合以古籀 光曜艺林—安徽博物院藏黄士陵书画印赏析

文_季永

安徽博物院

回望百年前的中国晚清书画家群体，黄士陵（图1）如一颗明星熠熠生辉。他工篆书，善治印，精考据，涉丹青，艺术创作全面多能，尤以开创篆刻“黟山派”而驰誉岭南，蜚声海外。与其相仿的人物大略只有海上吴昌硕可为颉颃，而考虑到吴昌硕的艺术成熟期已是民国时期，则黄士陵可称明清流派印学的最后一位大师。

图1 黄士陵像

黄士陵一生勤奋，刀笔耕耘，治印万余方，书画作品传世亦甚夥。目前其传世作品的收藏以安徽、广东、上海三地为大宗。安徽博物院现收藏有黄士陵书画印等各类相关文物近百件，这些藏品多得自其故乡黄山，主要为其后人及亲友旧藏，可谓传承有绪，也为我们学习和研究黄士陵艺术提供了珍贵而可信的资料。

一、蒙养徽黟 声隆岭南

黄士陵（1849—1909）①，字牧甫、穆甫，别号倦叟、倦游窠主等，安徽黟县西武乡黄村人。黟县为徽州文化的发祥地之一，而黄村亦为诗书之乡。黄士陵的父亲黄德华能诗文、擅小篆，通文字训诂之学，有《归田录》《竹瑞堂诗钞》等传世。黄士陵幼承家学，八九岁即可操刀篆印，名闻乡里。

清同治二年（1863），因太平军兵燹所及，黄士陵家境变故。后其父母俱丧，黄士陵遂离家至江西南昌，在胞弟厚甫所开的“澄秋馆”照相馆以刻印卖字为生。黄士陵曾在其“末伎游食之民”印边款中，记录了这段心路历程：“陵少，遭寇扰，未尝学问。既壮，失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，借兹末伎以糊其口。今老矣，将抱此以终矣。刻是印以志愧焉。”后因为南昌一书店所写书签，被江西学政汪鸣銮赏识，渐与名流交游切磋，书、印遂得以大进。②其间，29岁的黄士陵创作了《般若波罗蜜多心经》印谱，已充分显现出其师法皖、浙两派篆刻的扎实功力和探索多变印式的创作才情。

清光绪八年（1882），黄士陵移居广州，开始了最重要的人生阶段。他先后结识了志锐、沈泽棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等一大批社会名流和文人学者，交游益广，眼界益宽。后又得志锐举荐和资助，于光绪十一年（1885）入北京国子监，问学于王懿荣、盛昱、蔡赓年等学者大家。其间他受命摹宋本《石鼓文》，校改石经，研求周金汉石，为日后艺术创作奠定了扎实的基础。③清光绪十三年（1887），黄士陵南归广州，入时任广东巡抚吴大澂幕府。其间二人切磋金石，并编辑拓制《十六金符斋印谱》。清光绪十六年（1890）应张之洞邀请入广雅书局任校对，凡广雅书局所刻书籍，其扉页的篆书多为黄士陵手笔。居粤十数载，黄士陵在书法篆刻上溯源周秦，博涉诸家，艺术成就渐臻化境。

清光绪二十六年（1900），黄士陵作别广东归黟。两年之后，应端方邀请携子黄少牧赴武昌。其间协助端方编辑《匋斋吉金录》《匋斋藏石记》等图书，得到端方的赞赏。光绪二十九年（1903），复归黟县居“旧德邻屋”直至辞世。斯时的黄士陵已名满海内，由他开创的“黟山派”篆刻也成为晚清印坛的一大宗派。

二、高古雅丽 书精篆籀

黄士陵在书画印诸多方面均有突破时代的成就，而奠定这些成就的基石是他的书法。

安徽博物院收藏的黄士陵最早的书法墨迹为书于清同治十年（1871）的行书册页。这件作品与署名“椒园”的青绿山水《小桃源》册页（图2、图3）合装一卷。黟县四面环山，自古有“桃花源里人家”之誉，李白游踪至此，曾写下《小桃源》诗。画作落款“椒园”旧题，椒园其人未详，或为擅长青绿山水的晚清吴门画家顾逵（号椒园）。黄士陵应是根据此图而题诗作跋，所书两首五言古体诗作者不详，皆为咏桃花源之主题。从书法看，取法何绍基为多，亦流露出后来瘦硬生拙的笔意。落款署“九千五百九十三字斋主人”，可见此时的黄士陵对《说文解字》之学的痴迷。

图2 椒园 小桃源

图3 黄士陵 《小桃源》题跋

晚清时期金石碑学风靡一时，黄士陵生逢其时，于篆书用功最深。他早年师法邓派，亦受到吴熙载、赵之谦、杨沂孙、徐三庚诸家的影响。作品形式以对联、条屏居多，亦体现出他鬻字兼而酬赠的笔墨生活。

《随群欣乐篆书七言联》（图4）乃《兰亭序》集字联，为黄士陵辛巳年（1881）秋八月所书，可见他此时的篆书以邓石如为基兼取赵之谦的倾向。笔法中的方折处理，似乎是反向借鉴了篆刻的技法，体现出其早年融通求变的创作态度。斯时他尚客居南昌，即将于岁末赴广东，书、印俱已颇具功力。

图4 黄士陵 随群欣乐篆书七言联

《芝草水流篆书十二言联》（图5）书于丁亥年（1887）秋七月，上款“皖生”即黄廷珍（字皖生）为黄士陵族侄，黄士陵先后为其治印两方。此时黄士陵自北京国子监返广州入吴大澂幕，其篆法受到《石鼓文》的影响，结字变长为方，而笔法则显然带有吴大澂篆书的笔意。这也宣告了他从邓派小篆而上窥周秦的蜕变。

图5 黄士陵 芝草水流篆书十二言联

光绪二十八年（1902），归乡三载的黄士陵应旧交、时任湖广总督端方的邀请，赴武昌协助整理编辑《匋斋藏器目》。半生与吴大澂、端方等收藏大家的交游切磋，让黄士陵获观了大量的金石文字资料，使其在技法、学问、眼界等方面均不断突破。《水禽河鲤篆书七言联》（图6）即为这年的作品，篆法纯以金文为之，用笔精健浑穆，古意盎然。黄士陵此时的篆书已熔铸篆籀，功力炉火纯青，一扫清代以来篆书家以小篆法写大篆的积习，达到了超越时贤的境界。

图6 黄士陵 水禽河鲤篆书七言联

《夏小正篆书八条屏》（图7）为黄士陵晚年篆书巨制。这件作品创作于光绪三十三年（1907），是时他已再度归里四年，而距辞世仅两年。《夏小正》相传为夏朝记录农事的历书，书写此文也透露出晚年的黄士陵留意农耕、寄兴笔墨的心迹。吴大澂亦有《夏小正》篆书墨迹传世，我们将吴、黄两家墨迹并观，明显看出黄士陵水准高出一筹。

图7 黄士陵 夏小正篆书八条屏

黄士陵楷、行书作品非常少见，我们只能从其传世作品的小楷题跋以及尺牍中略窥端倪。他的楷、行书方峻瘦硬，但不是取法欧阳询那样的唐楷，而是借鉴唐以前镌刻金石的古法，显得瘦硬整饬，不同流俗。（图8）

图8 黄士陵 《赠子嘉周文王鼎博古图》题画书法

三、穷流溯源 印开宗派

黄士陵与吴熙载、赵之谦、吴昌硕并称晚清四大篆刻家，是中国篆刻史上开宗立派的大师级人物。他的篆刻初学邓石如、陈鸿寿，后服膺吴熙载、赵之谦，再上探周秦，合以古籀，最终成为一代印学宗师。正如其弟子李尹桑所说：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”黄士陵对冲刀的技法运用、对章法的精意安排、对篆法的广泛取法，可谓开现代篆刻创作形式之先河，深刻影响了其后从齐白石到当下的无数印人。

安徽博物院共藏有黄士陵篆刻11方，其子黄少牧篆刻1方。这些印章年代贯穿其创作生涯，见证了黄士陵篆刻不断蜕变的发展历程。其中最早的印章为刻于光绪七年（1881）的“安雅”朱文印（图9）。“安雅”两字竖排，揖让错落，变化有致，可见秦诏版与汉代碑额篆书的影响。边款云：“光绪辛巳长至，牧父作于珠江。”长至即夏至，由“作于珠江”可知是时他已至广州。这推翻了以往印学界认为穆甫至广州时间为光绪七年冬的说法。

图9 黄士陵 安雅（附边款）

在整理资料时，一方“皖生”印章（图10）引起了我的注意，或许是因一个“皖”字。这方印章明显取法邓石如。边款云：“完白山人篆刻古奥浑芒，为晋唐以来第一作手，后学者罕能追步。试一摹之，或可得其仿佛耳。穆父书倩小厓捉刀并记之。”此印未题年款，捉刀者小厓亦不知何许人，故此印虽被收录入黄士陵印谱中，安徽博物院仍按小厓作品标注。“皖生”即上文所提到的黄廷珍，亦为黟县黄村人，后入浙江商籍，为邑庠生，能诗词，精中医，爱金石书画。《黄士陵印谱》中还收入白文“黄廷珍印”，边款云：“拟曼生翁意为皖生研侄作，时戊寅秋七月，行六叔士陵。”两印一朱一白，边款风格一致，应为同时所刻。此类边款与穆甫成熟风格不类，考虑到“皖生”印的边款云“倩小厓捉刀”，则二印边款或皆为小厓所刻。戊寅为光绪四年（1878），时黄士陵尚在南昌，《般若波罗蜜多心经印谱》即刊行此时。心经诸印惜已不存，而此二印可算作黄士陵纪年最早的印作实物了。④

图10 黄士陵 皖生（附边款）

安徽博物院收藏的黄士陵为李芙元所制名印一对（图11、图12）作于光绪辛巳年秋（1881），是时其即将从南昌赴广州，篆刻师法吴熙载而渐成自家风格。馆藏“家在黄山白岳之间”朱文印，边款云：“铁兄嘱刻，癸丑三月，士陵。”癸丑为1913年，与旧说黄士陵去世在1908年冬相差很大。以前也有学者依此印边款为证，认为黄士陵卒年在1913年以后。此印为邓石如风格的黄士陵早年作品，而此印边款用刀怯弱，与其边款差距较大。故此说不足信。晨欣、董建二先生依据黄士陵去世时的挽联，以及“时年六一”的印章款识，皆认为穆甫去世应在1909年1月。安徽博物院收藏的“老穆六十后作”（图13）与“黟山病叟”（图14）白文印一对为黄士陵晚期印作。

图11 黄士陵 李英元印（附边款）

图12 黄士陵 蕴真（附边款）

图13 黄士陵 老穆六十后作

图14 黄士陵 黟山病叟

穆甫长子黄少牧篆刻能传家学，安徽博物院藏有其为徽州名医程修兹所制“程修兹”白文印一方。

四、摹古写生 画启新风

黄士陵不见早年画作传世，然其自幼聪慧，耳濡目染于徽州的文墨兴盛，对丹青绘事自不陌生。其客居南昌，在照相馆谋生期间，对西洋照相借光存影之技巧应有所了解。而在客粤及北京国子监时期，投入巨大精力拓制、描摹鼎彝器物，使穆甫对物象的造型、纹饰表现能力得到极大的锤炼。从摹画鼎彝，到写生花卉，然后将鼎彝与花卉结合，黄士陵在无意中竟然开创出一条中西合璧的绘画新路。

安徽博物院收藏黄士陵画作条屏30余件，册页一册计13页，多为鼎彝博古、写生花卉，且多为归里后所作。

清朝乾嘉以后，大批文人、学者投入金石考据之中，以研古为乐。而摹绘、拓制历代鼎彝器物是中国古代金石学的重要内容。传世商周秦汉鼎彝重器多为宫廷重宝，或为权贵秘藏，普通人极难窥见。而阮元《积古斋钟鼎彝器款识》的刊刻，为更多学人了解、研究历代青铜器物提供了便利。僧六舟等人创新金石传拓技艺，拓制器物全形拓，并题写考证文字，形成了独特的金石拓片艺术。同时，金石考据的发展使文人、学者获取了更多的资料，继而影响到书画创作风气的转变。吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人将金石文字的书写技法和金石气息导入绘画，更是开创了中国文人“诗书画印”融合发展的新境界。黄士陵是金石传拓发展中的重要人物，他凭借精深的治印技巧，摹刻前代器物文字，颇得盛昱、吴大澂、端方等金石学权威的推许。尤其是在吴大澂幕府期间，受命拓制、摹绘许多愙斋重器，使其金石拓绘技巧达到了巅峰水准。

安徽博物院藏《黄牧甫钟彝钩本册》（图15）为黄士陵双钩摹写钟鼎器物的图册，古器物多摹自《西清古鉴》、阮元《积古斋钟鼎彝器款识》、曹载奎《怀米山房吉金图》等金石学名著，也有潘祖荫等金石家所藏鼎彝重器。黄士陵采用双钩白描技法，传承前辈金石著作中的摹古技巧，器物绘制细致而准确，并将铭文工整摹写，有些还注明器物出处。此册虽无年款信息，然从绘制风格看，应属其在粤时期摹古作品。

图15 黄士陵 黄牧甫钟彝钩本册

绘制鼎彝不仅成为黄士陵学习古器物的重要方式，这些绘制图更成为他酬赠友人的佳品。《赠子嘉周文王鼎博古图》（图16）落款署“丁酉冬十月”，时黄士陵供职广州广雅书局。此图受赠者子嘉即徽州书画名家吴鸿勋，也是著名女画家吴淑娟的父亲。这一时期黄士陵的绘器手法趋于成熟，改双钩白描而为浓淡晕染，颇似西人素描写真之法，应是身处广东，受到西洋艺术手法的影响。

图16 黄士陵 赠子嘉周文王鼎博古图

通过对一套馆藏《黄士陵摹绘鼎彝器四条屏》的研究，我们了解了更多的信息。这套四条屏并非同时期作品，一件为1894年款，一件为1906年款，分别属于其在粤及归黟时期，另两件没有年款。其在1894年款作品款识中云：“蟾清仁兄大人嘱，即希指谬。岁在阏逢敦牂夏四月，穆甫自黟西画寄。”“蟾清”未考何人，应是穆甫客粤时之友。“阏逢敦牂”是古时岁星纪年法中的“甲午”，即光绪二十年（1894），而款云“自黟西画寄”，因穆甫故居在黟县西之黄村，其曾经归黟未见于记载。1894年正值中日甲午战争，这一年穆甫身染风邪，加之广雅书局人事变动，其回乡休养亦在情理之中。

《博古图》（图17）立轴题“穆甫黄士陵”，无年款，从风格看应是客粤归乡前后的作品。图中先摹绘三件古鼎彝器物，再绘各种折枝花卉插于器中。古奥朴厚的墨色古器与妍丽生动的折枝花卉相得益彰，别有一番韵致。尽管乾嘉以来亦不乏金石墨拓与清供花卉相结合之作，但是黄士陵仍然以其高度写生的风格而独具特色。分析他将摹绘古器物与写生花卉结合的尝试，其创作动机或有自我求变求新之内在驱动，或有市场需求之外在呼唤。总之，黄士陵通过摹古与写生的结合，开创了独特的绘画形式。

图17 黄士陵 博古图

黄士陵笔下的花卉画既有传统工笔花卉的笔墨勾勒技法，也吸收了西洋绘画的光影感，别具古雅静谧的意蕴。直到归乡去世前几年，他于书印创作的同时仍然绘制了许多写生花卉作品。1906年，他为友人蟾清绘制了《写生工笔四季花卉四屏》（图18）。画中各写四季花卉，先以白描勾勒，再以淡墨晕染，最后罩以浅淡色彩。他在《水仙天竺图》上题写道：“师宋人粉本，参用西国理法，以为蟾清仁兄大人属，即希指谬。”这里明确自言其画兼师中西的创作手法。

图18 黄士陵 写生工笔四季花卉四屏

14世纪中叶后，东西方交流日益增多，而广东则因沿海的地利而成为最为活跃的地区。1583年，意大利传教士乔瓦尼在澳门大三巴教堂绘制了油画《救世主》。随后，西洋绘画渐次影响开来。广东沿海与西方通商日久，广彩瓷器等工艺品源源不断销往欧洲，其中许多是依照西方客户的要求而绘制了西方风格的图案。巨大的商业利益也促使众多的中国从事绘画者学习效仿西洋画法，而这一风气也渐次影响到了岭南文人绘画。居巢、居廉兄弟以高度写实的花鸟绘画风靡一时，他们传承宋明院体画技法与恽寿平没骨画法，也可窥见西洋绘画的痕迹。黄士陵早年在南昌接触过照相术，客粤时期熏染于岭南中西文化融合的大环境，因而得以借鉴西洋写实绘画技法，开创了中西合璧的花卉画创作新境。

正是黄士陵绘画借鉴西方写实技法的特点，让一件馆藏《日本美人图》（图19）一直被归入其名下。这件《日本美人图》绘一女子面容姣好，身着和服，手持团扇，倚栏独立。此图绘画技法极为写实，具有西方摄影写真的技巧，与中国传统仕女画法区别很大。诗堂有时人李肇沅题诗跋。李肇沅，字劭初，广东顺德人，曾在广雅书局任校勘工作，与黄士陵为同事。落款“戊戌初秋”（1898），为黄士陵归黟前一年。细查此画有原题签，上有“厚甫美人，劭初题”，从字迹看应为穆甫所书。另有小字“即黄牧父绘日妇像”，是后代收藏者所书。厚甫即黄士陵在南昌开照相馆的胞弟，则知此图实为厚甫所绘，后赠予穆甫。穆甫赴粤随身携带此画，并请同事李肇沅题诗，后一直携归故里收藏一生。从诗文“轻携团扇感前缘”“独抱孤芳少素心”之句，隐约可觉此女或与穆甫交谊不浅，抑或有一段情感的往事。

图19 黄厚甫 日本美人图

五、倦游归来 偃息家山

1898年秋，黄士陵结束客粤生涯返回故乡黟县。虽后来于光绪二十八年（1902）应端方邀请游幕武昌，一年后旋即归黟不再复出。此时的穆甫已积累相当的资本，遂修筑“旧德邻屋”以终老。1909年正月辞世，归葬于黄村北之汪家山。⑤（图20）

图20 黄士陵墓（位于安徽黟县西武乡黄村汪家山）

关于黄士陵归乡的原因，旧说多归于病。黄士陵晚年有“黟山病叟”一印，说明其身体情况确实不佳。在安徽博物院藏《黄士陵致谢筠亭尺牍合册》中保存着许多珍贵信息，让我们有所发现。其中《十月八日札》写道：“陵亦于仲秋初被风邪所侵，发烧三昼夜，红子布满四肢。药三剂，七日始痊愈。”《五月十六日札》又云：“陵咳疾起自年少时，今廿余年矣。乍发乍已，惟今发尤长，三月至今近六十日，诸药均效效。后不数日又来医师云，须常服枇杷膏与梨膏，则可随愈。”可知黄士陵自少时便身体有疾，早早回乡亲近故土也是常理。

另外一个重要原因，是多年客居他乡，游食刀笔，应酬事务，让本来就身体虚弱的黄士陵身心疲惫。其晚年喜用“倦游窠主”一印，也可见心迹。黄士陵《致谢筠亭尺牍合册》有《九月二十二日札》（图21、图22），应是1887年秋穆甫在北京国子监学习期间所作。谢筠亭来信盛赞穆甫奉命修补《石经》的业绩，而穆甫回信说：“来书谓我修补石经是不朽之业事，垂名将来。览之面热汗下也。郑板桥不云乎？丈夫不能立功天地以养生民，乃区区借笔墨为糊口，其实可羞可耻事。”作为深受儒家文化影响的徽州学人，黄士陵没有科举功名，虽然游幕于吴大澂、张之洞、端方等权贵幕府并得到赏识，但毕竟只是文字笔墨之事，并不能建立大的功业。其内心的苦闷是可以想象的。加之黄士陵天性耿介，其在广雅书局工作期间与同事难免生出嫌隙。在《致谢筠亭尺牍合册》的《九月十三日札》（图23）中，他与老友诉苦：“书局收掌一席几被同人夺去，其所欲夺者二人皆往时知好，或托以腹心，或寄以妻孥。以此度之，其视我不为浅矣。一见利害便反眼不相识。”客居他乡，再遇同事的钩心斗角，更让穆甫身心疲倦。

图21 黄士陵 致谢筠亭尺牍合册之一

图22 黄士陵 致谢筠亭尺牍合册之二

图23 黄士陵 致谢筠亭尺牍合册之三

我们还应看到，黄士陵的过早返乡与其自身思想不能适应时代发展有关。黄士陵生长于徽州，自身聪慧勤奋，后凭文字书印之学获赏于公卿显贵。但归根到底说，他只是如自己所说的“末技游食之民”，是以笔墨谋生的旧文人。而他客居的广东，恰恰是中国近代风云激荡的中心。自1895年公车上书到1898年维新变法，康有为、梁启超等广东籍文人掀起了轰轰烈烈的改革浪潮，后来广州更是成为酝酿中国近代革命的摇篮。而黄士陵以及他所交好的官员们或忠君敬职，或潜心学问，他们面对革故鼎新的时代风云，显得思想保守。与其格格不入地待在广东，不如早早归去故里。关于这一点，不得不说黄士陵与稍晚于他的同乡黄宾虹有着本质的不同。

退居桃花源般的黟县黄村故里，黄士陵抛却了客粤时的纷繁尘嚣，沉浸在钟爱的书画印的世界里。在生命中的最后十年，他的艺术创作炉火纯青，为后人留下了大量的精品。如果说过早地隐退对于黄士陵而言是一个历史的遗憾，那么其专心创作、佳作不断的最后时光，对穆甫、对我们后世都是一个幸运的补偿。

注释

①关于黄士陵的去世时间，旧说为1908年冬。黄山晨欣、董建两位先生依黄士陵作品落款以及黄士陵去世时友人挽诗的时间，定作1909年1月。

②见傅抱石《关于印人黄牧父》、钱君匋《我所知道的黄士陵》诸文章。

③见清末著名词人周岸登《庆春宫》。

④见《黄牧甫印集》，叶玉宽主编，安徽美术出版社1990年版。

⑤2022年10月，笔者与黄士陵研究专家晨欣、主持修墓的时任黟县副县长姚晓俊先生一道考察黄士陵故居，并祭拜了黄士陵墓地。黄士陵墓地旧时曾遭破坏，近年来随着社会各界的关注和呼吁，当地政府对墓地进行了重修，上海陈茗屋先生题写了碑文。