从《国家至上》到《子夜》

话剧和电影，是中国近代艺术领域的新事物，二者有着自己固有的特质，又在发展的过程中互为补充。中国电影美术奠基人韩尚义（1917-1998）提出“艺术同源”说。他个人也是从绘画走向置景，从电影走向舞台，双栖发展，为中国戏剧与电影艺术的发展奠定了实践与理论的基础，作出了极大的贡献。

本文以他最具代表性的两部作品，话剧《国家至上》的舞台设计与电影《子夜》的美术设计为例，以戏剧与影视并重的视角，比较这两种艺术之间的关联与形式上的异同，以印证韩尚义的“艺术同源”说，发掘艺术在不同领域的共通性。

1 从《国家至上》到《子夜》

中国话剧是在受到外来戏剧的影响后，在对传统戏曲进行改良的基础上诞生出的新生之物。电影则在相同的时期以“影戏”的名称，随着西方文化东渐，传入中国。在时空组织、表演风格和观看模式等因素上，二者有着自己固有的特质，又在发展的过程中互为补充，虽然戏剧局限于舞台，而电影在银幕上呈现，场景更为多元化，但就表现空间而言，戏剧和电影之间的交集其实非常明显。在话剧和电影实际的发展过程中，舞台布景和灯光往往由同一批从业人员负责。由于话剧比电影先进入中国，许多电影工作者是从舞台剧转行到摄影场的。

老舍在《乍看舞剑忙提笔》写道：“业精于专，而不忌博也。艺术修养本有专与博的两面，缺一不可。专凭一技之长，不易获得丰富的艺术生活与修养，且往往不能使这一技达乎尖端，有所开辟。[1]”韩尚义从电影走向戏剧，又从戏剧走向电影，对此他表示：“当然每种艺术都有它特殊的规律，但也有许多相同的地方，所谓‘艺术同源也就有些共同的规律。[2]”“艺术同源”既是指这两大视觉艺术种类之间互相的关系，也是韩尚义职业发展的写照。随着抗日战争局势的发展，中国电影事业面临着物资短缺的困境，电影拍摄常常是断断续续的。在大后方，在艺术“民族化”“大众化”口号的号召下，许多电影美术工作者走上戏剧舞台，组织戏剧演出，进行抗战宣传。

1940年，韩尚义首次以舞美设计身份参与话剧《大明英烈传》的制作，随后又和姚宗汉共同设计了由欧阳予倩导演的《国家至上》。在《大明英烈传》的舞美设计中，舞台仍保留着旧舞台形式的特点，以符合国人的审美习惯，并辅以楼梯、台阶等新的舞台结构和现代化灯光来营造氛围。这使得舞台形式不同于传统的戏曲舞台，一时吸引了大量观众，受到了热烈的反响，收获了广泛的好评。然而，这个剧目的舞台设计也存在着一些问题，比如有人觉得“楼梯似乎偏西洋味一点”以及放置在中间的蒲团妨碍演员行走等[3]。而《國家至上》，尽管只演出了三天，但也引起了轰动。这部剧在舞台设计上仍受到了旧戏的设计风格的影响，舞台结构与之前的戏剧相似。但与以往不同的是，大量平面和象征性的设计元素被应用在舞台布景上，以绘画实感为设计要求，为未来的话剧舞台设计做出了先锋性的实验。

马丁·艾斯林认为剧场是“一个民族当着它面前的观众思考问题的场所”。面对日本帝国主义侵略引起的民族存亡危机，韩尚义所在的政治部第三厅以“提高政治军事的认识与训练”；“磨炼本事技术，使艺术水平因抗战之持久而愈益提高”；“以身为教”，成为“刻苦耐劳、沉毅果敢之民族斗士”；“充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其痛苦和要求”，使“艺术大众化”；“艺术战线之各兵种”及“艺术集团内”应当“协调一致”等信条为指导，在各战区开展抗日演剧宣传活动。韩尚义陆续参与了《黄金潮》《重庆屋檐下》《日出》《雷雨》等话剧的舞美设计，这些剧目根植于中国人民的现实生活，具有强烈的家国情怀。戏剧艺术如何大众化、民族化，在创作上如何坚持和发扬现实主义精神这两个问题在实践演出不断得到理论上的明确。1940年，在重庆、桂林组织的关于“戏剧的民族形式”座谈会上，大致明确了中国话剧要以当时民间形式为参考和养料，以科学的世界观、现实主义的创作方法，结合从外吸收的新东西，摆脱不再符合当下中国人生活语境的老套旧调，摆脱民族的片面性和狭隘性，以现代中国大众所有东西为内容，为城乡各个群体创作，并且故事要有头有尾易于理解，以此促进戏剧的大众化进程[4]。在演出实践和理论创新的推动下，编剧、导演、表演、舞台美术共同发力，一时掀起剧场艺术热浪，话剧成为家喻户晓的“时髦”。

在历经“懵懂阶段”“摸索阶段”“走向成熟”之后，韩尚义逐渐确立起自己的一条“风格之路”。正如他所言，“艺术史证明，每一个艺术家到了一定的成熟阶段，都要自觉与不自觉地向个人‘风格这个高峰走去，这是艺术创作的必由之路。”与郑君里、张骏祥和王炎等人合作的过程中，他摸索出了如何在配合既定导演风格的同时传达自己的审美情趣。面对新的时代环境，面对与之前不同的受众群体，韩尚义认识到，无论是戏剧还是影视，在美术设计中需要不断克服形式主义、自然主义，大胆地舍弃那些不必要的建筑形象和道具，用简练集中而富有表现力的形象，明确有力地服务于戏，发挥艺术真实，兼顾“意”与“境”的现实主义设计风格。

1981年，韩尚义参与电影《南昌起义》的美术设计，在设计之初，他吸取1979年建国三十周年献礼片中布景服化充满实感、道具与情节人物心理相适应等优点，总结道：“电影美术是在银幕上创造美的，如何美，要掌握艺术的真实、朴素、自然，尤其是因为电影是综合艺术，电影美术是这个整体中的一部分，更不能出现装腔作势的自我表现。”他对于《南昌起义》电影美术设计确立了三个关键点，即“一、要有强烈的时代精神；二、要有文献性的历史真实；三、要静朗优美。[5]”这不仅是当时的时代背景对电影美术创作的新要求，也是韩尚义对于现实主义电影美术创作的又一高瞻远瞩的新认识。这部电影以“真实性”与“纪录性”为主要风格特点，导演汤晓丹要求电影要艺术地还原整个事件的历史过程。韩尚义基于导演阐述和自己的理解提出，不进摄影棚，全部以实景拍摄，在实景的基础上，选择与人物性格相适应的地点作为事件发生的背景板，不新造景，不完全采用原景，布景简练，反对繁琐和自然主义的破旧灰暗，突出生活气息和人物的身份与性格，从而“使广大观众看了感到真实，把他们带到那个壮烈的年代里去，从中感染到光辉灿烂的时代精神。”

纵横银幕画框四十余年，韩尚义对于戏剧影视美术设计形成了一套独特的设计理念，即注重形意结合的现实主义美术设计，他回顾自己四十多年来的从业经历，对自己之后的目标是“即使最困难，也要跨向风格的高峰，把自己的独创性表现出来。”

1982年，韩尚义参与电影《子夜》的美术设计。《子夜》由茅盾的名著文本改编而来，基于原著就有的丰富而生动的场景形象描述，韩尚义提取出电影《子夜》的设计要求，即：“小说的现实主义手法和剧本的严谨的正剧处理，要求影片的造型要有高度的真实感，要有强烈的逼真性和时代气息。”其时代气息便是茅盾在小说中提到的“中西合璧”，小说以1930年的上海为背景，展现了上海滩作为“冒险家的乐园”的社会百态。基于“中西合璧”的造型纲领，对小说中提到的大资本家吴荪甫的公馆、上流社会享乐的饭店、俱乐部、夜总会，还有工人活动的裕华丝厂、缫丝间、棚户区等场景的取景，韩尚义认为都要根据旧社会的风貌来设计，还原小说中典型人物的典型环境。韩尚义根据经验，以实景为主。考虑到摄影棚搭建的布景不适应影片现实主义表现风格的需要，依据长期对拍摄实景的探访，在设计之初，他便有了一些确切的实景选址。但是对于“华商证券交易所”这一场景，二十世纪八十年代早已没有合适的旧址，并且当时大多数人，都没有见识过交易所，同时相关的历史文献也相对缺乏。韩尚义找到几位曾经在交易所工作过的老人，通过“模拟式的特殊采访”，即把老人带入《子夜》中规定的特殊场景，让演员在现场表演，以触发老人们对于过去的回忆。在如此大量互相启发的采访征询后，“华商证券交易所”这一旧社会才有的特殊场景渐渐搭建起来。

韩尚义将自身丰富的生活阅历、历史知识与大量实地走访、调查工作后所获得的一手资料相结合，进行舞台设计，在他的努力下，一个富含真实感而又贴合时代的“十里洋场”上海滩呈现在银幕之上。这部电影以“具有强烈的逼真和时代气息”荣获第二届中国电影“金鸡奖”最佳美术奖。

2 戏剧电影美术的真与美

韩尚义一生都立足于现实主义创作，他认为艺术要真才美，真是内容，美是形式。他对于真与美的不斷探索和反复实践，对于自己作品的记述和反思，对于同时代作品的评价等大量著述，为中国电影美术理论的建立，奠定了扎实的基础。舞台布景和电影布景有类似之处，两者共通的魅力在于把现实生活中许多不同事物所共有的本质的东西，通过集中、概括、综合等手段进行提炼，然后形象化起来，使内情与外情相融，产生一种意境。他在谈及电影美术的特性时表达道：“现实本身是美的，不过它是美在本质成分或内容上，不是美在形式上……所以有‘境无意的形式就实而死，变成自然主义，有‘意无境的形式就虚而空，变成抽象主义。总之，电影美术也要利用戏剧的规定情境，造型的虚实关系，让欣赏者有联想、有补充，从而产生一种感情的反应。如果艺术作品不是比生活更美、更高、更集中、更有意境，那就会塞住观众的想象。”

戏剧电影美术的真实性由艺术的特性决定。所谓“艺术”，对创作者来说就是要借具有生活真实的布景来抒发生活真实的情感，这样才能使观众对表演产生共鸣。美术设计同样需要了解作品的世界观和艺术观，需要深入规定生活的场景，如果我们根本不熟悉规定场景、规定人物的生活，那就不可能产生形象基础。 舞台美术和电影美术基本上都是从描摹到再现，从再现发展到表现，“景是情的‘物质外壳，情是景的‘精神内核……无论是借景抒情或是触景生情，总是景为情谋。情在先，景在后，情为主，景为客。”

韩尚义正是基于美术设计的特性、风格、真实性的诸多考虑建立了自己的工作模式：从人物感情出发，从规定情景出发，干净简练地从杂乱繁琐的真实状态解脱出来，通过自身真实经历和探访体验展开工作，同时借助戏剧的思维方式融合意境表达，扩大艺术境界。他不断地深入生活，对周遭的细致观察和记录帮助他在进行布景设计时能准确地选景。韩尚义通过戏剧电影美术设计将这些真实体验具象化，如此一来，观众所能见到的就不会是破旧灰暗，没有任何气息表达的“自然主义”。韩尚义认为，只有制造气氛，辅助动作，塑造人物，制造戏剧冲突的场景，才可以将观众带入剧本所描绘的冲突与氛围之中。也正是因为真实性，美术设计过程中需要非常严谨地考究道具与舞台的合理性，美术设计提供的环境与剧本风格、表演、调度，需要处在同一个节奏中。美术设计需要使演出现场的各要素调和在一起，从而达到完整的统一。

引用

[1] 老舍.老舍全集（15卷）[M].北京：人民文学出版社，2008.

[2] 韩尚义.电影美术漫笔[M].上海：上海文艺出版社，1979.

[3] 张殷，牛根富.中国话剧艺术剧场演出史[M].北京：文化艺术出版社，2021.

[4] 田汉.关于抗战戏剧改进的报告[M].北京：中国戏剧出版社，1986.

[5] 韩尚义.电影美术散论[M].北京：中国电影出版社，1983.

作者简介：张铭轩（1998—），男，山东淄博人，硕士研究生，就读于上海戏剧学院。