犹在“境”中：试论戏剧情境在国产电影叙事中的分类及应用

刘海琨

（四川传媒学院 四川 成都 611745）

什么是戏剧情境？谭霈生对戏剧情境的作用进行了如下界定：“戏剧情境是促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件。”[1]立足这一观点，我们发现那些叫好又叫座的国产电影都离不开强有力的戏剧情境。比如被誉为国产科幻电影开山之作的《流浪地球》，所立足的正是太阳系即将毁灭，人类带着地球一起逃亡的情境，在此情境中去展现中国人的智慧和大国的担当。又如《哪吒之魔童降世》中，“我命由我不由天”这句口号背后所体现出的永不服输、与天地争命的精神，正是源自导演饺子为其设定的先天命运——哪吒错投魔丸胎，三年后要被天雷消灭。这一命运不但构成了哪吒动作的戏剧情境，更使神话文本呈现出充满时代精神的新意涵。

相反，很多电影在创作中对于戏剧情境重视不足，因而造成了种种问题。虽然动作场面刺激，特效十分吸引人，但是缺乏有力的戏剧情境作为支撑，会带给观众一种“不合理”“不可信”的观感。还有一些电影的戏剧情境自身设置存在问题，直接导致了剧情出现“悬浮感”。可以说，戏剧情境与人物、事件是因与果的关系。

戏剧情境最早可以追溯至亚里士多德《诗学》中的“发现与突转”，即人物在顺境和逆境之间的互相转化。但亚氏理论中的“情境”只是作为人物状态的注脚，真正将情境上升到戏剧主体高度的是18 世纪法国的美学家狄德罗。他认为在严肃剧中，戏剧情境应该成为主要对象。戏剧作品的基础应该是情境。德国美学家黑格尔进一步将情境视为各种艺术的共同对象。萨特则直接提出一种“境遇剧”，即将人物放置在极端处境之中去展现他们的自由选择，以验证存在主义哲学主张。可以说，自戏剧情境被正式提出以来，它一直是戏剧理论家研究的重要课题，也是分析戏剧作品叙事时的重要单元。

但在电影叙事领域，戏剧情境却一直与事件混用，未得到相应的重视。电影的表意虽然依赖影像与蒙太奇，但其内核仍然是用画面讲述的戏剧故事。而且，影像的多义性、时空组接的自由性也导致电影中戏剧情境的建构更加多元。因此，研究戏剧情境在电影叙事中的表现与应用，对于进一步完善电影叙事学理论框架、指导创作实践有着十分重要的意义。

一、研究方法与研究对象

为了便于区分戏剧情境与事件的功能，我们将戏剧情境置于叙事学的视域下进行探究。法国叙事学家布雷蒙提出以“叙事序列”作为叙事的基本单位，以此说明叙事中各个功能单位之间的关系。一个序列由以下几个功能单位组成：“一个功能以将要采取的行动或将要发生的事件为形式表示可能发生变化；一个功能以进行中的行动或事件为形式使这种潜在的变化可能变为现实；一个功能以取得结果为形式结束变化过程。”[2]92简而言之，三个功能单位之间呈现出行动前提——行动过程——行动结果的逻辑关系，其中第一种对应的正是戏剧情境，而第二种则是事件。[2]75

综上，戏剧情境是一切叙事文本的有机组成，是“具有假定性的、与人物情绪相互作用的特殊、具体的动态环境”。[3]戏剧情境犹如一个舞台，为事件的展现提供了场所，又犹如一台发动机，为叙事的推进提供动力。为了进一步分析戏剧情境在电影叙事中的应用，笔者选取国产电影作为研究对象。其一是因为国产电影历来有“影戏”的传统，在血缘上与戏剧更为接近。其二，中国传统艺术历来讲究写意、造境，这决定了国产电影在戏剧情境建构方面拥有更为丰富的表达。

二、戏剧情境在电影叙事中的模式分类及作用机制

通过观片，我们可以发现在国产电影叙事中的戏剧情境的模式主要分为三类：以展现事件为中心的子母式；以塑造人物为中心的照明式；以抒情写意为中心的韵文式。在此，笔者选取了《秋菊打官司》《周恩来》《小城之春》这三部代表性影片分别予以阐述。之所以选取这三部影片，除了其影史地位之外，更主要的是它们的故事线索较为单一，有助于我们厘清戏剧情境在电影叙事中的作用机制。

（一）子母式

子母式类型具备两个特点：一是母情境衍生出次一级的子情境作为其具体呈现；二是子情境通过因果关系不断演化，形成新的形态。这种类型与中国古典小说中的章回体结构非常相似，章回体小说往往预先建立一个宏大的情境，然后铺陈具体的事件予以分解呈现。比如《三国演义》在开篇便点出：“话说天下大势，分久必合，合久必分……后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。”而这一宏观的历史背景是通过桃园结义、官渡之战、赤壁之战等具体事件来呈现的。二者之间是母与子的关系。与罗兰·巴特所提出的以“归并”为主的西方叙事相比，中国叙事更崇尚两者之间的辩证关系和相互作用。《道德经》云：“天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子；既知其子，复守其母，没身不殆。”通过对大背景的把握，可以对具体事件产生客观思考，又通过具体人物与事件的引领，获得一种对大背景的浸入式体验。由此可见，子母式类型渗透着深厚的中国传统文化内涵。

我们以张艺谋导演的经典影片《秋菊打官司》为例来具体分析这种情境建构方式。这部影片主要讲述了农村妇女秋菊为了向踢伤丈夫的村长讨要说法，不屈不挠地逐级告状的故事。整部影片都是围绕“秋菊丈夫被村长踢伤，秋菊讨要说法”这一母情境建立的，其中包含着封闭的乡土环境和依靠地缘、血缘建立起来的人际格局。在乡土中国的价值体系中，男性是一家的顶梁柱。要害被村长踢伤，这一情境的设置本身具有很强的符号化意义，作为罗兰·巴特所讲的文化符码和象征符码，指向小农经济基本生产单位的瓦解。秋菊在讨要说法未果后，踏上了维权之路。她先是去乡派出所找到李公安调解，虽然村长同意赔偿，但是却把钱扔在地上。这个时候次级情境已然发生了转变，表面的经济赔偿诉求被满足，但是村长的羞辱在“期望和结果之间开掘出鸿沟”。[4]秋菊选择继续向上级单位去告状，她的动作又致使情境进一步发生转变，让她重新面临选择。在情境演变的过程中，秋菊也逐步面临更大的压力，使矛盾积累直达故事高潮。

《秋菊打官司》中的事件并不复杂，是我国古典小说中常见的“民告官”模式。但是情境的设置却展现了乡土民情与现代法制之间的矛盾，使文本具有更深刻的现实意义。通过这部影片，我们可以看出子母式的特征主要为情境的变化与人物动作之间有较强的因果关系，故事主要依靠人物的动作线索贯穿。人物的动作导致了情境的变化，而情境的变化又促使人物做出新的反动作。情境与人物相互作用构成了影片的叙事动力。子母式类型的模态也正好对应了格雷马斯的观点：“叙事者不断改变事件的状态，将读者置于一种新事件不断发生的幻象之中。”[5]其呈现的外部特征为情节跌宕起伏、剧情紧凑，适宜展现完整的事件。

（二）照明式

这一类型名称取美国文艺理论家、小说家亨利·詹姆斯所提出的关于人物塑造的“照明理论”。[6]与子母式最大的区别在于影片并没有一个总的情境去统一叙事，而是以人物为线索，贯穿起数个人物成长历程中的重大事件（情境）。在每个情境之中，人物的特定动作会呈现出人物性格的一个侧面，多个侧面共同构建起饱满的人物形象。照明式类型常见于人物传记片和各类非商业电影之中。

我们以丁荫楠导演的《周恩来》作为案例分析。该片获得第15 届电影百花奖最佳故事片奖、第12 届金鸡奖故事片特别奖。影片呈现了周恩来生命最后十年这一阶段，是国产人物传记类电影作品中的优秀代表。影像语言的特性决定了它不能像小说一样去进行概括性描写，所以想要用一部电影去完整呈现周恩来的一生是不现实的。基于电影的这一特性，导演丁荫楠采取了这样的处理方式：“我们必须选择他人生中最大的历史转折时刻，以及表达他奋斗历程中一颗颗闪光的路标，让人们能鲜明而清晰地看见位于历史太空中的这颗永恒的星座。”[7]这种手法正是热奈特所提出的“摘要性”，指“将片段化和风格化的镜头进行连接，削减故事中非必要的时间线和情节点，让受众借助心理补偿完成对故事的逻辑化理解”。[8]在具体叙事系统的建构过程中，历史转折的时刻经过导演的选择与艺术加工被提炼为戏剧情境，而奋斗历程则成为人物在情境中的动作并展现出了人物性格的不同侧面。在电影开头部分，面对贺龙和陈毅被批斗，周恩来选择出面保护老战友。后面鞍钢因武斗而停产，周恩来与两派谈话，要求恢复生产。在这两个情境中，“反对者”并不是以具体的个人出现，而更多作为一种社会力量蕴含于戏剧情境之中。周恩来在其中的动作呈现了重情义、有担当以及在危机时刻力挽狂澜的人物形象。

虽然是真实历史事件，却把人物重新置于历史的探照灯下，以演员的表演和影像化手段去复现伟人的高尚人格。这种处理手法同时具备真实性和艺术美感，同时为了避免“摘要性”所造成的断裂感以及帮助观众理解故事，丁荫楠将周恩来“鞠躬尽瘁，死而后已”的心理线索作为贯穿，将多维度的人物性格统摄于这一场域之下，并以闪回和回忆串联起人物情感，使叙事话语呈现出一种流畅、统一而不失厚重的风格。

（三）韵文式

韵文式类型是一种具有强烈中国传统文艺美学特征的情境模式。我国古代韵文作者擅长通过意象并列创造意境，使读者“触景生情”，从而“置身境中”，完成与作者的隔空情感对话。比如马致远的《天净沙·秋思》，通过“枯藤”“老树”“昏鸦”等几组意象的并列，营造出一种飘零萧索的景致情调，传达出旅人凄楚落寞的心境。

而国产电影作为中国文艺常青树上的分支，继承了传统文艺美学的血脉。“韵文式”类型重点反映的不是人物的行动，也不以人物的性格刻画见长，而是把重心移至情境本身，将其他戏剧元素作为笔墨去调和、渲染情境，从而让戏剧情境自身转变为强烈的表意手段。其中，情境之间没有主与从、包容与被包容的关系，但又统一在某种基调之下并组合成一个整体，去呈现某种思想、情绪或者人文关照，使整个文本兼具哲学性的思考和散文诗的意蕴。比如费穆导演的《小城之春》，特殊的时代背景、城墙与院落构成的叙事空间与复杂的三角人物关系共同交织在戏剧情境之中，勾勒出人物细致微妙的心理。而人物的情感变化又构成了电影的“韵脚”，统一起文本的叙事风格。可以说，这种类型具备很大的美学潜力和审美意象空间。浙江传媒学院副教授濮波认为，这样的在“表意单元”并置和拼贴中探讨电影意义产生方式的探索，也代表了正在成型中的中国电影诗学前进方向。[9]

三、结语

通过对三种类型的区分，我们可以发现戏剧情境在具体影片中的应用灵活多变。戏剧情境既作为一种形式，又作为内容的有机组成，直接参与文本意义的生成。这是戏剧情境在电影与戏剧叙事中最大的不同。同时，情境又与中国文化的语境直接联通，作为文化语境的具体显性存在，折射出深层的文化底蕴。

从研究者的角度来讲，把情境拆分开来看有利于我们清楚地了解电影叙事系统的运转模式，为创作与分析提供更为清晰的思路。将情境与文化语境关联起来有利于我们进一步解读文本的意义及作者的创作思想。对于创作者来说，优秀的戏剧情境是故事的土壤，所以在创作时要先培土。这要求编导在进行创作时必须在文本和影像两个层面上都构建出合理可信的戏剧情境，并尽可能地充分植入中国文化语境，以“旧瓶”装“新酒”，激活受众的“文化感应与情感交汇”，如此才能实现“讲好中国故事”的目标。