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合以古籀 光曜艺林—安徽博物院藏黄士陵书画印赏析

2023-03-15季永

书画世界 2023年1期
关键词:边款篆书

文_季永

安徽博物院

回望百年前的中国晚清书画家群体,黄士陵(图1)如一颗明星熠熠生辉。他工篆书,善治印,精考据,涉丹青,艺术创作全面多能,尤以开创篆刻“黟山派”而驰誉岭南,蜚声海外。与其相仿的人物大略只有海上吴昌硕可为颉颃,而考虑到吴昌硕的艺术成熟期已是民国时期,则黄士陵可称明清流派印学的最后一位大师。

图1 黄士陵像

黄士陵一生勤奋,刀笔耕耘,治印万余方,书画作品传世亦甚夥。目前其传世作品的收藏以安徽、广东、上海三地为大宗。安徽博物院现收藏有黄士陵书画印等各类相关文物近百件,这些藏品多得自其故乡黄山,主要为其后人及亲友旧藏,可谓传承有绪,也为我们学习和研究黄士陵艺术提供了珍贵而可信的资料。

一、蒙养徽黟 声隆岭南

黄士陵(1849—1909)①,字牧甫、穆甫,别号倦叟、倦游窠主等,安徽黟县西武乡黄村人。黟县为徽州文化的发祥地之一,而黄村亦为诗书之乡。黄士陵的父亲黄德华能诗文、擅小篆,通文字训诂之学,有《归田录》《竹瑞堂诗钞》等传世。黄士陵幼承家学,八九岁即可操刀篆印,名闻乡里。

清同治二年(1863),因太平军兵燹所及,黄士陵家境变故。后其父母俱丧,黄士陵遂离家至江西南昌,在胞弟厚甫所开的“澄秋馆”照相馆以刻印卖字为生。黄士陵曾在其“末伎游食之民”印边款中,记录了这段心路历程:“陵少,遭寇扰,未尝学问。既壮,失怙恃,家贫落魄,无以为衣食计,溷迹市井十余年,旋复失业,湖海飘零,借兹末伎以糊其口。今老矣,将抱此以终矣。刻是印以志愧焉。”后因为南昌一书店所写书签,被江西学政汪鸣銮赏识,渐与名流交游切磋,书、印遂得以大进。②其间,29岁的黄士陵创作了《般若波罗蜜多心经》印谱,已充分显现出其师法皖、浙两派篆刻的扎实功力和探索多变印式的创作才情。

清光绪八年(1882),黄士陵移居广州,开始了最重要的人生阶段。他先后结识了志锐、沈泽棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等一大批社会名流和文人学者,交游益广,眼界益宽。后又得志锐举荐和资助,于光绪十一年(1885)入北京国子监,问学于王懿荣、盛昱、蔡赓年等学者大家。其间他受命摹宋本《石鼓文》,校改石经,研求周金汉石,为日后艺术创作奠定了扎实的基础。③清光绪十三年(1887),黄士陵南归广州,入时任广东巡抚吴大澂幕府。其间二人切磋金石,并编辑拓制《十六金符斋印谱》。清光绪十六年(1890)应张之洞邀请入广雅书局任校对,凡广雅书局所刻书籍,其扉页的篆书多为黄士陵手笔。居粤十数载,黄士陵在书法篆刻上溯源周秦,博涉诸家,艺术成就渐臻化境。

清光绪二十六年(1900),黄士陵作别广东归黟。两年之后,应端方邀请携子黄少牧赴武昌。其间协助端方编辑《匋斋吉金录》《匋斋藏石记》等图书,得到端方的赞赏。光绪二十九年(1903),复归黟县居“旧德邻屋”直至辞世。斯时的黄士陵已名满海内,由他开创的“黟山派”篆刻也成为晚清印坛的一大宗派。

二、高古雅丽 书精篆籀

黄士陵在书画印诸多方面均有突破时代的成就,而奠定这些成就的基石是他的书法。

安徽博物院收藏的黄士陵最早的书法墨迹为书于清同治十年(1871)的行书册页。这件作品与署名“椒园”的青绿山水《小桃源》册页(图2、图3)合装一卷。黟县四面环山,自古有“桃花源里人家”之誉,李白游踪至此,曾写下《小桃源》诗。画作落款“椒园”旧题,椒园其人未详,或为擅长青绿山水的晚清吴门画家顾逵(号椒园)。黄士陵应是根据此图而题诗作跋,所书两首五言古体诗作者不详,皆为咏桃花源之主题。从书法看,取法何绍基为多,亦流露出后来瘦硬生拙的笔意。落款署“九千五百九十三字斋主人”,可见此时的黄士陵对《说文解字》之学的痴迷。

图2 椒园 小桃源

图3 黄士陵 《小桃源》题跋

晚清时期金石碑学风靡一时,黄士陵生逢其时,于篆书用功最深。他早年师法邓派,亦受到吴熙载、赵之谦、杨沂孙、徐三庚诸家的影响。作品形式以对联、条屏居多,亦体现出他鬻字兼而酬赠的笔墨生活。

《随群欣乐篆书七言联》(图4)乃《兰亭序》集字联,为黄士陵辛巳年(1881)秋八月所书,可见他此时的篆书以邓石如为基兼取赵之谦的倾向。笔法中的方折处理,似乎是反向借鉴了篆刻的技法,体现出其早年融通求变的创作态度。斯时他尚客居南昌,即将于岁末赴广东,书、印俱已颇具功力。

图4 黄士陵 随群欣乐篆书七言联

《芝草水流篆书十二言联》(图5)书于丁亥年(1887)秋七月,上款“皖生”即黄廷珍(字皖生)为黄士陵族侄,黄士陵先后为其治印两方。此时黄士陵自北京国子监返广州入吴大澂幕,其篆法受到《石鼓文》的影响,结字变长为方,而笔法则显然带有吴大澂篆书的笔意。这也宣告了他从邓派小篆而上窥周秦的蜕变。

图5 黄士陵 芝草水流篆书十二言联

光绪二十八年(1902),归乡三载的黄士陵应旧交、时任湖广总督端方的邀请,赴武昌协助整理编辑《匋斋藏器目》。半生与吴大澂、端方等收藏大家的交游切磋,让黄士陵获观了大量的金石文字资料,使其在技法、学问、眼界等方面均不断突破。《水禽河鲤篆书七言联》(图6)即为这年的作品,篆法纯以金文为之,用笔精健浑穆,古意盎然。黄士陵此时的篆书已熔铸篆籀,功力炉火纯青,一扫清代以来篆书家以小篆法写大篆的积习,达到了超越时贤的境界。

图6 黄士陵 水禽河鲤篆书七言联

《夏小正篆书八条屏》(图7)为黄士陵晚年篆书巨制。这件作品创作于光绪三十三年(1907),是时他已再度归里四年,而距辞世仅两年。《夏小正》相传为夏朝记录农事的历书,书写此文也透露出晚年的黄士陵留意农耕、寄兴笔墨的心迹。吴大澂亦有《夏小正》篆书墨迹传世,我们将吴、黄两家墨迹并观,明显看出黄士陵水准高出一筹。

图7 黄士陵 夏小正篆书八条屏

黄士陵楷、行书作品非常少见,我们只能从其传世作品的小楷题跋以及尺牍中略窥端倪。他的楷、行书方峻瘦硬,但不是取法欧阳询那样的唐楷,而是借鉴唐以前镌刻金石的古法,显得瘦硬整饬,不同流俗。(图8)

图8 黄士陵 《赠子嘉周文王鼎博古图》题画书法

三、穷流溯源 印开宗派

黄士陵与吴熙载、赵之谦、吴昌硕并称晚清四大篆刻家,是中国篆刻史上开宗立派的大师级人物。他的篆刻初学邓石如、陈鸿寿,后服膺吴熙载、赵之谦,再上探周秦,合以古籀,最终成为一代印学宗师。正如其弟子李尹桑所说:“悲庵之学在贞石,黟山之学在吉金;悲庵之功在秦汉以下,黟山之功在三代以上。”黄士陵对冲刀的技法运用、对章法的精意安排、对篆法的广泛取法,可谓开现代篆刻创作形式之先河,深刻影响了其后从齐白石到当下的无数印人。

安徽博物院共藏有黄士陵篆刻11方,其子黄少牧篆刻1方。这些印章年代贯穿其创作生涯,见证了黄士陵篆刻不断蜕变的发展历程。其中最早的印章为刻于光绪七年(1881)的“安雅”朱文印(图9)。“安雅”两字竖排,揖让错落,变化有致,可见秦诏版与汉代碑额篆书的影响。边款云:“光绪辛巳长至,牧父作于珠江。”长至即夏至,由“作于珠江”可知是时他已至广州。这推翻了以往印学界认为穆甫至广州时间为光绪七年冬的说法。

图9 黄士陵 安雅(附边款)

在整理资料时,一方“皖生”印章(图10)引起了我的注意,或许是因一个“皖”字。这方印章明显取法邓石如。边款云:“完白山人篆刻古奥浑芒,为晋唐以来第一作手,后学者罕能追步。试一摹之,或可得其仿佛耳。穆父书倩小厓捉刀并记之。”此印未题年款,捉刀者小厓亦不知何许人,故此印虽被收录入黄士陵印谱中,安徽博物院仍按小厓作品标注。“皖生”即上文所提到的黄廷珍,亦为黟县黄村人,后入浙江商籍,为邑庠生,能诗词,精中医,爱金石书画。《黄士陵印谱》中还收入白文“黄廷珍印”,边款云:“拟曼生翁意为皖生研侄作,时戊寅秋七月,行六叔士陵。”两印一朱一白,边款风格一致,应为同时所刻。此类边款与穆甫成熟风格不类,考虑到“皖生”印的边款云“倩小厓捉刀”,则二印边款或皆为小厓所刻。戊寅为光绪四年(1878),时黄士陵尚在南昌,《般若波罗蜜多心经印谱》即刊行此时。心经诸印惜已不存,而此二印可算作黄士陵纪年最早的印作实物了。④

图10 黄士陵 皖生(附边款)

安徽博物院收藏的黄士陵为李芙元所制名印一对(图11、图12)作于光绪辛巳年秋(1881),是时其即将从南昌赴广州,篆刻师法吴熙载而渐成自家风格。馆藏“家在黄山白岳之间”朱文印,边款云:“铁兄嘱刻,癸丑三月,士陵。”癸丑为1913年,与旧说黄士陵去世在1908年冬相差很大。以前也有学者依此印边款为证,认为黄士陵卒年在1913年以后。此印为邓石如风格的黄士陵早年作品,而此印边款用刀怯弱,与其边款差距较大。故此说不足信。晨欣、董建二先生依据黄士陵去世时的挽联,以及“时年六一”的印章款识,皆认为穆甫去世应在1909年1月。安徽博物院收藏的“老穆六十后作”(图13)与“黟山病叟”(图14)白文印一对为黄士陵晚期印作。

图11 黄士陵 李英元印(附边款)

图12 黄士陵 蕴真(附边款)

图13 黄士陵 老穆六十后作

图14 黄士陵 黟山病叟

穆甫长子黄少牧篆刻能传家学,安徽博物院藏有其为徽州名医程修兹所制“程修兹”白文印一方。

四、摹古写生 画启新风

黄士陵不见早年画作传世,然其自幼聪慧,耳濡目染于徽州的文墨兴盛,对丹青绘事自不陌生。其客居南昌,在照相馆谋生期间,对西洋照相借光存影之技巧应有所了解。而在客粤及北京国子监时期,投入巨大精力拓制、描摹鼎彝器物,使穆甫对物象的造型、纹饰表现能力得到极大的锤炼。从摹画鼎彝,到写生花卉,然后将鼎彝与花卉结合,黄士陵在无意中竟然开创出一条中西合璧的绘画新路。

安徽博物院收藏黄士陵画作条屏30余件,册页一册计13页,多为鼎彝博古、写生花卉,且多为归里后所作。

清朝乾嘉以后,大批文人、学者投入金石考据之中,以研古为乐。而摹绘、拓制历代鼎彝器物是中国古代金石学的重要内容。传世商周秦汉鼎彝重器多为宫廷重宝,或为权贵秘藏,普通人极难窥见。而阮元《积古斋钟鼎彝器款识》的刊刻,为更多学人了解、研究历代青铜器物提供了便利。僧六舟等人创新金石传拓技艺,拓制器物全形拓,并题写考证文字,形成了独特的金石拓片艺术。同时,金石考据的发展使文人、学者获取了更多的资料,继而影响到书画创作风气的转变。吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人将金石文字的书写技法和金石气息导入绘画,更是开创了中国文人“诗书画印”融合发展的新境界。黄士陵是金石传拓发展中的重要人物,他凭借精深的治印技巧,摹刻前代器物文字,颇得盛昱、吴大澂、端方等金石学权威的推许。尤其是在吴大澂幕府期间,受命拓制、摹绘许多愙斋重器,使其金石拓绘技巧达到了巅峰水准。

安徽博物院藏《黄牧甫钟彝钩本册》(图15)为黄士陵双钩摹写钟鼎器物的图册,古器物多摹自《西清古鉴》、阮元《积古斋钟鼎彝器款识》、曹载奎《怀米山房吉金图》等金石学名著,也有潘祖荫等金石家所藏鼎彝重器。黄士陵采用双钩白描技法,传承前辈金石著作中的摹古技巧,器物绘制细致而准确,并将铭文工整摹写,有些还注明器物出处。此册虽无年款信息,然从绘制风格看,应属其在粤时期摹古作品。

图15 黄士陵 黄牧甫钟彝钩本册

绘制鼎彝不仅成为黄士陵学习古器物的重要方式,这些绘制图更成为他酬赠友人的佳品。《赠子嘉周文王鼎博古图》(图16)落款署“丁酉冬十月”,时黄士陵供职广州广雅书局。此图受赠者子嘉即徽州书画名家吴鸿勋,也是著名女画家吴淑娟的父亲。这一时期黄士陵的绘器手法趋于成熟,改双钩白描而为浓淡晕染,颇似西人素描写真之法,应是身处广东,受到西洋艺术手法的影响。

图16 黄士陵 赠子嘉周文王鼎博古图

通过对一套馆藏《黄士陵摹绘鼎彝器四条屏》的研究,我们了解了更多的信息。这套四条屏并非同时期作品,一件为1894年款,一件为1906年款,分别属于其在粤及归黟时期,另两件没有年款。其在1894年款作品款识中云:“蟾清仁兄大人嘱,即希指谬。岁在阏逢敦牂夏四月,穆甫自黟西画寄。”“蟾清”未考何人,应是穆甫客粤时之友。“阏逢敦牂”是古时岁星纪年法中的“甲午”,即光绪二十年(1894),而款云“自黟西画寄”,因穆甫故居在黟县西之黄村,其曾经归黟未见于记载。1894年正值中日甲午战争,这一年穆甫身染风邪,加之广雅书局人事变动,其回乡休养亦在情理之中。

《博古图》(图17)立轴题“穆甫黄士陵”,无年款,从风格看应是客粤归乡前后的作品。图中先摹绘三件古鼎彝器物,再绘各种折枝花卉插于器中。古奥朴厚的墨色古器与妍丽生动的折枝花卉相得益彰,别有一番韵致。尽管乾嘉以来亦不乏金石墨拓与清供花卉相结合之作,但是黄士陵仍然以其高度写生的风格而独具特色。分析他将摹绘古器物与写生花卉结合的尝试,其创作动机或有自我求变求新之内在驱动,或有市场需求之外在呼唤。总之,黄士陵通过摹古与写生的结合,开创了独特的绘画形式。

图17 黄士陵 博古图

黄士陵笔下的花卉画既有传统工笔花卉的笔墨勾勒技法,也吸收了西洋绘画的光影感,别具古雅静谧的意蕴。直到归乡去世前几年,他于书印创作的同时仍然绘制了许多写生花卉作品。1906年,他为友人蟾清绘制了《写生工笔四季花卉四屏》(图18)。画中各写四季花卉,先以白描勾勒,再以淡墨晕染,最后罩以浅淡色彩。他在《水仙天竺图》上题写道:“师宋人粉本,参用西国理法,以为蟾清仁兄大人属,即希指谬。”这里明确自言其画兼师中西的创作手法。

图18 黄士陵 写生工笔四季花卉四屏

14世纪中叶后,东西方交流日益增多,而广东则因沿海的地利而成为最为活跃的地区。1583年,意大利传教士乔瓦尼在澳门大三巴教堂绘制了油画《救世主》。随后,西洋绘画渐次影响开来。广东沿海与西方通商日久,广彩瓷器等工艺品源源不断销往欧洲,其中许多是依照西方客户的要求而绘制了西方风格的图案。巨大的商业利益也促使众多的中国从事绘画者学习效仿西洋画法,而这一风气也渐次影响到了岭南文人绘画。居巢、居廉兄弟以高度写实的花鸟绘画风靡一时,他们传承宋明院体画技法与恽寿平没骨画法,也可窥见西洋绘画的痕迹。黄士陵早年在南昌接触过照相术,客粤时期熏染于岭南中西文化融合的大环境,因而得以借鉴西洋写实绘画技法,开创了中西合璧的花卉画创作新境。

正是黄士陵绘画借鉴西方写实技法的特点,让一件馆藏《日本美人图》(图19)一直被归入其名下。这件《日本美人图》绘一女子面容姣好,身着和服,手持团扇,倚栏独立。此图绘画技法极为写实,具有西方摄影写真的技巧,与中国传统仕女画法区别很大。诗堂有时人李肇沅题诗跋。李肇沅,字劭初,广东顺德人,曾在广雅书局任校勘工作,与黄士陵为同事。落款“戊戌初秋”(1898),为黄士陵归黟前一年。细查此画有原题签,上有“厚甫美人,劭初题”,从字迹看应为穆甫所书。另有小字“即黄牧父绘日妇像”,是后代收藏者所书。厚甫即黄士陵在南昌开照相馆的胞弟,则知此图实为厚甫所绘,后赠予穆甫。穆甫赴粤随身携带此画,并请同事李肇沅题诗,后一直携归故里收藏一生。从诗文“轻携团扇感前缘”“独抱孤芳少素心”之句,隐约可觉此女或与穆甫交谊不浅,抑或有一段情感的往事。

图19 黄厚甫 日本美人图

五、倦游归来 偃息家山

1898年秋,黄士陵结束客粤生涯返回故乡黟县。虽后来于光绪二十八年(1902)应端方邀请游幕武昌,一年后旋即归黟不再复出。此时的穆甫已积累相当的资本,遂修筑“旧德邻屋”以终老。1909年正月辞世,归葬于黄村北之汪家山。⑤(图20)

图20 黄士陵墓(位于安徽黟县西武乡黄村汪家山)

关于黄士陵归乡的原因,旧说多归于病。黄士陵晚年有“黟山病叟”一印,说明其身体情况确实不佳。在安徽博物院藏《黄士陵致谢筠亭尺牍合册》中保存着许多珍贵信息,让我们有所发现。其中《十月八日札》写道:“陵亦于仲秋初被风邪所侵,发烧三昼夜,红子布满四肢。药三剂,七日始痊愈。”《五月十六日札》又云:“陵咳疾起自年少时,今廿余年矣。乍发乍已,惟今发尤长,三月至今近六十日,诸药均效效。后不数日又来医师云,须常服枇杷膏与梨膏,则可随愈。”可知黄士陵自少时便身体有疾,早早回乡亲近故土也是常理。

另外一个重要原因,是多年客居他乡,游食刀笔,应酬事务,让本来就身体虚弱的黄士陵身心疲惫。其晚年喜用“倦游窠主”一印,也可见心迹。黄士陵《致谢筠亭尺牍合册》有《九月二十二日札》(图21、图22),应是1887年秋穆甫在北京国子监学习期间所作。谢筠亭来信盛赞穆甫奉命修补《石经》的业绩,而穆甫回信说:“来书谓我修补石经是不朽之业事,垂名将来。览之面热汗下也。郑板桥不云乎?丈夫不能立功天地以养生民,乃区区借笔墨为糊口,其实可羞可耻事。”作为深受儒家文化影响的徽州学人,黄士陵没有科举功名,虽然游幕于吴大澂、张之洞、端方等权贵幕府并得到赏识,但毕竟只是文字笔墨之事,并不能建立大的功业。其内心的苦闷是可以想象的。加之黄士陵天性耿介,其在广雅书局工作期间与同事难免生出嫌隙。在《致谢筠亭尺牍合册》的《九月十三日札》(图23)中,他与老友诉苦:“书局收掌一席几被同人夺去,其所欲夺者二人皆往时知好,或托以腹心,或寄以妻孥。以此度之,其视我不为浅矣。一见利害便反眼不相识。”客居他乡,再遇同事的钩心斗角,更让穆甫身心疲倦。

图21 黄士陵 致谢筠亭尺牍合册之一

图22 黄士陵 致谢筠亭尺牍合册之二

图23 黄士陵 致谢筠亭尺牍合册之三

我们还应看到,黄士陵的过早返乡与其自身思想不能适应时代发展有关。黄士陵生长于徽州,自身聪慧勤奋,后凭文字书印之学获赏于公卿显贵。但归根到底说,他只是如自己所说的“末技游食之民”,是以笔墨谋生的旧文人。而他客居的广东,恰恰是中国近代风云激荡的中心。自1895年公车上书到1898年维新变法,康有为、梁启超等广东籍文人掀起了轰轰烈烈的改革浪潮,后来广州更是成为酝酿中国近代革命的摇篮。而黄士陵以及他所交好的官员们或忠君敬职,或潜心学问,他们面对革故鼎新的时代风云,显得思想保守。与其格格不入地待在广东,不如早早归去故里。关于这一点,不得不说黄士陵与稍晚于他的同乡黄宾虹有着本质的不同。

退居桃花源般的黟县黄村故里,黄士陵抛却了客粤时的纷繁尘嚣,沉浸在钟爱的书画印的世界里。在生命中的最后十年,他的艺术创作炉火纯青,为后人留下了大量的精品。如果说过早地隐退对于黄士陵而言是一个历史的遗憾,那么其专心创作、佳作不断的最后时光,对穆甫、对我们后世都是一个幸运的补偿。

注释

①关于黄士陵的去世时间,旧说为1908年冬。黄山晨欣、董建两位先生依黄士陵作品落款以及黄士陵去世时友人挽诗的时间,定作1909年1月。

②见傅抱石《关于印人黄牧父》、钱君匋《我所知道的黄士陵》诸文章。

③见清末著名词人周岸登《庆春宫》。

④见《黄牧甫印集》,叶玉宽主编,安徽美术出版社1990年版。

⑤2022年10月,笔者与黄士陵研究专家晨欣、主持修墓的时任黟县副县长姚晓俊先生一道考察黄士陵故居,并祭拜了黄士陵墓地。黄士陵墓地旧时曾遭破坏,近年来随着社会各界的关注和呼吁,当地政府对墓地进行了重修,上海陈茗屋先生题写了碑文。

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