体认语言学视域下中国古典诗歌语音转喻机制研究

黄少静

(福建农林大学 国际学院，福建 福州 350002)

中国古典诗歌是中国文学艺术最高成就之一，在中外跨文化交流以及中国文化“走出去”中具有重要的意义。语音是语言的物质外壳，也是语言音乐美的基础[1](P544)，中国古典诗歌语言含蓄凝练、意境内涵深邃、音韵和谐传情，语音美是中国古典诗歌语言美的基本要素和必要条件。古今中外学者们从多维度对中国古典诗歌中的语音方式手段进行研究，为中国古典诗歌的语音现象研究提供丰富的借鉴。在优秀的诗篇中，声音从来不是孤立存在的，而是为诗歌的意义服务，是诗人表达意义的一种手段[2](P200)。在所有文学形式中，诗歌中的声音与意义的结合是最完美的[3](P59)。那么，语音作为声音符号之一，是如何为诗歌意义服务？诗人利用诗歌中的声音符号表达相应的意义过程中存在怎样的思维认知机制？目前学界尚缺乏从体认语言学角度进行深入和系统的研究。

认知语言学认为，转喻和隐喻是人类重要的认知方式。转喻不仅是一种修辞手段，更是人类进行思考和推理的重要思维认知方式[4](P37-38)。Radden &Kovecses提出了一个广为接受的转喻定义：转喻是指一个概念实体(源域)为同一认知域或理想认知模式内的另一概念实体(目标域)提供心理可及的认知过程[5](P17-59)。该定义强调了转喻作为一个基本的认知模式，是同一理想化模式下源域凸显或激活目标域的认知过程。体认语言学(Embodied Cognitive Linguistics)是对认知语言学的进一步修正和完善，其核心原则可归纳为“现实—认知—语言”，强调心智和语言来自对现实的互动体验和认知加工[6](P61)。中国古典诗歌中呈现的语音方式与手段，也是诗人基于自己的现实体验，并根据自己的认知加工形成的，具有特定意义的语音表达现象。概念转喻作为人类重要的思维方式和认知机制，具备普遍性特征，并渗透在语言的各个层面，包括语音层面[7](P17-28)。在中国古典诗歌创作中，语音转喻对于语音方式手段的形成和理解起着重要作用。但是，目前学界对于中国古典诗歌中语音方式手段的研究，大多聚焦于传统的语音修辞角度，从语音转喻层面进行研究的成果较少。因此，本文以体认语言学理论为基础，以唐代诗歌为语料，从概念转喻的角度对中国古典诗歌中的语音现象进行分析，进一步探讨中国古典诗歌中语音转喻生成和理解的认知机制。

一、中国古典诗歌中语音转喻的表现类型

语音即语言的声音，是语言符号系统的载体，是人类为了社会交际，借助发音器官发出的具有一定意义的声音[8](P12)。与语义系统一样，语音系统也是理解经验的一种方式，是建立在现实体验基础上，对发音器官的变化过程进行概念化的过程。语音转喻是通过语音手段或者语音方式形成的转喻，主要是利用语音方式指代相关的人、事、事件等，在汉语表达中广泛存在，值得深入研究[9](P106-107)。语音转喻是借助语音形式的概念转喻，是人类从语音层次实现其意义延伸的重要的认知方式，可以分为两大类：语音方式与其所在的整体之间的转指、同一理想化认知模式下的语音方式与其他部分的转指。在中国古典诗歌中，语音手段运用较为丰富，以唐朝诗歌为语料进行分析，可以总结出语音转喻的三种表现类型，即：拟声攀状类、谐音双关类和声韵传情类。

(一)拟声攀状类

拟声词，亦称摹声词、象声词。现代汉语词典中，拟声词被定义为“模拟事物声音的词”[10](P622)，通过汉字的发音来达到模拟事物的目的。从上古时期的诗经楚辞到唐诗宋词中，均被广泛运用，是中国古典诗歌中重要的修辞手法之一。

例1 应是石城艇子来，两桨咿哑过花坞。(韩偓《南浦》)

例2 烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。(柳宗元《渔翁》)

由于诗歌字数的局限性，拟声词多用来充当谓语。例1和例2中，“咿哑”和“欸乃”都是拟声词，形容物体转动或摇橹发出的声音，诗人用“yiya”和“zhinai”这一拟声形式来描述船桨转动和摇橹的动作行为。在划船动作域中，有动作的参与者、动作本身、动作场景、动作声响等，这些要素具备概念上的邻近，是转喻的基础。诗人用划船时候船桨和摇橹发出的声响代指划船时的动作，借助拟声的语音方式经历了从一种声音到一个动作行为的语义联想，体现了语音转喻“属性代事物”的认知操作过程。

例3 江风萧萧云拂地，山木惨惨天欲雨。(杜甫《发阆中》)

例4 挥手自兹去，萧萧班马鸣。 (李白《送友人》)

“萧萧”二字在中国古典诗歌中较为常见，作为拟声词，其基本义为马叫声、风雨声或者草木摇落声。早在先秦诗歌中“风萧萧兮易水寒，君子一去兮不复返”已被用来表达萧条之意，后在诗歌语境中已形成固定之态。例3中诗人避难而流寓异地时内心的愁苦悲伤和例4中诗人与友人告别的哀愁，都可以借助“风萧萧之声”和“马萧萧之鸣”表达出来。同一文化意境体验下，用“萧萧”这一语音符号激活特定文化中声音所代表的萧条悲凉状态，以特定的声响代指相关的事件状态，以具体语音代抽象状态，也是中国古典诗歌中典型的语音转喻的表现形式。

拟声词的使用不仅仅只是增加诗歌的音乐美和节奏美。陈望道先生指出攀声格是借助“对声音所得的感觉”，来表现“当时的气氛”[11](P178)。那么，这种用声音来表现气氛的思维根源来自何处？从认知语言学的角度来看，诗人借助这些凸显的、易被辨认和感知的拟声方式去代指相关的事件，正是概念转喻的思维方式使这一语音手段实现认知和表达的经济性，是帮助读者深度解读诗人表现气氛的语音修辞手段。

(二)谐音双关类

谐音，是指利用汉语词语的音同或音近的特点，由一个词语联想到另外一个词语，是一种同音借代的关系[12](P78)。在语言运用过程中，语言主体为了达到特定的交际效果，在特定语境下利用相同或者相似语音的词语进行谐音替换，暂时有条件地把两个不同的符号联系起来[13](P219)，从而以含蓄婉转的方式来传情达意。谐音现象是汉语文化外显在语音层面的一种艺术，现代汉语中的民俗文化，比如，结婚时的早(红枣)生(花生)贵(桂圆)子(莲子)，皆是谐音的应用。在中国古典诗歌中，同样也存在诸多的谐音表现手段，通过利用汉语语音相同或相似的特征生成双关的例子不胜枚举。

例5 东边日出西边雨，道是无晴却有晴。 (刘禹锡《竹枝词》)

例6 燕草如碧丝，秦桑低绿枝。 (李白《春思》)

例7 井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。 (温庭筠《杨柳枝》)

谐音双关，作为一种语音双关，是中国古典诗歌中最常见的双关之一。例5以“晴”谐“情”，一音双关，诗句表面上讲变化无常的天气，实际上讲述男女之间的情感关系。诗人借相同发音，用外显的天气之“晴”来转指少女心中之“情”。例6“丝”谐“思”，“枝”谐“知”。诗人以春天景色起兴，巧妙描述独处秦地的妇人与在燕地的丈夫彼此思念的内心情感。例7中诗人以“烛”谐“嘱”，以“围棋”谐“违期”。诗义表面上讲点灯照面，不下围棋而与郎玩长行的游戏，实则表达妻子深嘱其郎勿过时不归。

谐音词是利用语音的邻近性而形成的转喻[14](P3)。谐音在同一读音认知域中相邻，天然具备了转喻的基本特征。谐音双关借用语音相同或者相近的特点造成字面上的隐语，言在此而意在彼，从而达到微妙含蓄的表达效果，这类异形谐音双关就是借同音表异义的语音转喻。谐音双关主要是利用语言符号1的语音能指，通过同音或近音的思维联想机制，激活语言符号2的语音能指，构成双关的深层义，属于用部分激活整体的语音转喻现象。诗人在特定的诗歌语境下借助一个同音符号激活两个概念，构建了一个语义联想空间，而趋同的声音在使人联想到一个语言符号所指意义的同时，也能联想到另一个语言符号的所指意义。

(三)声韵传情类

韵律主要包括押韵、平仄和节奏，是体现古典诗歌音乐性的最重要的因素之一，但是音韵不仅仅只是体现诗歌音乐美的形式，更是诗歌情感的载体。诗人借助不同的音韵特点，选择合适的韵律，可以表达出不同的诗歌情感[15](P75)。例如汉语中的“四声歌”就是一种典型的应用：平声平道莫低昂，上声高呼用力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏[16](P1)。清代词论家周济提出：“‘东’‘真’韵宽平，‘支’‘先’韵细腻，‘鱼’‘歌’韵缠绵，‘萧’‘尤’韵感慨”，各有声响，莫草草乱用[17](P14)。以诗歌用韵为例，中国古典诗歌中不同的韵部，可以表达出不同的思想感情，形成韵律与情感的巧妙对应。

例8 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 (李白《早发白帝城》)

例9 葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？(王翰的《凉州词·其一》)

汉语诗韵声情三分说认为，不同的韵可以按照主元音和韵尾的差异分为响亮、柔和、细微三个等级，从而对应不同的情感[18](P53)。例8中李白被流放至夜郎，行至白帝城时收到赦免消息，惊喜交加写下此诗。诗人以洪亮级的上平声“删”韵部的间、还、山作韵脚，表现出诗人的狂喜与激动之情。例9中诗人以平声“灰”韵部的杯、催、回押韵，细微级的韵脚使得诗歌的语言风格虽然旷达豪放，但是诗境中透露出深深的忧郁和悲伤。

不同的韵部具有不同的音韵特点，适合表现不同的诗歌情感。汉字读音中，根据舌位高低、开口度的大小等生理发声特点，可形成不同的音响特性。心理学研究表明，人类在表达不同情感时，不论是情感奔放，还是悲伤压抑，或者是委婉柔和，都会在生理发音上表现不同的特征[19](P258)，人们可以从不同的言语声调中辨别和理解多种多样的情绪与情感状态。中国古典诗歌特定的韵式结构中，诗人出于语言的凝练或者情感的含蓄，以具有高度识别性的韵律发声(情感对应的生理发音特征)来转指情感。韵脚作为一个转喻关系的源概念，充当认知参照点，为目标概念即“导致该韵律产生的相应情感”提供心理通道，在同一个情感ICM中，用具体韵脚发声转指抽象的情感，用易辨认的、可听的语音代指潜藏的、不可听的情感，借韵脚的具体发声方式来代指相关的情感，语音转喻“特征代事物”是押韵结构的整体概念认知操作过程。

二、中国古典诗歌中语音转喻的机制与特征

概念转喻是人类基本的认知方式，是同一理想化认知模型中用源域通达或激活目标域的认知过程。语音转喻作为一种借助语音方式的概念转喻，借助语音方式去代指相关的事物，用凸显的代指不凸显的、用部分代指整体、用具体来代指抽象，是语音层面的转喻关系。语言转喻是一种参照点现象[20](P251-252)，在语音转喻中，语音方式就是重要的认知参照点。中国古典诗歌中语音转喻的运作机制(如下图所示)：语言操作者(C)在同一认知域(D)下，借助语音方式这一参照点(R)激活目标(T)。R有感知显著性，R和T具备概念上的邻近关系，目标可以是整个认知域，也可以是同一认知域内的其他成分。从R到T的过程需要经过一定的心理路径，目标是否可以被成功激活或者可及，需要依赖语境(包括语言语境、情景语境、文化语境和百科知识等)。

(一)感知机制：语音凸显指代性特征

转喻是由相对凸显的事物来唤起或激活不太凸显的事物，通过事物的部分与事物或者事物的另一部分的相互转指，实现语言表达的经济性。凸显性是认知转喻的重要基础之一，凸显的、易感知的部分容易成为注意的焦点。认知心理学中的“图形—背景”理论认为，人类的知觉场(主要是视觉和听觉)包括图形和背景两个部分，图形更容易被感知和识别。人们在感知时会将相关的经验整合成有意义的整体，用凸显的部分去激活整体的意义。一个事物无论是实体的还是概念上的，只要能够引起注意并能被凸显，就可视为图形。图形的确定遵循“普雷格朗茨原则”(Principle of Pr？gnanz )，即图形是否具备完形感知、连贯性和移动性。中国古典诗歌文本中拟声、谐音和押韵这三类语音方式，具备整体完型感知的特征，诗人通过对相关事物或者状态的语音部分描述去代指其整体，这正是语音转喻思维“部分代指整体”的体现。自然界或者人类的语音(音响)范畴因其具备完型感知特征，凸显程度高，具备感知显著性，容易成为诗人的注意吸引物。诗人依据语言的经济原则，以某个凸显属性或特征来代指整体或具有该特征的事物。声音范畴可以凸显作为图形部分，诗人在诗歌创作时候有意识地选择声音在文本中相对应的语音符号为视角，用易感知的语音部分去激活或者唤起同一认知域下的整体。

(二)联结机制：心理可及扩散性特征

转喻主要发生在同一个认知域的邻近概念之间，并且用一个突显的、易感知、易记忆、易辨认的概念实体，为激活整体或者是整体的其他部分提供了目标可及的心理通道。凸显原则和邻近原则是转喻认知的完型心理基础，如果说概念转喻由相对凸显的原则提供理据，那么邻近性构成了转喻定义的核心和基础[21](P21-22)。认知心理学家Collins&Loftus于1975年提出激活扩散模型(Spreading Activation Model)，指出人类大脑所存储的信息形成了一个网络模型，该网络中的概念是一个个网络节点，并且这些网络节点是相互关联的。人类思维认知过程中，如果一个概念网络节点被激活，则该节点会激活其他相关节点并扩散到整个相关信息网络。因此，中国古典诗歌往往借助语音符号的方式，激活同一认知域内与语音符号所指的概念邻近的其他概念部分，使其形成心理可及(accessibility)，以声音为基础的语音符号来激活人的内心情感状态的心理可及性，达到借助语音方式进行概念转喻的目的。比如：例1和例2中，以划船发出的声音作为构成要素，来转喻划船动作，用一个行为的声音来转喻行为事件，具备部分转指整体的可及性。例7和例8中，在诗人的情感ICM下用韵律来表达情感，通过这种特定的发音方式来转喻情感，不仅体现了人类在同一个ICM下以某一要素来转喻邻近要素，也体现了人类基于体验基础上的思维认知加工。

(三)识解机制：语境制约依赖性特征

语境是认知语言学中最重要的概念之一，是基于身体体验并通过范畴、概念、意象、图式等识解而出的心智现象[22](P40)。语境是转喻的生命之源，是概念转喻认知和理解实现的重要制约因素，转喻具有语境依赖性[23](P416)。所有的语言单位都需要依赖一定的语境，语言形式只是具备产生某种意义的潜势，人类认知过程中必须结合百科知识、认知结构、情景等语境相互作用并进行整合处理后才能产生完整的意义[24](P311)。转喻虽然是以邻近性为基础，但是喻体与本体的关系是一种临时性的意义关系，并无概念上的必然[25](P212)，二者的指称关系是否成立，取决于诗人的体验经历，同时还有语言和非语言语境知识的制约。诗歌在语言本质上与更广泛的语境相联系[26](P15)，诗歌中的转喻指称通过语境才得以现实化[27](P43)。因此，中国古典诗歌中语音转喻的生成和理解过程，不可避免地会受制于语境因素的作用。比如：例5中以“晴”谐“情”的转喻替代，不仅涉及语言语境还有文化语境。诗人在上文已经设置了“闻郎江上踏歌声”，是她的心上人踏歌而来引起她的情思，那为什么不直接用相思之“情”而用天气之“晴”转指呢？主要是因为古代社会文化语境的影响。古代诗人在表达情感时，往往受到“语贵含蓄”文化语境的影响，民族与社会的文化传统、文化心理都会影响到诗人对语言的表达。在押韵转喻中，人类相同的身体构造和体验，决定了特定的韵脚倾向于某种特定核心情感的表达，但是不同的情景语境也会产生不同的审美内涵和艺术风貌。因此，在中国古典诗歌文本中，基于自然界或者人类孤立的声音符号本身作为一种客观存在，只能称之为“语音符号”或者“语音修辞”，诗人只有在具体的语境中才能发挥主观能动性，进行转喻的认知加工。同样，在语音转喻的理解过程中语境的制约具有举足轻重的作用，如果离开了具体的、动态的语境，读者将无法推导中国古典诗歌特定语音方式背后的转喻意义。

三、体认观：中国古典诗歌中语音转喻的思维逻辑

语言是主客体互动、“体”与“认”结合的产物。王寅继承和发展了国外的体验哲学和认知语言学，将其本土化为“体认语言学”(Embodied Cognitive Linguistics，简称“ECL”)，主要强调语言研究中“唯物观”和“人本观”的融合统一。体认语言学的核心原则是“现实(体)—认知(认)—语言”，“体”是对现实世界直接的感性接触与互动体验，凸显语言研究的唯物观；“认”是指在现实感知体验基础上所进行的认知加工，彰显了后现代哲学思潮中的人本观。语言来自于人对现实世界(包括自然、社会、文化等)的“互动体验”和“认知加工”[28](P2)。中国古典诗歌是中华文明智慧的结晶，蕴含了中华民族的传统思维，这种形象与灵感、具体与抽象、感与悟的思维模式与体认语言学的体验认知观是相互吻合的。

“体认性”作为语言的一种性质，具有较大的普遍性，渗透到语言中的各个层面[29](P23)。语音转喻作为形态、句法、语义和语用的综合反映，是体认的结果[30](P28)。中国古典诗歌中的语音转喻也是“体”和“认”有机结合的产物，是诗人基于语音感知基础上进行的抽象概括，是具体经验与抽象认知相结合的统一，实现了从感性到理性、从“体”到“认”的升华，也是中国古典诗歌中语音转喻的认知理据。

第一，现实互动体验。中国古典诗歌语音转喻中，凸显了“体”的性质，是源自于诗人日常具体的身体经验、生活经验或者历史文化经验。诗人的现实体验是诗歌创作的基础，诗人所采用的语音方式是一个客观的现实存在，来源于诗人对现实世界的互动体验。比如：例1和例2拟声转喻中，“体”表现在拟声词是人类根据声觉系统听到声响后模拟而得到的结果，“认”表现在拟声词不仅仅是对声音的模仿，更是经过诗人认知加工后，借以代指相关的事物或者事件的转喻表达。例8和例9押韵转喻中，诗人基于现实中情感与声音的最初体验，形成潜意识中“不同情感发生时发声不同”的感性认识。在转喻认知机制作用下“体”与“认”的融合，使诗人在语言表达时采用语音音响部分来转指整体相对应的情感部分。“韵”是一种客观存在，“押”则体现了诗人的主观意志，人类共享相同的身体和相似的自然世界，不管是古今中外还是不同民族，都存在着相似的体验性思维，感知体验是语言产生的基础。

第二，人本认知加工。中国古典诗歌语音转喻中，蕴含了“认”的性质，是源自于诗人对于同一种现象或者事物的主观认知与识解。诗人在面对相同或者相似的现实生活体验时，会根据自身个体不同的认知能力和认知背景，采取不同的概念、判断、联想、推理等心智运作与加工方式，进行不同角度的表达、抽象与识解。由于中国古代传统的“崇尚自然、天人合一”的整体思维和直观感悟性，使得诗人善于“近取诸身，远取诸物”，诗人会寻找能唤起读者情感共鸣的事物和景物进行描写。因此，自然界或者人类的声音或者声响，会被诗人纳入诗歌的声音意象范畴为诗人所借用，含蓄地表达特定意义或情感，形成了以“具体”表达“抽象”的意象思维，当这种意向思维运用在语音转喻中，就形成了借助具体语音方式表示特定意境或情感的转喻思维。诗人在体验认知事物的过程中，只能描述出事物的局部特征，如声音特征来窥斑见豹，以部分来代表整体进行意义的构建，不可能也无需描述事物的所有特征。在认知过程中，用部分的、有限的语音方式来表达整体的、丰富的弦外之音，实现语言表达的含蓄性与经济性，不仅体现出“体”与“认”的互动融合，也论证了诗人的主观能动性在中国古典诗歌形成过程中的重要意义。

四、结语

体认语言学强调语言客观体验性的同时，也突出了人类主观认知的重要性。中国古典诗歌是独特的文学语篇，诗人在诗歌创作过程中善于用简练语言塑造意象，通过意境的衬托来表情达意，涉及诸多的心智和认知因素，包含着诗人对世间万物以及人本身的丰富的体验与感悟，这与体认语言学的体验认知观互相契合，是中华民族古今思维的一种相互映照。中国古典诗歌中的语音转喻，作为认知心理学和认知语言学的一种重要表现形式，将其运用到中国古典诗歌语音层面的艺术分析中，不仅可以使读者感受到诗歌语音符号背后所蕴含的深层含义与艺术魅力，也可以进一步补充和丰富概念转喻的理论研究。