1937-1949年间左翼文学的演化与精神式微

陈红旗

(海南大学 人文学院，海南 海口 570228)

1937-1949年间是中国左翼文学的精神逐渐走向消解的历史时期。这一时期并非所有的左翼作家都在坚持“左翼”，因为如此就等于继续坚持社会批判的立场，等于继续反抗主流意识形态并安于政治、文化和社会的边缘位置，等于继续站在被侮辱被损害者的一方，等于不安于现状和继续推进无产阶级革命文化运动。但中共中央建立抗日民族统一战线的政策的规约、“左联”的解散和国民党当权派的重压、抗日主流话语的挤压，都使得“左翼”立场的坚持变得越来越不容易。

一、抗日时刻的忆叙与国共纷争的搁置

在现代技术文明层面上，作为特定时代的精神产物，中国左翼文学就像现代技术一样，依托所处的实存世界践行了无产阶级革命思想和文化战线上阶级斗争的另一片天地，但与现代技术领域明显不同，左翼文学的世界是臆想、幻象、心理、精神、审美的世界，在这个世界里，左翼作家通过文学作品再现了繁杂的现存现实和民间世界里明晰的反帝反封建反资本主义的政治诉求。就左翼作家的生成过程而言，从一个具有反抗意识的知识分子成长为一个左翼文艺作者的前提条件，是要把想象、虚构和真实的反抗意识等作为艺术内容去体验、整合和完成言语表达。

当然，在左翼文学中出现的现存世界，绝非一个真正的日常现实世界，也绝非一个完全虚构的世界。这个世界里的存在物在现存现实中都是存在的，比如劳苦大众的苦难遭际、思想言行、情感情绪、道德观念、生活趣味、生理本能和主体性潜能，帝国主义者、国民党当权派和土豪劣绅的飞扬跋扈、草菅人命、奢侈淫靡、腐败堕落，人性之中善良/邪恶、常态/变态、兽性/神性的绞缠，等等。这里，我们不妨以《霜叶红似二月花》(茅盾)和《窑工》(丁玲等)为例。小说《霜叶红似二月花》写孝廉公从省里来信，向赵守义讲述“五四”新文化运动的一点情形，他们将陈独秀视为“毒蝎”，将其变革主张视为异端邪说：“近来有一个叫做什么陈毒蝎的，专一诽谤圣人，鼓吹邪说，竟比前清末年的康梁还要可恨可怕。”[1](P83)赵守翁、樊雄飞、鲍德新、胡月亭、贾长庆、徐士秀等土豪劣绅将男女平等主张视为“比禽兽都不如”的思想，将男女青年穿颜色娇艳衣服的行为视为“冶容诲淫，人心大坏”。这种视“五四”新文化运动及其学说为毒蛇猛兽的现象在20世纪20年代前后太普遍了，是时的翻译家林纾甚至想利用军阀徐树铮的势力来剿灭新文化运动及其倡导者。《窑工》是丁玲与陈明、逯斐合著的三幕话剧，该剧写抗战胜利前夕，河北宣化森下瓦窑厂是日寇控制的一个工厂，经理张永泉被工友们称为“活阎王”，他借助日本主子的势力，对工人肆意打骂、克扣盘剥、欺虐残害，导致工友们忍无可忍、奋起反抗，在抗战胜利后，工友们终于在中国共产党的领导下清算和除掉了张永泉这个恶魔，实现了翻身解放。该剧所反映的抗战期间工贼和汉奸残害工人的例子，在现实生活中可谓数不胜数，是非常真实的。同理，其他左翼作家所反映的现实世界也具有这种明晰的艺术真实性。左翼作家笔下的现实世界当然是虚构或模仿的现实世界，其非真实性与给定的现实在性质上自然有着本质区别。但作为虚构的世界和一种审美意识形态，左翼文学因为坚持为劳苦大众服务的政治原则和实用目的，所以包含着比常人所见现实更为复杂的存在情状，且有着更为接近真理的心理世界和精神内核。

尽管1937年以来的左翼作家深受全面抗战、联合抗日等政治意识形态的严厉制约，但左翼文学的审美构形依然是按照“力的美”的规律进行的，其表现就是左翼作家除了注重挖掘和彰显被压迫者的主体性潜能之外，还注重书写劳苦大众尤其是底层士兵身上顽强的生命力和剽悍的战斗力。谢冰莹的《毛知事从军》通过书写谢裔勇视死如归的精神表达了鼓励人们英勇抗日、上阵杀敌的思想。艾芜的《石青嫂子》既展现了地主的凶恶阴坏，也展现了以石青嫂子为代表的农村劳动妇女勤劳质朴的品格和顽强不屈的生命力。沙汀的《困兽记》既揭露了国民党官僚乱施淫威和对爱国运动的无情打压，也展现了以章桐为代表的爱国知识分子困兽犹斗和为抗日救亡努力做出自己贡献的满腔热忱。姚雪垠的《差半车麦秸》既展现了以王哑巴为代表的农民在觉醒前有着狭隘自私、愚昧落后的一面，也凸显了他们觉醒后勇于抗争、果敢干练、不怕牺牲的抗日精神。在这些平凡的“老中国儿女”身上，无疑蕴含着惊人的反抗外来侵略的主体性潜能。这种根本潜能存在于压迫者的爱欲和死的本能之中，一旦被激发出来就会去主动反抗剥削、压迫人的强权体制和法西斯侵略者，以及占支配地位的现实原则，就会表现出“力的美”，由于“力的美”与爱欲相关，因此它同样追求快乐原则。左翼文学作品借助压迫者的反抗言论表述着追求自由和解放的诉求与想象，在想象和叙述胜利景象的过程中会令接受者产生一定的精神愉悦和压抑情绪纾缓后的快感。与文学想象和叙述相比，同是胜利景象，战场上视觉表现的直接性会令人因为直面死亡和伤痛而产生战栗、惊惧、恶心等负向感受、低落情绪乃至应激创伤，从而阻遏了人们的想象、叙述和审美诉求。因此，文学与现实会给读者带来完全不同的战争认识，而作者对战争残酷性的无视乃至美化，有时是因为无知，有时是在隐瞒真相，但大多是一种无意欺骗和出于审美构形的需要。

反法西斯战争固然极为残酷和惨烈，但确实在改变着传统中国。前线战士的壮烈牺牲、同胞被残杀的消息和血迹、流亡难民的悲哀绝望、保卫家乡的抗战热潮、爱国青年的献身精神，与汉奸的无耻、颓废者的堕落、庸众的麻木、官僚的腐败、政客的昏庸、奸商的市侩，形成了鲜明对比，并令中国上演了一幕前所未有的“伟大的历史剧”，这正如臧克家所说：“时代太伟大了。神圣的民族抗战，不但将使中国死里得生，而且会使它另变一个新的模样。现在，每个中国人，都在血泊里拼命地挣扎，都在受着炮火的洗礼，都在苦难中磨炼着自己，都在为祖国做英勇的斗争。”[2](P418)而无论是法西斯主义还是极权主义的崩溃之所以能在左翼文学中被揭示出来，是因为文学话语可以通过变形、隐喻、美化等方式将战场景象以审美形式模写出来，从而令读者缓解那种惊惧、恶心的感觉，并予以接受、认可和获得刺激感。诸多左翼作家对抗日战争的正义书写与英雄人物的形象塑造，令1937年以来的左翼文学风格化了，这种风格化就是把曾经恐惧战争和日寇的读者引向坚强实体，令部分读者愿意去参加抗日战争和释放他们的原始生命力或死的本能。在一些左翼文学作品中，如茅盾的《第一阶段的故事》、丘东平的《一个连长的战斗遭遇》、路翎的《“要塞”退出以后——一个年轻经纪人底遭遇》、萧红的《黄河》、阿垅的《闸北打了起来》、端木蕻良的《风陵渡》、李辉英的《松花江上》和七月派诗人的诗歌等，都通过变形、模仿等方式令读者直面日寇侵略、肆虐中国的残酷现实，正视日寇烧杀掳掠的日常情状，看到现实世界中的日寇阴影乃至法西斯肆虐世界的历史镜像。而碧野的《我们的力量是无敌的》等作品，令读者看到了现实世界中国民党专制统治垮台的征象和人民解放战争终将走向胜利的前景；黄谷柳的《虾球传》以虾球和牛仔的流浪历险经历为线索，展现了华南人民追求民主解放的艰辛历程，揭露了军政要员贪赃枉法、地方豪强欺凌弱小、奸商巨贾走私逐利、交际花放荡淫靡的罪恶行径，也歌赞了游击队击溃国民党保安团的智慧与勇敢。这些想象、叙述和认识本身就是一种超越，即在审美形式(小说、诗歌、戏剧)中，“揪出”对日寇和极权者的恐惧，令这种恐惧者被嘲笑、纠错和摒弃相应的恐惧。这种超越在主人公及其配角那里可能只是表现为一瞬间的快慰感和胜利感，但左翼文学通过审美构形将这种瞬间的快慰感和胜利感记录或描写出来，从而令它们得以长久被读者品味和模仿。借助这种模仿，这些左翼文学作品产生了精神升华和政治爱欲。

当法西斯主义和极权主义依然在叫嚣时，依然在现实世界中肆虐时，左翼文学却通过保存被压抑的本能力量和反抗意志，凸显了生存本能一旦转化为反抗能量就具有了难以遏制的特性，一旦当这种本能化为集体的力量和反抗方式，抗日战争的胜利和人民解放战争的胜利也就成了必然。在这种胜利前景的生成过程中，国共合作的美好镜像，令国共之间实现了某种程度上的矛盾和解。反过来，这种和解无疑会削弱左翼文艺界批判国民党及其御用文人的动能与诉求。

二、抗日事迹的记录与死亡书写的意义

透过20世纪40年代前后左翼作家的创作，那些对抗日战争经典战役或胜利时刻的忆叙获得了现实意义和历史荣耀，它们对“唯武器论者”“民族失败主义者”“与日本作战必败论者”“不抵抗主义者”进行了有力的批驳，它们的悲壮美和“力的美”达到了与现实秩序和专制体制几乎完全对立起来的程度。

在战争阴影笼罩下的压抑情绪和现存秩序中，左翼文学依然执着地鼓励热血青年尤其是劳苦大众为延续种族、保卫国家、争取个人生存权和发展权去做必须做的事情。例如，臧克家曾于1938年受当时第五战区司令长官李宗仁的邀请采访台儿庄战地，并写就了战地报告文学《津浦北线血战记》。作者写他在石家庄城头上看到两面中华民国国旗在风中猎猎飘扬，乍一看非常令人激动和振奋，但这两面大旗其实是经过无数次肉搏、几昼夜厮杀和以成万壮士的生命为代价才插上去的。及至进了城，根本就没有路，仿佛进入了地狱和迷魂阵：“看不见一间完整房子，看不见一个人影。一片土木的焦骸，一地零乱的兵器，一股令人作呕的气息，一缕缕未熄的青烟，水沟里飘着肿胀的死尸，飘着死猪、死鹅。”[3](P328)这些描写生动地再现了现代战争堪称“人肉绞肉机”的惨烈和恐怖。在作者看来，《津浦北线血战记》作为献给后方同胞的战地报告文学作品，读者阅读后的反应应该是掩书默想日寇的凶残、民族的浩劫、灾民的惨状、士兵的牺牲，假如如此同胞还不能于悲愤中奋起和进行深切的反省，如果大后方只欢呼局部战争胜利而忽视国军为了这胜利所付出的惨烈代价，那么便是他“失败了”。臧克家之外，诸多左翼作家的战地文学作品为抗战留下了难得的历史记忆，其中比较有代表性的是：阿垅的《南京》、胡兰畦等的《淞沪火线上》、谢冰莹的《在火线上》、徐盈等的《鲁闽风云》、廖沫沙的《中原锁钥的襄樊》，等等。可以说，抗战元素的融入和“不安于现状”的追求令左翼知识分子在发现国民党军队尤其是底层士兵英勇抗日的事实的同时，也在透视国民党的军事失误及其抗战政策的缺陷，这些发现和不满内在于左翼文学的审美形式本身，令他们自觉地反对资产阶级文人无病呻吟的人文主义和人道关怀，令他们替代被压迫者发出倔强、痛苦乃至绝望的呼喊，令他们描绘了帝国主义者和统治阶级不愿退出历史舞台的挣扎与丑态。另外，崇高美和壮烈美的元素被保存于左翼文学的多元形态中，混同着它的政治潜力、解放诉求和道德评判而感性地融合在一起，这一点在20世纪30年代的左翼文学中业已非常普遍。

全面抗战以来，曾经出入战地的左翼作家以敢于寻求真理、说真话和积极反映战地生活的创作，记录、叙述和重构了中国军民对日寇的仇恨、反抗和斗争的踪迹，也向世人展示了在广袤的中国土地上“到底谁在抗战”“遭受苦难的是什么人”“流血牺牲的是什么人”。臧克家的《从军行》歌颂了一线士兵的抗日事迹，歌赞了老百姓对抗日事业的大力支持；碧野的《风砂之恋》以对比方式赞扬了勇敢选择抗日生活道路的青年知识分子；田涛的《潮》表达了对流亡知识青年应融入抗日浪潮、为民族和国家做出应有贡献的希冀；张天翼的《华威先生》歌赞了积极要求抗日的群众，讽刺了对抗日运动“包而不办”却企图将所有抗日组织纳入国民党专制统治之下的党棍华威先生之流；王西彦的《眷恋土地的人》写一个小庄寨里的庄稼汉杨老二是为国军摆渡的船夫队长，他眷恋土地，在国军撤退后独自扛枪回乡准备种田，却在路上与日寇激战后牺牲；邵荃麟的《英雄》写农民王大有在抗日战场上痛失一臂，回乡后居然被区长等人蔑视和嘲弄，等等。通过这些文学作品，左翼作家将文艺与时代密切链接起来，在充满感性的王国里，回顾或再现了那些为抗战服务乃至献出生命的普通民众和军人。通过文学作品的审美形式建构，左翼作家以模仿行为将被世人忽视乃至遗忘的抗战细节转换成记忆和文字，这些记忆和文字突破了社会条件的制约和国民党文艺审查的桎梏，向读者传递着关于抗战的实然和应然的场景、感受与体验。左翼作家将那些战争经验和战地体验从固化的新闻报道、单调的抗日口号和抽象的爱国理念等领域中感性地讲述出来，使它们沉潜到充满感性的文学王国中去，令这些作品在“力的美”和悲壮美中保存着追忆、探寻民族新生的动力，令读者在想象而可感的精神世界里收获感动和奋起的力量。

同样是弥漫着死亡气息的文学书写，与那些恐惧伤痛、死亡而偷生或粉饰太平的沦陷区作家相比，左翼作家笔下的死亡书写，尤其是为抗日战争大业和人民解放战争而牺牲，充满了“意义的诱惑”。对于常人来说：生命是偶然的，死亡是必然的；死亡是一种生命的威胁、消解、毁灭和永恒的恐惧之源，不正常的死亡更是一种偶然、不幸和对永生可能性的彻底否定；在死神的威胁下，快乐/忧伤、幸福/苦痛、美满/缺憾、胜利/失败、坦途/磨难都是暂时的，它们不过是验证死神力量和致命性的介体；无论是穷人还是富人的结局，都验证了死亡才是社会、历史、时空维度中最根本的否定性力量；死亡会令个体的任何人间眷恋都破灭如泡影，令个体所有的真诚/虚伪、柔情/恶意、健康/病痛、餍足/贪婪、忍耐/焦躁全部成为“不断消逝的过去”。但在左翼文学中，为抗日战争胜利时刻欢呼的爱国者，为人民解放战争而牺牲的英雄们，为民族、国家、忠诚和信仰而死的无名者，他们都拥有高尚的品格、大爱的信条和道德的光辉。由于这些作品记录了很多难得一见的历史细节，所以它们除了具有审美意义之外，还在某种层面上具有“信史”的价值，比如碧野的《肥沃的土地》再现了全面抗战前夕河南东部黄泛区农民在“肥沃的土地”上的艰苦生活。这部小说是《黄汛》三部曲的第一部，据作者说：“第一部写的是黄泛区在国民党炸黄河溃口之前，豫东贾鲁河一带的农村生活；而第二部写的是黄河溃口淹没广大农村、农民逃难、流落异乡的悲惨遭遇；最后，我还设想写第三部，农民回到黄泛区，惨淡经营、重振家园的艰辛。”[4](P182)透过这些信息可知，碧野的《黄汛》和丁玲的《水》一样，都是以国民党炸毁黄河堤坝阻挡日寇入侵郑州、武汉的“花园口惨案”为素材来进行创作的，这就为世人留下了关于那段惨史的文学记忆。“花园口惨案”与长沙文夕大火、重庆防空洞惨案并称为中国抗战史上三大惨案之一。花园口决堤虽然有不得不为之的理由，但对国民政府统治的影响极为深远：“第一‘以水代兵’并未阻止日军的进攻，到1938年10月，花园口决堤后第4个月，武汉依然陷落。大半个中国沦陷。第二虽然在开始时国民政府通过宣传掩盖了其挖开花园口的真相，阻滞了日军的进攻并引发了全国的抗敌浪潮，但终究抵消不过黄泛区对百姓生命财产所造成的破坏性打击。第三这使中国国力在遭受战争破坏的同时，也经历着自然灾害持续性的损耗，元气大伤。”[5](P96)此后，国民党在黄泛区的威信彻底丧失，有些灾民宁肯支持日军都不支持国民党，这无疑加速了国民政府的垮台。左翼作家对国民党当权派人为制造灾难的书写和叙述，对灾民仇恨心理生成过程的揣测和推演，并不是毫无根据的虚构，其实是一种告诫。依照这种告诫，无论是日寇还是国民党对中国人民犯下的罪行，不但不能获得救赎或归罪为历史的错误，还将受到历史的谴责和正义的审判。抗日战争的胜利和人民解放战争的时机必定会到来，而左翼作家的作品预言或确证了抗日战争和人民解放战争胜利的必然性，也代表着劳苦大众抗争日本帝国主义侵略和追求人民解放战争胜利的终极目标：实现人民的民主、自由、幸福安康和国家的独立、富强与繁荣昌盛。

不管是深受马克思主义理论学说的启发，还是源自直面中国劳苦大众苦难的经验和体验的影响，左翼作家都把法西斯主义者、专制统治者和现存黑暗现实视为理应被消灭和祛除的社会存在。在左翼作家的笔下，被压迫者和受操纵的人们不再忍受强加给他们的压抑、剥削和压迫，他们不再害怕与现存现实发生决裂，他们不再寄希望于神佛仙道来解救苦难，也不再寄希望于英雄侠客行侠仗义来缓解各种危急之事，他们开始认定自己理应获得和享受更多的人之为人的基本权利，他们开始畅想那些抽象的理想社会、幸福生活和美好未来，他们开始明了生命的尊严和追求，与社会具体情形和生产生活实践相比，它们虽然是意识形态的，但也是可感可理解的此在形态。比如，王西彦的《村野恋人》写抗战时期日寇给中国乡村带来的宿命般的悲剧，但在这悲剧之外，作者更写出了生命的庄严美丽和执着追求，这正如他自己所说：“生命的美丽和庄严，就在于它的忍受和反抗，执着和追求。我的努力很简单，我企图借用一个发生在山僻农村的小故事，写出生命的坚韧忍受和可惊的执着追求。”[6](P2)又如，路翎的《王家老太婆和她底小猪》写孤寡的王家老太婆将未来生活的希望寄托在自己借钱购买的小猪身上，她爱小猪甚至超过自己的生命，当她在雨天追赶逃跑的小猪而不幸跌倒且趋于死亡时，她感到内心既安宁又温柔，她在幻觉中见到了美丽、健壮、活泼的外孙女和一个光明的世界：“她觉得另一个世界向她打开了，平坦的道路，照耀着温暖的，慈祥的光明。天上有五彩的云，远处有金色的光。”[7](P200)再如，姚雪垠的《春暖花开的时候》写大别山下一个抗战工作讲习班中青年男女的爱情纠葛和成长历程，作者借小说人物罗明之口说：“春天是青年人的春天，未来是青年人的未来。我们不怕一切挫折、打击，跌倒了爬起来，从荆棘中踏出一条路。将来的胜利是我们的。我们是未来世界的主人！”[8](P280)在这种想象和叙述中，左翼文学努力与抗日战争抑或人民解放战争实践相接近，努力表达对压抑和异化人的现存现实的反抗，这就变得易于理解了。在某种层面上，现存现实对人们的压抑和压迫越强，人们就越是相信在彻底变革后的新社会中可以享受到更多的自由和更大的幸福，这也是被压迫者所想象的未来世界会如此美好的原因。

当然，20世纪40年代左翼作家的未来期许并未超越20世纪20年代革命作家的浪漫想象，这其中除了时代的元素、战争的创伤和想象力的不同，很大的原因是前者的想象更多地指向幸福生活目标的达成，而后者的想象更多地指向革命实践的未来，即向着一个消除个体与个体之间的冲突、实现消除压抑和压迫的自由世界以及一个现存条件下无法实现的极乐世界而努力奋斗。

三、左翼文学运动的弱化与左翼精神的式微

与“左联”时期依旧明晰的政治精英立场和无产阶级革命启蒙意识相比，全面抗战以来的左翼作家更为自觉地去感知中华民族的劫难、劳苦大众的苦难和追求融入大众的平民意识，在努力消除精英意识与平民意识之间的巨大鸿沟和内在矛盾。尤其是当一些左翼作家走上战地甚至战场之后，他们不仅看到了污血遍地、死尸横陈的惨景，更看到了战区百姓备尝战争之苦的绝望，尤其是看到了普通士兵和老百姓用血肉和生命换来胜利并默默地撑起这个世界的事实，他们自觉地改变了过往太过自我良好的精英意识和救赎心态。如此，他们不仅要改变以往的言说方式，还要替代这些无名军民说出他们的想法和希冀，更要在走向民间的过程中真正融入劳苦大众乃至变成其中的一员，这带来了不同于以往文艺界过于专注启蒙民众的文艺风尚。

毛泽东在延安文艺座谈会上的“讲话”明确了这一点，令诸多知识分子意识到自己是启蒙者，但同时又是被启蒙者和思想改造的对象，令左翼文艺界意识到20世纪20-30年代的左翼文艺运动有些脱离现存现实和革命实践，虽然左翼知识分子诠释了无产阶级革命的运行情状和追求目标，并视自己为劳苦大众的启蒙之师，但大众与左翼知识分子及其书写是疏离的，更不认可后者的启蒙导师和革命引路人的政治身份，这是一个非常尴尬的事实。而在20世纪40年代前后认识并准备改变这种尴尬事实之后，左翼作家的创作确实出现了新的变化，这种变化从艺术的角度来看到底是好是坏，我们姑且不论，但左翼文学与民众之间的距离确实缩短了，这其中比较有代表性的作品均创作于解放区：小说方面，如赵树理的《小二黑结婚》、丁玲的《夜》、周立波的《暴风骤雨》、孔厥的《农民会长》等；诗歌方面，如艾青的《黎明的通知》、阮章竞的《漳河水》、李季的《王贵与李香香》、张志民的《王九诉苦》、田间的《赶车传》等；歌剧方面，如贺敬之的《白毛女》、阮章竞的《赤叶河》等；杂文方面，丁玲的 《三八节有感》、罗烽的《还是杂文时代》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、王实味的《硬骨头与软骨病》和《野百合花》等。

这里，我们固然不能把延安文学等同于左翼文学，因为二者所处的社会历史文化语境以及在生存和发展过程中表现出来的政治生态、文艺大众化运动形态、主题意识都有着“本质性差别”[9](P107-108)，但二者之间确实存在极为密切的关系。自1936年以来奔赴延安的左翼作家有茅盾、丁玲、周扬、艾青、沙汀、徐懋庸、艾思奇、柯仲平、贺敬之、欧阳山、穆青、周而复、李辉英、黑丁、罗烽、舒群、白朗、王实味、陈荒煤等。事实上，大量来自国统区的左翼知识分子是延安文学得以发展壮大的坚实基础，是延安时期文艺活动的主体性结构力量。在延安从事文艺活动的初期，部分左翼知识分子顺延左翼文艺界在租界和国统区时期的社会批判理路，猛烈批评解放区的不良现象，导致知识分子与干部群众之间出现了严重的裂隙、分歧和矛盾，“经过整风、审干、抢救运动，左翼知识分子认识到自己的不足和延安战时环境的特殊性，积极转变立场，主动改造自己，深入群众生活，创作出老百姓喜闻乐见的文艺精品，把延安文艺运动推向高潮”[10](P67)。20世纪40年代左翼知识分子之所以愿意接受思想改造，既源自外在的政治、文化、延安文艺整风等因素，更源自左翼文艺界主动“选择”融入解放区主流思想、意识形态和文学形态趋于“一体化”的原因。这正如洪子诚所指出的：“40年代后期的文学界，虽然存在不同思想艺术倾向的作家和作家群，存在不同的文学力量，但是，有着明确目标，并有力量左右文学界走向，对文学的状况加以‘规范’的，只是左翼文学。在中国文学总体格局中，左翼文学成为最具影响力的派别，应该说在30年代就已开始。到了40年代后期，更成了左右当时文学局势的主流文学力量。这个期间，左翼文学界的领导者和重要作家十分清楚地认识到：社会政治的转折和文学方向的选择应是同步的。他们在战后的主要工作，是致力于传播延安文艺整风确立的‘文艺新方向’，并随着政治、军事斗争的胜利，促成其在全国范围的推广，以达到理想的文学形态的‘一体化’的实现。”[11](P7)值得注意的是，在这种认同新的“一体化”文学体制的过程中，延安的左翼知识分子虽然依旧在表达反帝、反封建、反专制的思想，但已经逐渐失去了社会批判的独立性和自主性，这导致左翼文学的精神日渐消解。

返观全面抗战以来沦陷区和国统区的左翼文学创作，由于前者备受日寇的打压，明确的左翼立场肯定会受到无情的压制，加之左翼文艺界的有生力量几乎损失殆尽，所以已经很难发出左翼的声音；后者则受到国民党一贯以来的打压，加之在国共合作抗日的主旨下，严厉批判国民党的做法明显受到抑制和规约，所以左翼文艺界对国民党统治的政治批判色彩在变弱。具而言之，在中国共产党的《八一宣言》等纲领性文件的指示和引导下，在以国共为主体的抗日民族统一战线形成的背景下，左翼文艺界固然在批判社会黑暗现实和关注民族国家命运，但基于维护抗日统一战线的原则和方针政策，基于文艺为抗战服务和为工农兵服务的重心转移，左翼文艺界自觉地在创作过程中削弱了社会批判力度，这不但导致左翼文学的话语发生明显变化，即对国民党统治的反抗意识大多采用曲笔或嘲讽的方式来加以表达，还导致左翼文学指向现实的批判意旨在日渐减少。同时，由于国民政府的败象越来越明显，左翼文艺界已经开始想象无产阶级革命取得全面胜利的景象和新时代到来的可能性。为此，新的革命历史叙述成为可能，这为新中国成立以后的革命历史题材小说的发展奠定了根基，如新的意识形态建构、题材和人物设定、价值取向的完成以及审美趣味的改造等。比如丁玲的《太阳照在桑干河上》通过记录、叙述桑干河畔暖水屯这个偏僻山村的土改运动的故事和阶级斗争的历程，歌赞了中国共产党领导下的农民通过阶级革命推翻封建剥削制度，终于翻身解放成为广大农村的主人。在某种意义上，丁玲的《太阳照在桑干河上》开启了20世纪50年代前后土改题材的创作热潮，赵树理的《三里湾》、周立波的《暴风骤雨》《山乡巨变》、柳青的《创业史》、洪流的《乡长夫妇》、于逢的《金沙洲》等都是这股创作潮流的重要收获。由于有过亲身经历，所以左翼作家通过自叙、想象和改写的革命历史题材创作要更具可阅读性、艺术真实性和在新中国形成“主流叙事”建构的可能性。

尽管左翼文学的精神在20世纪40年代不断被消解，但它仍然有着令人不能小觑的力量，这反映在它植根于社会现实批判和大众命运关照之中，反映在对其自身艺术真理的追求之中，反映在对其作为现存现实的异己者身份的体认之中。这种艺术自律性使得左翼作家在那种特殊的历史文化语境下依然注重反映被压迫者在专制社会中的不自由状态。在左翼作家看来，没有农民不热爱土地，没有工人不热爱机器，没有士兵不热爱和平，没有进步知识分子不热爱真理，只是现存现实逼得他们不得不抛舍自己的“热爱”而投身于追求自由、民主和解放的革命事业中来。当然，左翼文学也带着不自由的枷锁，它是在斗争、矛盾乃至失败中抵达其审美形式、艺术表现和艺术自律的。作为一种反抗现存现实的文学形态，全面抗战以来的左翼文学同样遵从文学法则，但它并不屈服和依附现存现实的法则，而是通过发掘和激发劳苦大众的主体性潜能去否定和重构现存法则；同时，它对现实原则的否定、超越和扬弃，令它在有意识地“存史”、追忆过去、想象“乌托邦”和升华被压抑的能量，令它坚持同物化世界作斗争并取得了阶段性成果。这无疑是一种不容忽视的艺术贡献和可资借鉴的具有范式意义的文学资源。

四、结语

与革命政治的紧密链接乃至深度绞缠，令1927-1949年间中国左翼文学的演变呈现出极其复杂的存在情态，也导致我们很难用精准的话语概括出这种存在情态，这里只能把它略述为一个发轫、发生、兴盛和衰落的过程。这也符合一般事物和文学思潮的发展规律。中国左翼文学发轫于20世纪20年代的“革命的文学”，在1927年以后因无产阶级革命立场的明确和强化而得以生成，在“左联”的领导和推动下走向成熟和兴盛，在1937年之后因主动融入抗战文学思潮而在20世纪40年代趋于衰落。在二十多年的演化过程中，左翼文学世界借助革命话语和审美形式，由充满反抗意识和阶级立场的文学作品组合而成。左翼文学之所以要借用革命话语和审美形式，是因为只有如此它才能充分表现无产阶级对黑暗现实的强烈不满和改变自身悲苦情状的强烈渴望，才有“革命情绪”[12](P125)和精神力量去鼓动读者努力改变这种生存情状和推翻现存专制制度。当然，对于社会生活中的种种不合理现象，左翼文学是无法直接去加以改变的，这令左翼文学仅拥有无力的、幻象般的真理，但这种真理又是有效的，因为社会生活的不合理之处越明显，左翼文学世界中为生存、自由、解放而开展的反剥削压迫和反强权专制的无产阶级革命的合理性就越突出。如此也就可以理解，当左翼作家出于民族大义和国家关怀精神，强力推动抗战文学开疆拓土时，势必要暂时搁置与国民党当权派的阶级矛盾，如此对其开展多重批判和革命斗争的意识难免会有所弱化，并导致折损了左翼文学的重要一翼，进而造成了左翼文学思潮在20世纪40年代的式微和转型。