对小提琴事业持续的坚持与投入是分不开的。

二、“兼收并蓄、提早介入”的乐感培养

在任何音乐演奏领域，扎实的基本功必不可少，这是提升音乐表现力的前提条件。然而，仅有扎实的基本功也远远不够。小提琴家加拉米安认为：“表现是所有器乐研究的最终目标，也是它存在的唯一目的。技术只是达到这个目的的手段，是用来从事艺术性的表现内容的工具。因此，对于成功的演奏来讲，只有技术是不够的。演奏者还要彻底理解音乐的内容，要有创造性的想象力，对作品要有个人的感情，这样才不至于使他的演奏变得枯燥、迂腐……一个好的演奏家应当有完美的演奏技巧和可以使每个人理解和信服的音乐表现的能力结合在一起。”[8]

音乐的表现力主要来自演奏者对音乐作品艺术性的领悟。从某种意义上来说，音乐表现力不能完全靠“教”训练出来，因为只有独具个性、有创造性的东西才具有艺术性，这往往要牵扯出“乐感”这一概念。

所谓乐感，可以理解为演奏者对音乐作品本身所蕴含的思想感情的一种准确、深刻地把握和通透的表现能力。有好的乐感才能够表现动听美妙的作品，这取决于演奏者对乐曲中的音高、节奏、调式、旋律的灵敏度，对曲目的理解程度，能否将内心情感准确表现并传达给听众。

乐感的发掘与培养对于音乐表演学习有着重要意义。乐感是一种主体性的内在感觉，通过音乐表演来体现。有人说乐感与生俱来，但实际上这一说法并不绝对。乐感离不开家庭、社会、环境等后天因素的影响。

盛雪认为，乐感应尽早培养，甚至在尚未达到学琴年龄前，就应当做一些准备工作。例如可以教孩子唱中外歌曲，给他听听音乐，以旋律性较强、较优美的小提琴作品为主，也可以去听赏戏曲，观摩音乐会。因为这一时期的孩子就像一块海绵，有极强的吸收能力。他常常带着孩子们出去看电影、听戏和音乐会，家中也备有当时的稀罕物——唱片机，以期提高孩子们的艺术修养。盛小华回忆，外公在家里用唱片机播放各种类型的音乐，以经典小提琴曲为主，还有戏曲等，常常是整日播放。她认为正是这种生活方式，养成了她至今独自工作时都要播放一些经典音乐作品的习惯，这一做法使她始终保持着对音乐的灵敏度。沈琤记得每次去老师家上课，她都会提前一点到达。老师在另一个房间授课，师母朱冰就会让她在客厅等候，并放唱片给她“养耳朵”。唱机在当时是“奢侈品”，师母播放的音乐大多是世界一流大师的演奏录音，这样的高雅熏陶使她的乐感提升，让她受益匪浅。此外，师母还经常拿出老师临写的毛笔字和家中珍藏的音乐会节目单、曲谱，让她欣赏。这些增强了她对艺术和美的理解，由此又勾连出下文所述之“美感教育”。

三、“自然人文双管齐下”的美感教育

如果说手感训练不可过早，乐感训练应当尽早，那么美感教育则是早晚都不迟，且应当贯穿于人的一生。朱光潜在《谈美感教育》一文中提到：“人类心理有知情意三种不同的活动。这三种心理活动恰和三种事物价值相当：真关于知，善关于意，美关于情。”[9]这其中的“美关于情”即是强调美和情感的关系，美感教育就是培养对情感的体悟。

盛雪认为，音乐作为美感教育的一部分有着不可撼动的地位。他在和友人的谈话中多次提及儿童的美感教育，认为即便有些家长不想让小提琴成为孩子的专业，但如果有条件，还是应鼓励孩子尝试学习，因为音乐具有陶冶人心的作用，能潜移默化地影响孩子的成长。

盛中国在数次访谈中回忆父亲盛雪对自己的培养始终将美感教育贯穿其中，他对父亲的这一做法充满了认同和感激：“我父亲对我的教育是双管齐下。一方面他让我读海涅、济慈、普希金、莎士比亚；另一方面，他给我讲《古文观止》，讲陶渊明。”[10]这些中外经典作品对他艺术生涯的塑造影响确实很大，欧洲作品赋予他对世界浪漫的思考方式，而《古文观止》则教诲他不可追名逐利。中外各个时代几乎都把文艺作品当作美感教育的主要手段。文艺作品具有鲜明生动的形象性和直观的可感性等特点，极富感染力。欣赏古今中外的优秀文学作品，是盛雪进行美感教育的必要手段。

现实世界的美同样是美感教育的重要内容。人们首先应当从大自然和生活中发现美，通过对美的感受和感动而实现人生的多样体验。美感教育能够帮助人们认识现实生活并充实精神境界。盛雪强调对自然界的观察，尝试从大自然和生活中寻找美和乐趣，体验各种情绪和情趣，从而保持内心的富足。父子走在街上时，盛雪会让盛中国注意观察周围的事物，教会他处处留心皆学问。正如美国著名音乐家卡萨尔斯说：“真正的理解音乐不是从书本上学来的，而是从‘爱’学来的——爱大自然，爱音乐，只有这样的学习才能真正理解。”[11]盛雪的美感教育便是“功夫在琴外”，引导学生自己去发现自然中的美，进而在艺术中表达美。

唐代画家张璪提出的艺术创作理论“外师造化，中得心源”[12]，很好地诠释了美感教育的精髓。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。他倡导从外学习自然，这样内心才能得到艺术的源泉。强调艺术家应当师法自然，主动将自然的美转化到自身，从而对美进行体验和感悟。

很多音乐家评论盛中国演奏的《梁祝》具有神韵美。盛中国阐释他的《梁祝》演奏“要有西方的那种装饰美、形态美，也要有从中国的水墨绘画中汲取的那种内涵，那是只可意会不可言传的东西，那种诗中有画、画中有诗的境界。这样才能到达音似神往、入木三分的境界”。[13]45尽管演奏过很多次《梁祝》，但盛中国的每次演奏都不是机械地重复，而是屡奏屡新，每一次都注入新的处理手法从而达到一种新的境界。盛雪认为，当小提琴的演奏技术达到一定的水平而面临瓶颈困难时，支撑作品演奏更上一个台阶的，一定是对于作品深层次的领悟和来源于自身的情感体悟。盛中国认为这尤其得益于从小接受的“美感”培植。“一个善于创造美的人，他也应该是一个懂得享受美的人，这是相辅相成的。……多看这样的东西（美的艺术品），特别是对搞艺术的人来讲，你看多了那些好的东西，你就在‘养眼’。这是提高你的修养，磨炼你的眼光……热爱生活不是句空话，只有你有对美的追求，才会热爱生活。……热爱生活，就是一种对美好的追求，也只有保有对美的追求，才会是美的生活。”[13]盛中国的体悟正是盛雪“三感”教学在他身上的完美呈现。

笔者曾对盛雪曾经的同事、竹笛演奏家蔡敬民教授进行访谈。在访谈中，他特别提及盛雪的演奏功力，尤其是他的起音、落音和揉弦与众不同，非常动听。蔡敬民在思考后得出结论，其动听之所在，便是技术成熟后，传达出的情感。①2022年11月3日，笔者在蔡敬民南艺家中对蔡先生的采访。

四、“三感”教学理念的理论探索

“三感”教学理念在盛雪数十年的教学实践中逐渐成型，并逐步建构完整。他尝试将其凝结为系统的教研理论体系，希冀以教材的形式公开。

针对新中国成立初期中国本土小提琴专业教材匮乏的现状，盛雪很早就计划撰写一部小提琴演奏法教材。1953年春，尚在湖北教育学院任教的盛雪开始着手整理教学素材和写作部分章节。此后，他辗转于天津的中央音乐学院和南京的南京艺术学院，直至1965年初冬，经历了各种动荡与变迁，花费了13年时间的书稿《小提琴技术训练和乐感培植》终于基本成型。这本教材旨在为学琴者以及琴童的家长们提供自学参考，亦可作为专业小提琴教育的基础训练教学法之用。在卷首语中，盛雪写道：“这套丛书是为小提琴学生、教师尤其是为自学小提琴的同志和孩子们的家长做参考，目的是扎实基本功训练，更有效地启发和培植乐感，在正确的练琴方向上前进，从而少走弯路。”[6]从手稿卷首语中可知，这套丛书共包含六册，主要内容涵盖小提琴技法及其训练策略、小提琴的选择及其装配、小提琴技术训练及练琴策略、小提琴技术入门练习曲、自学演奏小提琴的方法以及小提琴教学法。此外，他还对小提琴的制作进行了深入研究。

然而令人扼腕叹息的是，尚未等到著作出版，大部分文稿就在紧随而来的“十年浩劫”中遗失，盛雪呕心沥血总结出的小提琴教学法随之消散，他的出书梦想在当时已然成为泡影。

20世纪70年代后期，已近六十耳顺的盛雪在同仁及学生们的催促下，又重新拾起信心，将残存手稿稍做整理，投入重新撰写丛书的繁重工作中。外孙女盛小华回忆幼年在家时，常常看到外公伏案写作的背影。有时，外公还将她喊到身边持琴，一边对照着姿势和手势，一边在纸上写写画画。

原南京艺术学院教务处处长王秉舟的儿子王刚先生跟笔者说，他们与盛家曾长期是邻居。作为同事、亦是邻居的盛、王两家往来较多，王秉舟十分关心盛雪的教材编撰进度。1984年春的一次见面，王秉舟又关切地问起此事，盛雪十分兴奋地告诉他就快完稿了。①2022年11月8日，笔者在南艺音乐学院对王刚先生进行的采访。

盛家的孩子回忆，父亲每天教孩子、教学生，每天都有抄写不完的谱子，还要挤出时间练琴和写作。盛雪曾对朱冰说：“真奇怪，这个世界还有空虚的人，（我连）事情都做不完，时间都不够用。”②2019年5月18日，盛中真在“盛雪先生小提琴艺术教学思想研讨会”上的发言。除了练琴、教学、抄谱，盛雪压缩他的休息时间完成手稿。

在朱冰的描述中，盛雪直至辞世前还在拼命写稿，有时他一觉睡醒后，半夜爬起来工作到凌晨。朱冰不忍心看他这么劳累，多次劝阻。他回答道：“我的时间不多了，不赶快做恐怕就来不及了。”[2]338“文革”中，盛雪患上了冠心病和心绞痛的毛病，医生建议他好好休息，然而他依旧没有停下工作。盛雪是这样形容自己的：“别人盼着天黑休息，我总是盼着天亮，等着拉琴。”

沈琤回忆，她在老师去世的前一天曾恰巧去家中拜访恩师。盛雪每日伏案的书桌位于朝南大门一侧的窗户下，只见他从书桌最上层的抽屉中取出厚厚一沓绿色格子信纸，上面写满了娟秀的文字，普蓝色墨水，一笔一划，字迹工整，连标点符号都独占一格，可见是已经誊抄完毕的书稿。老师一边展示，一边对她说：“等书出版了，我第一个送给你。”③2022年12月13日，笔者通过腾讯会议对沈琤教授进行的采访。沈琤还说，为了整理手稿，老师经常熬夜，导致身体状态每况愈下，最后因无法回校工作而在家中静养。谁知最后因胰腺炎突发，经抢救无效于1984年9月18日凌晨1时离世。直到逝世前夕，盛雪仍为完成著书心愿而笔耕不辍。

遗憾的是，笔者虽多方打听，至今仍不知书稿收藏于何处。我们只能见到零星的几张字迹潦草、修改痕迹颇重的手稿，似是初稿。该著至今不能问世，盛先生毁而再撰的心血之作不知所踪，可谓一大憾事。

结 语

盛雪的小提琴教学理念核心，既有关乎于小提琴精湛演奏技巧的训练及对音乐的深刻领悟能力，即“手感”和“乐感”的培养；也有对深挖乐曲背后的历史文化内涵的要求，培养学生们更深刻地认识到音乐不仅仅是技术，更是艺术，鼓励学生发现和表达音乐的美，从而获得一种别样的情感体验，完成音乐审美意识的养成，此为“美感”的培育。

以术养德，以乐培慧。“手感”“乐感”与“美感”的“三感合一”教学理念，是从手上功夫到脑中见地，再上升为心中情感的渐进式艺术素养塑造，它是贯穿盛雪小提琴教学生涯的重要教育准则。这种“人琴合一”的追求，与中国道家追求的“天人合一”不谋而合。音乐家手中之物不仅仅是身外之物的“乐—器”，更是“道—器”——“载道之器”。技术为音乐服务，音乐是情感的表达。当技术达到娴熟之后，只有凭借情感控制演奏，才能在艺术表现中收放自如，从而达到情感的表达与共鸣。