刘向《列女图》与汉魏六朝列女图像*

[英]魏瑞明 朱明静

(伦敦大学考陶德艺术学院，WC2R 0RN，伦敦，英国)

先秦时期，已出现以列女故事为主题的图画。西汉成帝年间，刘向将民间流传的列女事迹整理汇编为《列女传》，并在借鉴传统列女图像的基础之上，创作了与《列女传》相配套的系统化的《列女图》。刘向谈及成书过程时说，“所校《列女传》，种类相从，为七篇”，[1]《汉书·楚元王传》中则记为八篇，应为原七篇、每篇十五传外另附颂图一篇，记述了先秦至西汉时期共一百零五位女性的事迹。这是中国古代第一部系统的女教书、第一部女性传记史，对古代妇女传记的创作和传承起到了奠基性作用。

《列女传》完成之初，传、颂、图三者本为一体，然而随着《列女图》的失传，后世学者的研究大多集中于《列女传》的文本内容及其编纂流传情况，典型著述如吴敏霞的《〈列女传〉的编纂和流传》、张涛的《刘向〈列女传〉思想与学术价值简论》、杨延平的《唐前〈列女传〉使用与影响研究》等。相对而言，针对图像部分的考察则较为稀缺，往往被研究者作为文本的注脚一笔带过。事实上，尽管刘向《列女图》亡佚，但它与《列女传》本身的紧密联系、所承载的图像教化功能以及对后世女性主题艺术创作的影响，仍存在许多值得深入的探讨空间。

1 古代图像教化传统与刘向《列女图》的诞生

中国自古以来就极为重视图像的教化功能。图画直观、具象而生动的特点为文字所不能及，使它成为向大众推行礼教的绝佳工具。早期绘画以人物像为主，通过描绘古帝王先贤或昏君恶徒的形象和事迹，起到劝诫和教化作用。《孔子家语·观周篇》中记述，孔子观赏明堂，看到四门的墙上有尧、舜和桀、纣的画像，“而各有善恶之状，兴废之戒焉”，[2]因而慨叹“此周之所以盛也”，无意中肯定了图像的教化功能。《楚辞·天问序》云，屈原看到楚先王的庙宇和公卿祠堂中“图画天地山川神灵”，[3]说明春秋战国时期已有在明堂、宗庙和祠堂作画的传统，且题材日见丰富，并始终延续着“成教化，助人伦”的作用。可以想见，对尧舜、桀纣故事的刻画应少不了有虞二妃及妹喜、妲己，而屈原所观赏的宗庙画中很可能包含姜嫄、简狄，[4]这几位女性人物后来都被刘向收入《列女传》中。

进入汉代，统治者对于图像教化功能的重视有增无减，以图画宣传礼仪、纪功颂德已成体制。汉典籍中明确出现了对列女图像的记载，不仅包括神话传说中的女性，更增添了现实生活中的女性。《鲁灵光殿赋》中，王延寿盛赞了汉景帝时鲁恭王兴建的灵光殿，其壁画“写载其状，托之丹青……下及三后，媱妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女”。[5]详细描绘了这些历史人物的贤愚功过，以教育和警戒后人。可见，至少在景帝时期，宫廷画堂中已绘有列女图像；从赋文看，“媱妃”可能指妹喜、妲己、褒姒，“贞女”指梁寡、昭姜之等——她们正是刘向《列女传》“孽嬖篇”和“贞顺篇”中的代表人物。除辞赋外，史志中也有相关佐证：《汉书·外戚传》中记载，汉成帝曾邀请班婕妤坐皇帝的辇车同游后庭，婕妤引用古画的典故劝诫道：“贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女”，[6]说明西汉时仍保有古画中的“嬖女”部分。这些从先秦流传下来的具有劝诫意味的女性故事题材，在当时广为人知并有绘图传世，它们是刘向创作的基础和前提。

《列女传》作于汉成帝永始元年(公元前16年)。[7]《汉书·楚元王传》中记述了刘向编撰此书的缘由：这一时期，内有赵氏姐妹祸乱宫闱，外有王氏外戚集团把持朝政，国政纲纪大为败坏。作为宗室元老，刘向痛心于时局，深感振兴朝纲的重任。他念及自己蒙汉厚恩，而成帝因他是先帝旧臣，每次进见，总以优礼待他，“吾而不言，孰当言者”？[8]刘向认为礼仪教化要从皇宫内开始，进而扩散到社会各层，总结历史经验，以为当世之鉴。因此他借校书之便，收集并整理《诗经》《尚书》中贞节贤良的妇女及其反面典型，编撰成《列女传》，作为教化皇帝的例证，“凡八篇，以戒天子”。[9]

“列女”之“列”，为“罗列”之意。古虽“列”“烈”通用，但此处“列”不能作“节烈”解。《列女传》将列女事迹分门别类记述，“节烈”仅是部分内容。《汉书·艺文志》中提到刘向有序作67篇，并注：“《新序》《说苑》《世说》《列女传颂图》也。”[10]可见，刘向所作的是《列女传颂图》而非单一的《列女传》，明确了由传、颂、图三者共同组成的妇女传记体系。王回《列女传序》云，“诗书以来，女德善恶，系于国家治乱之效者，有母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖等篇，而各颂其义，图其状”，[11]指明其特点为：传，以文字记述故事内容；颂，以四言阐明故事义理；图，以图像形式描绘故事情状，共同起到教化作用。至于刘向所进献的《列女图》是否为本人绘制，未有定论。陶宗仪在《书史会要》中记载刘向“博极群书，尤工字画”，但陶书年代较晚，依据已不存，且依钱穆考证，刘向当时已逾花甲，恐怕无力完成这种大型创作，因此应是由毛延寿一类的宫廷人物画师执笔，刘向仅提供题材和构思。[12]当时画工身份低微，《列女图》的真正著作权仍属刘向所有，班固将《列女图》归于刘向名下并非讹误。

刘向所作《列女图》，集先前列女图像之大成，形成一个系统的、与传文相配套的图画体系。《七略别录》中，记载《列女传》“著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵”。[13]有学者据此认为《列女图》指的就是列女屏风画：“传如太史公记，颂如诗之四言，图为屏风。”[14]但屏风画作为一种独立的艺术形式，当不会与传、颂并称。因此，《列女传颂图》中的“图”最初应是以图谱的形式，与《列女传》一并呈献给皇帝。这种图文相伴的书籍并不罕见，《汉书·艺文志》中虽无艺术门类，但亦有不少图谱分散著录于各处，如《孔子徒人图法》二卷、《吴孙子兵法》图九卷、《黄帝》图三卷等。将《列女图》重新绘制在屏风上进献给皇帝，当是刘向出于实际的考虑。他为了劝诫成帝，“数上疏，言得失，陈法戒”，然而即便如此，奏疏呈上之后，成帝也不一定会看，即使看了往往也“终不复用”。可以想见，在呈上《列女传颂图》之后，刘向为了确保其被成帝所见、强化劝诫效果，又将列女图重新绘制于与起居坐卧密切相关的屏风之上，陈列于宫室内，既方便成帝观览和学习，又可使后宫嫔妃耳濡目染，可谓苦心孤诣。事实上，刘向常采用图文并茂的形式向皇帝论证自己的观点。成帝元延三年(公元前10年)，刘向以灾异论时事，在奏疏末尾道：“《书》曰：‘伻来以图。’天文难以相晓，臣虽图上，犹须口说，然后可知，愿赐清燕之闲，指图陈状。”[15]因此，《列女传颂图》集文本与图像于一体的形式也就不足为奇了。

2 刘向《列女图》的教化作用

刘向作《列女传颂图》的初衷是为了“戒天子”，通过列女事迹劝诫成帝远离酒色，励精图治。据《汉书·楚元王传》记载，刘向献书后，“上虽不能尽用，然内嘉其言，常嗟叹之”。[16]至于其劝诫作用，《汉书·叙传》中记载了一则班固祖上班伯进谏汉成帝的故事：“时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。”[17]皇帝询问班伯这张屏风画的寓意，班伯回答道，商纣沉湎于酒，这正是《诗经》《尚书》所诫止的淫乱之源。据《资治通鉴》考证，此事发生在成帝永始二年(公元前15年)，恰是刘向进献《列女图》的第二年，而“纣醉踞妲己”正是《列女传·孽嬖篇》中“殷纣妲己”一事所描绘的内容。据此推测，该屏风很可能就是刘向所献的那幅。若果真如此，那么《列女图》确实在一定意义上起到了劝诫帝王的作用。

《列女传》为何又被赋予了女教的性质，演变成中国历史上第一部著名的女教典籍呢？从图像的角度思考这一问题，或许能够带来新的启示。将《列女图》绘于屏风放在宫室内，能够观览的不仅是成帝一人，还有后宫诸多嫔妃。从上文提到的班婕妤观古图画一事，可以推测除了刘向所献的《列女图》，宫室内还有更多形形色色的列女图像，以壁画、屏风、手卷等形式陈列各处供人观赏。

相对于文本，列女图像具有更生动直观的视觉特性，对于教育程度有限的女性而言，更易被理解和接受。《列女图》将《列女传》文本中抽象的道德品质转化为具象的人物表达，通过图文的配合互补，塑造出符合统治阶级价值观的理想女性形象，起到了内在思想与外在形象的双重教化作用。后宫嫔妃与列女图像朝夕相处，自然会通过图像揣摩和构建《列女传》中的女性人物范本，将自己与画中的贤妃贞女、淫妃妬妇加以比对，以图为鉴、反观自身，进而明确贤德女性应有的气质风貌，并自觉地学习和模仿，以使自身符合皇室妇德规范，有效地促进了后宫内的女性教化风气。

因此，《列女图》与《列女传》一道，成为皇室女性规范自身道德言行的教科书，自西汉以来广受皇室妇女的珍重。《汉书·外戚传下》中记载，班婕妤在失宠后，恐久后见危，退处东宫，作赋自悼曰：“陈女图以镜监兮，顾女史而问诗。”[18]班婕妤将列女图置于身侧，以为镜鉴，并没有因为自身处境的改变而放弃研习图像的习惯，正反映了后宫女性对《列女图》的珍视及其潜移默化的道德训诫作用。《列女图》中或贤德、或邪佞的王后妃嫔形象，明确传递了这样一种信息：女子可兴国亦可亡国，与帝王关系密切的后妃对国家命运有着不容忽视的重要影响。随着《列女图》在宫廷内的广泛传播，其性质也就由最初的“戒天子”逐渐转变为“戒后宫嫔妃”，这很可能是《列女传》被视作女教典籍的开始。

东汉至魏晋南北朝时期，后宫中继承了前朝陈列《列女图》以为鉴戒的传统。《后汉书·皇后纪》中记载，汉顺帝的梁皇后讳妠常将列女图放于身旁，以监戒自身，据此处李唐贤注“刘向撰《列女传》八篇，图画其象”可推断，梁皇后所观列女图很可能就是刘向《列女图》的遗存。以贤德著称的明德马皇后，据传与汉明帝一道观览图画，深谙古贤妃之典故，当是平时研习《列女图》的结果。西晋时期，晋武帝之妻杨皇后崩，左贵嫔献诔吊唁，追忆杨皇后“仰观列图，俯览篇籍。顾问女史，咨询竹帛”(《晋书·后妃传》)，从侧面反映了列女图在宫廷内部的广泛流传及后宫女性对它的重视程度。南北朝时期，西魏废帝皇后宇文氏“幼有风神，好陈列女图，置之左右”(《北史·后妃传》)。可见汉至魏晋南北朝，后宫中始终盛行以《列女图》为鉴戒的教化风气，观摩《列女图》与研习《列女传》一并成为皇室女性道德修养的必要课程和评判标准。

东汉以后，《列女图》的各类创作愈发盛行，表现内容和形式也更加灵活丰富。列女图像的传播范围和社会影响力进一步增强，由皇室传入贵族官宦世家，成为其品评妇德和教育子女的重要材料。社会上层阶级效仿皇室风气，将《列女传》和《列女图》一并置于家中供女性研习参考。这在汉魏六朝女性的墓志铭中有所体现：“观彼列图，成其妇道，室靡重茵，帷加旧皂。”[19]在这样的社会环境和家庭教育的体系下，当时的贵族妇女深受列女故事的教化影响。《后汉书·列女传》中记载，沛郡的周郁骄淫无礼，周郁之妻因被郁父斥责，故曰：“我无樊卫二姬之行，故君以责我。”遂自杀以谢罪。“樊卫二姬之行”即指《列女传》中《楚庄樊姬》与《齐桓卫姬》的故事。同样地，《晋书·皇甫谧传》中谈到皇甫谧幼时不学无术，其叔母任氏深感自责曰：“昔孟母三徙以成仁，曾父烹豕以存教。”所引用的孟母三迁之典故，亦出自《列女传》中的《邹孟轲母》。由此可见，当时的贵族女性不仅对《列女传》中的故事极为熟悉，更将其作为修身和教子的范例。通过各种形式的《列女图》的传播和推广，《列女传》所塑造的妇女道德标准深入人心，成为汉魏六朝女性接受道德教化的主要方式和途径。

3 汉魏六朝列女图像的具体表现

汉魏六朝的列女图像形式各异，按作画材料可大致分为画像石与壁画、屏风、绢本与纸本手卷三类。在彰显其社会教化作用的同时，列女图像的性质在创作和流变中被赋予了全新的内涵。

3.1 列女画像石

汉画像石出现在汉武帝之后，东汉末年衰落，大致经历了三百年的发展历程。画像石多存在于祠堂和墓室中，在丧葬和祭祀中扮演重要角色，图画题材多样，列女图像就是其中之一。下面以山东嘉祥武梁祠为例，对此类图像作简要分析。

武梁祠后壁和左壁的第一层装饰带列有七幅列女画像，均基于刘向《列女传》中的故事，包括“鲁秋洁妇”“梁寡高行”“楚昭贞姜”等典故，全部出自《列女传》的“贞顺”和“节义”二章。武梁作为一名退隐学者，很可能亲身参与了祠堂设计，这些图像是他个人思想和道德观念的反映。[20]祠堂中的列女图像有两层寓意。其一，它们对妇女道德规范做出了一般性陈述。东汉时期的社会文化环境对妇女品行要求严格，特别强调女子贞节的重要性。武梁所属的韩诗学派就尤为重视妇德，该派仅存的经典著作《韩诗外传》反复提及历史上模范妇女的事迹，这或许可以解释列女图像在武梁祠中占据的重要位置。其二，这些列女图像可以被理解为武梁个人意志的表达，它们所体现的主题——“节烈的妇女”与“家族血脉的延续”或许是武梁本人生前顾虑最多的家庭问题。武梁祠列女图像以梁高行的故事为首并非偶然——这位美貌的寡妇不惜割掉鼻子来维护自己的忠贞。同样，“贞节”也是楚昭贞姜、齐义继母以及鲁秋洁妇三个故事的主旨：寡妻必须遵守对丈夫的承诺，履行母亲的责任将孩子抚养长大，这正是武梁对自己寡妻的期望。而鲁义姑姊、梁节姑姊的故事则隐含了武梁对家族后嗣的忧虑，它们都宣扬了这样一种德行：保护侄子是家族“公义”所在和道德高尚的体现。武梁有三位兄弟，他很可能是借这两幅画，叮嘱亲戚们帮助照料自己的孩子，以延续武氏家族血脉。

汉人崇尚事死如事生，对先人的祭祀和追思是日常生活的重要组成部分。祠堂、墓室是家族的子孙后代向先祖供奉祭品、表达孝思的地方，将列女画像绘制在此处的墙壁石砖上，既有对后代子孙的教诲鉴戒之意，又在一定程度上宣示了这些道德规范的永恒性和不可磨灭性，在死后世界也依旧适用。汉人将列女事迹所象征的道德准则视为家族文化和基础礼教的一部分，“垂示后嗣，万世不亡”。

3.2 列女屏风

屏风是列女图最初的绘画媒材之一。遗憾的是，汉代屏风早已不传。幸而，山西省大同市于1966年出土了一件北魏司马金龙墓漆画屏风，借此可以构想出汉代屏风的模样。根据墓志铭，墓葬主人北魏大将军司马金龙于公元484年下葬。这架屏风虽晚于刘向五个世纪，不过从材料、结构、内容与装饰风格来看，基本保留了文献记述中汉代列女屏风的主要特征。

该屏风漆板两侧均有绘画，列女图像主要用于装饰屏风的正面，保存较为完整。五块漆画上下分为四层，均有榜题和题记。包括《列女传·母仪传》中的“有虞二妃”“启母涂山”“周室三母”“鲁之母师”“鲁师氏母”；《仁智传》中的“卫灵夫人”“孙叔敖母”；《贞顺传》中的“黎庄夫人”“蔡人之妻”；《续列女传》中的“班女婕妤”，但题记并非采自《列女传》，而是节略《汉书·外戚传》中的叙事。所选取的女性大部分是宫廷妇女，主要强调贵族女性的美德，特别是作为母亲的言行举止和品格要求。这种题材的选择应与墓主人的身份有关：司马金龙贵为皇亲国戚，家族门第显赫，与以文明太后为首的北魏皇室有着错综复杂的关系，屏风上的列女图画可能是处在政争旋涡之中的墓主人心态的折射。[21]据考古报告，这架屏风原本放置在棺椁旁边。即便是在主人死后，屏风上的列女画像仍继续昭示着他的道德观念。

3.3 列女手卷

刘向《列女图》的问世，不仅扩充了绘画领域的女性人物题材，更引发了艺术创作者们的广泛关注。汉代已有列女题材的卷轴画，东汉末年的蔡邕是史料记载中第一个绘制《列女图》的著名画家，张彦远《历代名画记》转引《东观汉记》称蔡邕“有《讲学图》、《小列女图》传于代”。今汉代列女画卷已不传，但从画像石的列女图像和张彦远的记载来看，列女绘画的创作想必非常丰富。魏晋南北朝掀起了《列女图》的创作高峰，据张彦远《历代名画记》、蔡京《宣和画谱》、朱谋垔《画史会要》等记载，当时列女题材的代表绘画有：魏晋荀勗的《大列女图》《小列女图》；西晋卫协的《列女图》《史记列女图》《小列女图》；东晋顾恺之的《列女仁智图》《阿谷处女扇画》《女史箴图》；南齐陈公恩的《列女贞节图》《列女仁智图》等。

六朝文人画家对于《列女图》的创作热情异常高涨，并针对其中人物的画法做出了分析和评价。如顾恺之评《小列女》：“(画列女)面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫肢体，不以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。”[22]可见当时画家极为重视女性人物的表现是否美丽、生动和传神。从东汉的画像石、北魏的司马金龙屏风到六朝的列女图像，对女性人物的刻画愈发精细和讲究，这其中既有绘画技艺发展的原因，同时又是女性图像在男性审视目光下逐渐演变的结果。其实早在东汉时期，列女图像教化意义之外的审美特性就显现了出来。《后汉书》中记载了这样一则例子：适逢光武帝设宴会集群臣，席间，宋弘看到皇帝御座旁有副新屏风，“图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者’。帝即为彻之”。[23]当汉光武帝意识到自己过分关注画中女子的外表，而忽略了她们的道德蕴涵时，便立刻叫人把屏风撤走。虽然列女图像描绘的是儒家说教故事，但其中的女性人物在男性的注视下不免化身为审美的对象。随着魏晋时期绘画技法的发展，列女图中的女性在画家的妙笔下姿容姝艳、衣袂飘飘，她们所具有的政治意义和道德伦理内涵最终让位于外表的美丽，其教化训诫功能也不可避免地为审美意象所代替。这也预示了隋唐以后仕女图像逐渐取代列女图，成为女性人物绘画的主流。

4 结语

先秦以来的图像教化传统，催生了最早的列女故事图画。及至西汉，刘向以鉴戒天子为初衷，将前代流传的列女故事进行挑选、整理和补写，按类别组织成为系统的《列女传颂图》。《列女图》与《列女传》相伴而生，互补互释，以屏风、壁画和手卷等形式流传于宫廷，在皇室妇女的喜爱和研习下逐渐演变为中国古代第一部女教典籍，促成了以儒家教化体系为本位的女性道德观念。刘向确立并强化了古代社会对于妇女的品行要求，从而导致了女性对自己由外到内的审视。汉魏六朝的妇女将《列女传》与《列女图》并而观之，以此作为自身言行举止的典范。在图文并行的传播过程中，《列女图》和《列女传》的教化作用也得到了最大化的体现。两汉魏晋南北朝时期，《列女图》以画像石、壁画、屏风和手卷等形式被广泛创作和流传，成为一门独立的艺术题材，其最初的道德教化功能逐渐让位于纯粹的审美意象。南北朝之后，《列女图》创作走向式微，被新兴的仕女画所取代，后世的《列女图》多以描摹前人之作为主。但《列女图》的教化功用仍旧存在，与《列女传》一道作为女教典籍流传于世，两千多年以来对中国古代社会产生了深远的影响。