土司音乐文化研究述评

吕 娜 陈 潘

(①黔南民族师范学院，贵州 都匀558000；②石河子大学，新疆 石河子832003)

土司文化是指生活在土司统治区域内的民众在土司时期形成和发展起来，与当地土司制度密切相关的文化，是元明清及民国时期中央政府、民族地区土司政治、中原文化传播以及儒家伦常观念与少数民族区域文化共同作用的产物[1]，可以分为物质文化、制度文化、精神文化三大类。目前有关物质文化和制度文化的研究成果较为丰富，但对精神文化关注仍显不足。土司音乐文化作为土司文化的重要组成部分，与土司时期人民的生产生活以及审美情趣密不可分。随着社会的发展，土司音乐文化作为一种精神层面的文化，不断发挥其审美、娱乐、教育以及礼仪规范等功能。深入探究土司音乐文化，既是对土司文化研究的重要补充与丰富，又在民族文化解读、教育功能发挥以及旅游资源开发等方面有着重要的价值和意义[2]。我们注意到，近年来随着土司文化研究愈发深入，土司音乐文化也得到了一定的关注。部分学者在其研究中提及土司音乐文化，出现专门论述土司音乐文化的论著，研究成果涵盖音乐来源、发展、礼仪文化以及文化遗产保护与开发。

囿于现有研究成果局限于土家族土司，从区域来看主要集中于云南与广西，故本文仅对现有成果做梳理与归纳，以期对深化土司文化研究有所补益。

一、土司音乐起源研究

土司音乐起源研究主要集中在土家族土司音乐和云南地区土司府礼仪音乐。

李亚东、刘亚、于兰英、熊晓辉等学者都对土家族土司音乐起源进行了探究。李亚东从土家族特定的生产生活方式以及历史文化角度出发，提出了祭祀说、风俗说、战争说、劳动说等四种土司音乐起源说。[3]刘亚[4]、于兰英[5]等针对土家族土司音乐的不同起源说，认为土司音乐来源是十分复杂的，土司音乐的出现与土家族居民日常生活和土司制度的实施紧密相关，二者共同促进土司音乐的产生与发展。熊晓辉认为土家族土司音乐内容、特征与土家族社会人文环境、土司审美情趣、生活态度等具有同一性，也表明了土司音乐与土家族历史文化的内在联系[6]，还肯定了土家族与其他民族(尤其是汉族)音乐文化交融作用，认为各民族在长期的交流与融合中逐渐形成了土家族独特的土司音乐文化[7]。

有关云南地区土司礼仪音乐起源研究，杨嘉兴认为，武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐源于中原作为军乐和礼乐的鼓吹乐，是土司为提高其在土司地区的统治能力及社会威望，效法中央王朝的礼乐仪式而形成的。[8]因此该土司府礼仪音乐从演奏方式、乐器组成、古谱乐曲和社会功能等方面都与中原地区的鼓吹乐和礼仪乐如出一辙，同时在彝族地区民间音乐和审美习俗的影响下，形成了别具一格的地方礼仪音乐。对于孟连地区宣抚古乐的起源，金红认为孟连县勋马镇勋阿村芒朗寨位于通往缅甸及东南亚国家重要通道上，加之缅甸和泰国也出现了宣抚古乐中的曲目和早期的演奏乐器，由此推测出孟连宣抚古乐源自缅甸或泰国，在百年的流传中融合了孟连当地的音乐文化艺术形成了现存的音乐形态，后来因颇受孟连土司府重视而被用于土司府礼仪音乐，作为土司府重要节日庆典或婚丧嫁娶时表演的乐舞。[9]9-13

有关广西地区土司音乐相关研究，仅有《凌云壮族七十二巫调与岑氏土司》，该文通过田野调查以及凌云县泗城镇麽公黄松年藏本《灵坛诸官员名谱簿》的研究，探讨“凌云壮族72巫调音乐”与泗城岑氏土司之间的内在历史关联。[10]

二、土司音乐发展与演变研究

自元代正式实施土司制度以来，土司地区的音乐文化在中原文化的影响下也随之发展变化，尤其清代“改土归流”后土司音乐文化发展变化更加明显。

熊晓辉和孟宪辉都从改土归流的角度探究土家族音乐的变化，两者都强调了土家族与汉族文化的交往与交融。其中，熊晓辉认为土司地区在清王朝实施改土归流的背景下，学习汉文化成为时尚，汉族文化的传入与融合促进了土家族地区音乐文化形式的变化，产生了傩堂戏、土地戏、酉戏、花灯、渔鼓等诸多新的音乐文化形式。[11]孟宪辉指出，土家族地区“改土归流”进一步促进了土家族与汉族经济文化的交流。由于汉族的迁入以及汉族礼乐文化的影响，土家族民歌的题材形式及内容也发生了相应的变化。[12]如，改土归流后，在汉族封建礼教婚俗影响下，土家族哭嫁歌也随之发展变化，出现了“骂媒人”“哭上轿”“哭要嫁妆”等汉族婚俗的内容。

邓玉春聚焦湘西地区土家族音乐，概括了彭氏土司统治前、统治后以及改土归流后湘西土家族古歌在内容、题材、功能、仪式等方面的变化，并对古歌发展与演变的原因进行深刻剖析。[13]

云南地区的土司音乐发展变化研究仍以土司府礼仪音乐为主。孙明跃等认为，丽江“改土归流”后，中央政府严令禁止火葬，大力推行汉族的土葬习俗，这使纳西族丧葬所用仪式音乐发生了改变，因此纳西族的土葬较之火葬，除了简化了仪式的繁杂程序，礼仪用乐上也采用器乐音乐代替东巴唱腔及民间的唱跳。除此之外，用于土葬仪式中现存的《白沙细乐》既保留了火葬习俗中纳西族东巴教中的舞蹈，又具有土葬习俗中的汉传小曲，进一步体现了《白沙细乐》在民族文化交流碰撞中不断发展与变化。[14]

三、土司时期音乐制度研究

在土司辖区内，部分土司因喜爱音乐或重视音乐文化的礼仪教化功能，以其统治地区的政治制度、宗教文化、民间风俗等为依据，对音乐活动的表演时间、表演人员、表演曲目以及表演场所等方面做出相应的规定和要求，从而形成了该地区土司音乐制度。据康瑞军研究，音乐制度包含“乐工构成”“音乐机构”和“典型性的音乐表演机制”三个方面。[15]目前，关于土司音乐制度研究成果中，除熊晓辉对制度要素做了相应界定，大多数学者的研究仅体现了土司音乐制度中“乐工构成”或“音乐机构”某一方面的内容。

熊晓辉在《唐末“溪州”地区巫觋乐人制度与土司音乐机构》中认为，唐末“溪州”土司音乐制度是一种政治、宗教、音乐、民俗等合一的制度。当地土司为了其政治统治以及调节社会矛盾，在“溪州”地区大兴八部大神祭、土王祭、苗王祭等多种祭祀仪式活动。主持这种活动的乐人被称为巫觋，直接由土司管辖并承担礼乐祭祀和音乐演艺，具有固定的单位和俸禄。[16]在其《明清时期土家族土司音乐制度考释》一文中，认为土家族土司音乐制度是封建王朝在土家族地区实施的一种民族文化政策，是土司对土民的一种文化管理措施。为了维护政治统治和文化管理，专设土司基层管理机构“舍巴”和“峒长”，对土民音乐活动进行管理与组织。同时，土司也出资修建摆手堂作为摆手舞音乐活动的场所。[17]

金红、孙跃明等人对土司府礼仪音乐研究都涵盖了音乐制度中的“乐工构成”。金红在对云南孟连傣族宣抚土司礼仪音乐调查中，介绍了当地土司府内一支源于民间的乐舞队，该乐舞队成员并不受傣王府供养，而是平日在家劳作，每年在泼水节和开门节时固定两次到傣王府演奏，其特殊之处在于既可参与民间娱乐活动又可用于土司衙署派遣表演。[9]9孙跃明在其博士学位论文《明清俗曲在云南的传播与衍变》中专章介绍了云南土司府音乐，并论证了土司府乐工的构成，指出明代凤氏土司府里有专门的礼仪乐队，乐队的成员来自于“鼓手寨”的农民，地位较低，相当于奴隶。他们除了服务土司府的礼仪音乐演奏，还要履行为土司府交租纳粮的义务。[18]

游俊在其《土家文化的圣殿：永顺老司城历史文化研究》中也提及永顺彭氏土司所辖三州六峒(长官司)五十八旗中专门设有长期为老司城提供歌舞艺术表演服务的吹鼓手旗，并推测其设立原因之一是为歌舞艺术表演者设立。[19]这也侧面体现了土司时期音乐制度中的“音乐机构”的设立。

四、土司时期音乐类型研究

(一)礼仪音乐

石校昆综合《中华传统文化大观》《伦理百科辞典》和《公共关系百科辞典》等词典，对“礼仪”一词进行界定，认为礼仪分为生活礼仪和政治礼仪两大类，在重大活动时用于表示庆贺和敬意，凝聚感情，以交际达到成功为目的。其中用于土司婚礼、寿宴、节日庆典以及重要活动演奏的音乐属于生活礼仪音乐，当两地土司会面、结盟、通婚、迎接来宾等政治活动时，所演奏的音乐具有政治色彩，属于政治礼仪音乐。[20]

1.土司府礼仪音乐

土司府礼仪音乐既体现政治功能又具有生活色彩，现有的研究并未将其细分，而是整体作为土司府礼仪音乐研究，且集中于云南地区现存的三种土司府礼仪音乐。

杨嘉兴从土司府礼仪音乐的形成、乐队编制及继承方式、乐曲分类以及现状等多方面对武定、禄劝地区的土司府礼仪音乐进行分析，认为该地区流传的土司府礼仪音乐是土司府在喜庆、仪仗、宴会、祭祀、祭奠等活动以及迎宾送客时演奏的一套礼仪音乐。[8]金红在对宣抚土司礼仪音乐的历史发展、起源、名称辨析等方面考证的基础上，认为该音乐是孟连历代土司治理下，土司与土民生活中礼仪文化的一种体现[9]9-40，因此具有审美与娱乐、教育与规范、调节与维系以及标识礼仪文化等功能。关于孟连傣族宣抚土司府礼仪乐舞，赵佳楠指出孟连傣族宣抚土司府礼仪乐舞是伴随孟连傣族土司制度的演变而形成的，是一种历史悠久的宫廷音乐舞蹈文化。[21]

孙明跃认为《白沙细乐》是丽江纳西族木氏土司府礼仪音乐。[14]木氏土司统治时期，积极提倡儒学，建盖“万卷楼”，广收内地经典书籍，同时聘请内地名儒前来教授儒学、儒礼、儒乐。因此《白沙细乐》在明朝木氏土司时期又融入了儒学礼乐，为了与内地礼仪用乐保持一致性，木氏土司经常邀请内地专业人员对其府中的乐工进行培训。

2.民俗礼仪音乐

民俗礼仪音乐属于生活礼仪音乐，主要指土司统治期间，民间所约定俗成的婚丧嫁娶所使用的音乐。熊晓辉在《民俗与音乐：土家族土司音乐双重维度研究之一》中对土家族丧礼音乐做了具体介绍，指出土家族人认为老人去世是走“顺头路”，是可庆可贺的，并称之为“白喜事”。因此，土家族地区老人去世必打丧鼓、唱孝歌，并称为世代相传的礼俗文化。[22]

张云燕以《滇黔土司婚礼记》为分析文本，指出土司时期彝族婚嫁习俗虽受儒家文化影响，但仍保留了彝族婚礼的特征，开亲、定亲、接亲等过程都有相应的“歌”“婚嫁歌”始终贯穿于婚礼全过程，如新妇出门时，她的亲属通过“出嫁歌”来表达对其依依不舍之情等。[23]《忻城土司志》中也记载了土司时期婚嫁用乐，迎亲队伍一路笙歌，叩门歌、撒帐歌亦为婚礼过程中必不可少的环节。此外，出嫁前一晚唱“哭嫁歌”是忻城境内壮族姑娘出嫁素有之习俗，其哭嫁内容既有感恩父母养育之恩以及出嫁后的不舍之情，又有针对媒婆发泄内心的强烈不满之意。[24]

(二)宗教音乐

土司时期的宗教音乐文化与土司地区的宗教信仰、祖先崇拜以及巫文化是息息相关的。在举行宗教祭祀仪式时一般会伴随着宗教音乐或舞蹈，从而形成了相应的宗教音乐文化。这不仅作用于当时宗教祭祀仪式，对今天生活在当地的人们仍有一定的影响。

关于宗教信仰、祭祀祖先的土司音乐研究，熊晓辉指出，在土司统治时期，土家村寨每年都会举行隆重的集体祭祀仪式。每逢吉日，在摆手堂前或土王庙前，民众唱摆手歌，跳摆手舞，以致通宵达旦。土家族特色的“梯玛神歌”“毛古斯”和“傩堂戏”都源于宗教祭祀活动。[25]在其另一篇文章《土家族土司铜铃舞的民间演绎与祭祀阈限》中具体介绍了宗教祭祀仪式舞蹈中的土司铜铃舞，从民间演绎过程、叙述方式及其所展示的精神空间三个方面对土家族土司铜铃舞进行阐释。[26]林一言的《湘西彭氏宣慰司时期摆手活动分析》对宗教祭祀仪式中的摆手活动进行溯源，指出无论是“巴渝舞”延续说、祭祀巫术说还是战争军事说，其发展演变的过程都与土司制度紧密相关，并认为摆手活动的崇拜对象之一便是土司。作者根据《土家族摆手史料辑》所载录的文字，指出部分地区的摆手活动在一定程度上祭祀的神祗为土司王——彭公爵主、向老官人和田好汉，同时也说明，八部大王崇拜在一定时期是与土司王崇拜同时存在的。[27]莫代山《浅析土家摆手活动的土司文化属性》一文中以跳摆手舞为核心的摆手活动，体现了极强的土司(王)崇拜的特点，以土王庙、土司祠为活动场所，以土司神为祭拜对象，活动的各个过程土司都处于主体地位，构成了一整套以土司(土王)信仰为核心的活动场景。[28]

成臻铭在《清代土司研究：一种政治文化的历史人类学观察》中，也提及土司祭扫习俗中的祭祀音乐，祭祀已故土司不是个别土司村寨的事，而是整个土司区的事情。作者以永顺宣慰司三州六长官司五十八旗三百八十峒为例，指出土司城每三年举办一次大摆手活动，而各侗寨每年都有小摆手活动，通过摆手歌和摆手舞以祭祀已故土司。[29]320-321

李萍指出，壮族末伦的产生与明清时期土司制度以及当地巫文化密切相关。[30]明清时期桂西黑暗腐朽的土司制度加剧了人民生活的苦难，奉巫为救世主的壮族人民希望能够通过巫的力量减轻或摆脱生活中的苦难，从而促进了末伦文化的产生。因此末伦文化是一种从带有宗教色彩的巫事曲调中脱胎而来的民间曲艺。作者虽未将其作为土司音乐进行研究，但在其文章中体现了土司时期末伦是带有宗教色彩的宗教音乐。

(三)戏曲音乐

土司时期的戏曲活动也是相当丰富多彩，当前对于土司时期戏曲文化研究成果虽少，但现有成果主要集中于对土司区戏曲音乐文化的形成与发展影响要素的研究。

首先，土司戏曲文化的形成离不开本地区、本民族的文化传统。熊晓辉认为土家族土司戏曲是一种集音乐、舞蹈、诗歌于一体的民间传统戏剧艺术，并从调式音阶、旋律进行、曲式结构以及唱腔四个方面分析了土家族土司戏曲的音乐特征。同时指出土家族戏曲的发展与土家族地区特定的社会经济、政治以及文化环境紧密相关。[31]

其次，土司地区少数民族文化与汉族文化的交融进一步促进土司戏曲文化的发展与繁荣。如《唐崖土司城址》一书认为以南剧为代表的戏曲艺术是土家族文化与汉文化交流融合的历史产物，在历史发展的过程中，南剧从最初流行于土司阶层到改土归流后的地主阶层，逐渐发展成为人民群众喜爱的剧种之一，并发挥着娱乐与教化当地人民的功能。[32]邢淑芳在《对构建唐崖土司皇城民俗文化村的思考》中也强调了南剧、堂戏、灯戏、柳子戏等地方戏曲是汉文化与当地土家族文化交流融合形成的，这些地方戏曲根植于土家族文化土壤中并成为其重要组成部分。[33]

此外，土司对戏曲的喜爱与重视也起到了较大的推动作用。黄柏权论证了容美土司在土家族戏曲文化的形成与发展中的作用，并指出容美土司是戏剧世家，田舜年更是戏剧爱好者和行家，在其统治期间土家族戏剧艺术不断成熟。[34]在另一篇文章中，他从容美土司地区文化政策、容美田氏戏曲世家钩沉以及容美田氏戏曲世家产生的效应等三方面说明了容美田氏土司是土家族最早的戏曲世家。关于土家族南剧的形成，作者从地域、唱腔和演出习俗三个方面证明南剧的奠基者是容美田氏。因此容美田氏土司作为土家族最早的戏曲世家对土家族戏曲的形成与发展起着至关重要的作用。[35]彭官章在《明清时期汉族戏曲音乐在土家地区的传播》一文中也强调了明清时期容美田氏土司对土家族戏曲文化发展的重大作用。尤其是田舜年父子时期，挑选青年男女组建戏班子、引入孔尚任名剧《桃花扇》以及主持建造戏楼等推动了土家族戏曲文化的进一步发展。[36]

(四)娱乐生活音乐

娱乐生活音乐主要指土司统治期间，土司或土民在农闲或节日用于娱乐且约定俗成的音乐形式。目前还未见到专门研究这一主题的文献，但从相关著作中可略窥一二。如成臻铭在《清代土司研究：一种政治文化的历史人类学观察》中提及部分土司选择在农闲时间举行竞技性或娱乐性的活动，其中不乏有歌舞表演，如壮族的对歌、采茶歌、大歌、三元舞、踩灯舞、板鞋舞、扁担舞、芦笙舞，土家族的摆手舞，傣族的孔雀舞，彝族的木鼓舞，傈僳族男女对唱对舞“阿尺木刮”等等。这一时期生活在武陵山区的土家族土司在宴请贵宾的时候多以女优、渔人的表演为娱乐活动。根据史料推测，土司组建优人队伍进行专业训练，以备土司府或在外娱乐之需而随时演出。[29]329-333农丽婵《大新壮族山歌艺术特点刍议》从土司文化的角度研究大新县山歌艺术特点，认为歌圩文化是土司文化的重要组成部分。土司统治时期部分土官积极参与山歌文化活动，在一定程度上推动了山歌文化的传承与发展。[37]

五、土司音乐文化遗产开发与保护研究

现有研究成果对土司时期音乐文化遗产做了初步整理。如《鄂西土司社会概略》认为历代容美土司推动了土司舞台戏剧的发展，同时还整理了土家族独特的摆手舞和祭祀舞蹈萨尔嗬舞[38]；《南丹土司史》梳理了南丹土司境内民间歌舞戏曲文化的内容[39]；《穆坪土司五百年》在音乐舞蹈部分整理了藏族多声部民歌、锅庄舞以及歌唱爱情与生活为主题的“山歌子”[40]；《酉阳土司志》整理了酉阳地区的民间歌谣、戏剧与舞蹈，其中民间歌谣部分记载了冉氏、白氏、何氏和杨氏土司领隶土民，在生产劳动中创作并传承的山歌、田歌、船工号子等劳动歌谣以及在仪式活动中传唱的“哭嫁歌”“上梁歌”“梯玛神歌”“摆手歌”“丧鼓歌”等祭祀仪式歌谣[41]。相关资料的整理为土司音乐文化遗产的保护提供了重要的资料。

张旭认为近年来与“土司文化遗产”有关的研究，既是对国家关于文化遗产保护的积极回应，也是促使这种文化遗产通过服务于经济社会而得以传承的努力探索。土司文化遗产的共时性研究可分为“价值评估”“资源分析”“保护开发”“申报世界遗产”等四个方面。[42]目前在土司文化遗产领域中，土司音乐文化研究依旧处于薄弱地带，但在部分土司文化遗产研究的成果中对土司音乐文化的保护与开发已有涉及。

东人达《三峡石柱土司文化遗产的保护与开发》中对重庆市东部长江三峡区的石柱土司文化进行介绍和分类，认为石柱土司时期土家族表演艺术属于非物质文化遗产，其内容极为丰富，以摆手舞、山歌、傩戏、土戏为代表。其中最有特色的土家族土戏已有300多年历史，他对土戏的主要内容、伴奏乐器、唱腔以及舞蹈动作等方面做出了详细介绍，同时也指出土戏面临即将灭绝的现状，呼吁人们重视土家族土戏，落实相应的发掘、整理、保护与传承工作。[43]

张旭、李学敏对土司文化遗产的保护提出了具体规划及策略。张旭《思州土司文化遗产的保护与开发研究——以江口县省溪、提溪司为例》一文，针对土司传说、哭嫁、赶年等节庆习俗，舞草把龙、傩戏等民间习俗之类的非物态文化和一些即将消亡的物质文化，提出相应的保护说明和具体规划，如对已有土司遗迹和文物进行整理、修护和保护工作，同时做好土司非物质文化遗产的挖掘、收集、研究、创新等工作。[44]李学敏认为，鄂西南土司区内的哭嫁歌、采茶歌、摆手舞、跳丧舞等民间歌舞表演艺术异彩纷呈，并针对土司文化遗产面临消失的危机，从视图化保护方式出发，提出将土司文化遗产舞台化的策略，如对土家族歌舞文化进行加工，打造各土司自身特有的土司文化，使之成为演艺产品，并向游客出售。[45]

六、当前研究特点与未来展望

学界对于土司研究成果多集中于制度领域，近年来在相关学术组织、研究机构以及学者的推动下，研究转向不断加强，土司文化研究范围和深度不断扩展，土司教育、传统习俗、文学艺术、旅游资源开发等专题研究成果颇为丰富。[46]受此转向影响，土司音乐文化研究得到一定程度的重视，部分学者对土司音乐资源进行了整理，并在土司音乐起源、土司音乐制度、土司音乐发展与变化，以及土司音乐资源开发与保护等方面展开了较为深入的研究。相关研究呈现出以下特点：从区域分布上看，土司音乐文化研究集中于湖北唐崖土司、容美土司，湖南湘西彭氏土司以及云南武定、禄劝、木氏土司；从民族构成上看，集中于土家族、彝族和纳西族；从研究机构和学者上看，虽有部分学者在论著中提及土司音乐文化，但仅有熊晓辉教授对土司音乐持续关注，并对土家族土司音乐进行了相对系统的研究。尤其值得一提的是，2019年熊晓辉教授主持的“土家族土司音乐制度通史”获得国家社科基金冷门“绝学”和国别史研究专项立项，标志着土司音乐文化研究进入新的阶段。

上述研究现状总体而言，土司音乐研究成果仍明显弱于其他专题，关注土司音乐文化的学者较少，土司音乐文化深入研究面临着文献不足及研究内容不够系统的窘境。当前对于土司研究的思考多从制度角度考虑，如李世愉[47]、方铁[48]诸位学者，虽未专门涉及土司音乐文化领域，但对未来研究亦有参考之效。因此，土司音乐文化应从以下四个方面重点着力。一是科学规范概念。关于土司音乐文化及土司音乐概念暂未有学者对其进行明确界定，故本文只能将土司音乐文化放置于土司文化概念之下进行梳理。通过对土司时期音乐相关文章研读发现，只有熊晓辉、刘亚、唐婷等部分学者将其研究题目定位到土司音乐而其他学者仅聚焦在土司时期音乐相关文化。土司音乐应如何界定、土司时期的音乐文化与土司音乐文化是否能划等号等问题仍需进一步探讨。二是扩展研究范围。成臻铭先生认为至少有29个少数民族曾经存在土司，除现有研究成果所涉土家族、彝族、纳西族外，傣族、布朗族、德昂族、壮族等，都有不同类型的土司音乐[49]，对不同民族土司时期音乐的特点、发展变化以及原因作用等方面仍有系统且深入研究的必要。三是挖掘研究资料。土司音乐资料，正史之中几乎无记录，地方志、文集、家谱、口传资料等散乱分布，需要通过田野调查深入挖掘、收集和整理相关资料，为土司音乐文化进一步研究提供材料支撑。四是创新研究方法。当前土司音乐文化多为民族学等领域学者进行研究，由于专业所限，只能以历史学、民族学的方法将土司音乐置于土司文化遗产之下进行研究，而音乐专业方向研究者较少，导致艺术学角度的研究明显较为欠缺。这就需要艺术学、人类学等跨学科的研究方法进行深入研究。

七、结语

无论是土家族土司音乐还是云南土司府音乐，其产生与发展无不受中原王朝及汉族文化影响，从中亦可窥见各民族交往交流交融。因此，应以铸牢中华民族共同体意识为主线，深化包括音乐文化在内的土司文化研究。同时应注重学术成果转化，充分发挥土司音乐的文化与经济功能，促进土司文化与旅游资源的开发，实现文旅融合助推乡村振兴高质量发展。