笙协奏曲《望夫云的传说》慢板的创作与演奏分析

●杨 磊 何 谐

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

《望夫云的传说》是我国著名作曲家张晓峰1983 年创作的一首笙与民族管弦乐队的协奏曲。在乐曲创作前，作曲家张晓峰对所有吹管类民族乐器的发音、和弦、音色、张力等进行了反复思考与比对，最终决定将复音吹管乐器“笙”作为主奏，并定位为芦笙与36 簧加键笙。2020年初，笔者委约何谐为《望夫云的传说》创编了钢琴伴奏声部。2020 年7 月份，在浙江音乐学院第五届国乐艺术周之“国乐江南”民族器乐协奏曲专场线上音乐会中，笙与钢琴协奏曲《望夫云的传说》得到了全新演绎，有别于以往的其他版本，笔者在演奏中显现出来的“柔性化处理”因素，感人至深，赢得了良好的评价。

一、作品简介

（一）创作背景与调式布局

在云南大理白族自治州，曾经流传着一个美丽的传说：很久以前，年轻貌美的南诏公主阿凤与善良英俊的猎人阿龙相爱。南诏王以皇室不与平民婚配为由，百般阻挠破坏，公主与猎人逃往苍山，过着恩爱生活。后来，南诏王派凶狠的罗荃法师将猎人打入洱海，变成石螺，公主望夫不归，激愤万分，撞崖而死。她死后化为白云，终年飘忽在苍山顶上，遥望洱海，遗恨绵绵。1983 年，作曲家张晓峰阅读了我国白族代代相传的长诗《望夫云》后有感而发创作了民族管弦乐队协奏曲《望夫云的传说》。全曲结构布局（见表格）。

乐章名 起止小节 板式 主奏乐器 调式调性一、定情 1-11 散板 钢琴 #f 五声羽调式12-43（叠入） 慢板 笙 #f 五声羽调式43-50 小快板 钢琴#f 五声羽调式转b 五声羽调式，开放终止。51-90 小快板 笙 b 五声羽调式91-130 小快板 笙 d 五声宫调式131-160 小快板 笙 g 五声宫调式二、沉海 161-187 慢板 笙 d 五声羽调式188-198 散板 钢琴 #f 雅乐七声羽调式199-213 华彩 笙 b 五声羽调式214-295 急板 笙 #f 五声羽调式三、化云 296-345 华彩 笙 e 五声羽调式346-354 慢板 笙 d 五声宫调式355-379 快板 笙 d 五声宫调式，开放终止。380-409 慢板 笙 d 五声羽调式

乐曲的创作题材建立在少数民族音乐特色之上，发展过程中变换不同的宫调式，并以五声宫调式和雅乐七声羽调式为对全曲的和声调式进行了色彩调和，增加了审美意境。

作品第一乐章“定情”，散板、抒情的慢板与小快板相继出现。以散板进入，娓娓道来，中间转向抒情的慢板，后面进入小快板，不断推进直到结束。第一乐章主要表现公主的贤淑美丽和猎人的聪慧勇敢，情绪上稳定抒情，为后面的乐章发展埋下伏笔。第二乐章“沉海”，创作手法上运用了复调音乐元素，中间转向散板和快板，丰富恳切、深情交织的情感线条将第二乐章推向“望夫不归，撞崖而死”的悲剧色彩。第三乐章“化云”，稳定的慢板、激动的中板、自由的复调以及第一部分“慢板”主题的再现塑造了“遥望洱海，遗恨绵绵”的情感基调。本乐章中“呼舌”技巧的频繁运用将主人翁的情感变化和心理反应刻画的入木三分。《望夫云的传说》曲调低沉婉转、音色娓娓倾诉，凄美的传说故事转化为自然、纯朴、不染纤尘的音乐旋律，扣人心弦。

（二）钢琴协奏版本介绍

《望夫云的传说》讲述了一个凄美的爱情故事，整个情感基调深情绵延。笔者认为乐曲在表达上要关注乐思的情真意切，好比一首“白月光”，需要用纯净的完美歌喉来倾诉，因此，就要在二度创作和演绎的深度上下功夫，所以突出慢板使用，演奏中进行“柔性化”处理。“柔性化”处理指通过对作品的全局统筹，结合演奏者实际演奏理念，所采用的演奏技法与情感把握的协同手段，不同于单纯的弱化处理，里面包含意义更加深刻，对气息控制、力度变化以及技术运用等提出了更高要求。[1]（P97-101）“柔性化”处理首要解决的就是清爽，若乐器繁杂则不利。

笙与钢琴协奏曲《望夫云的传说》在笙的演奏技巧和情感表现上具有可行性和代表性，2020 年7 月线上演出后，这部作品得到了其他音乐院校、乐团和演奏家们的多次演绎。

二、“慢板”段落的创作

《望夫云的传说》的音乐风格，既有悲苦哀伤的情绪表达，也有柔婉坚定的性格书写，这种对立情绪的二元关系把主人公的形象进行了立体塑造，体现出“凄美”的感情基调，“凄美”的感情基调使音乐的发展获得了极大的张力。而体现主人公“凄美”情感的旋律在慢板的柔性表现中延展，因此，在演奏中，慢板部分需要精致的处理才能与乐曲的主题相得益彰。从作曲技术来看，被委约者何谐在重点段落中的乐思运用与创作是有迹可循的，主要体现在三个方面：

（一）主奏乐器音区的选择

每个乐器的音域大致划分为高、中、低三个音区，同样的旋律在不同音区中的陈述带来的直观听觉是有明显差异的。在音区选择上，第一乐章“定情”主题的首次呈示最具代表性：笙在“定情”中主题首次呈示（第14—21 小节）时，作曲家将旋幅①控制在了九度，并且将这个主题交由笙在e1—f2之间进行陈述。这个音区属于37 簧笙的中音区，作曲家在乐谱上标注了p 的力度术语，这种力度效果既不会像低音区的呜咽，也不会像高音区出现的哨音，其产生的听觉效果是中正平和的，最符合该乐章音乐形象的塑造和情绪的设定。

（二）对位旋律的设计

第二乐章“沉海”主题首次出现（第161—168 小节）采用了对位的写作手法，其中的“柔性”处理主要有几个方面：1.主旋律置于对位旋律的下方，采用p 的力度进行演奏，这样的音区安排使主旋律自带中低音区忧郁伤感的音乐色彩；2.对位旋律以滞后两拍且向上相隔八度的音区和卡农的作曲技术进入旋律，不仅使对位声部在主旋律音符相对稀疏的位置进行节奏的填补，而且通过卡农的手法保持旋律的听觉持续，乐谱的速度标记要求以中弱（mp）的力度进行演奏，使得该段的情绪相较于其他具有对抗性的段落来说具有了十足的“柔性”感，但这种“柔性”十分立体，“柔”而不“空”。

（三）旋律声部的叠加处理

在第三乐章“化云”中，笙先以单旋律的形式进行情绪和音色的陈述，第350 小节开始叠加第二声部，并且以二度到纯四度的趋势进行扩张。从第352 小节开始，辅助声部以二度颤音的形式先现。在第354 小节处，主要旋律声部在辅助声部下方进入，到第366—370 小节，根据旋律的变化“辅助声部+ 主旋律声部”的写作手法改为了“纯五度、纯五度、四度、纯五度、四度”的“呼舌”性的和声音程，这一叠加变化体现了该处“一唱三叹”的情绪，使得“柔性”效果更为突出。

三、“慢板”段落中笙的演奏处理

依据作品手稿中所标注的“如丝般地”提示，以及对线性旋律的力度提示等。在尊重原作的基础上，笔者从实际演奏出发，对个别段落或是乐句进行了相应处理。

（一）腹颤音与线性旋律的高度呼应

第一乐章“定情”，以层层递进的慢板主题旋律向听众诉说一段故事，闭目倾听时，仿佛置身一个遥远的场景。总体上要求力度控制有层次感，由浅入深；多个前倚音的装饰效果更要随着旋律的起伏有所考虑，适当灵巧与有所延缓是应有之义；单音与和音的切换要自然，多采用上加纯五度和音，清晰度高。

2021 年10 月8 日，笔者在对原作曲家张晓峰进行了电话采访，他认为：“我的音乐希望体现一个‘美’字，我认为能够被广大群众接受的音乐就是好音乐，这样的作品才会有强的生命力，因为音乐终究是写给老百姓听的。”基于此，笔者在演奏中特别注意“腹颤音”的运用。

第一乐章“定情”整体速度较慢，叙事性非常强，好似是对悠远故事的再现，又像是对公主倩影的咏怀。演奏时，必须注意音色的细微变化以及线性旋律的连接。一方面手指的松弛度与气息的深度控制极为重要，让笙的音色更加温润典雅；另一方面，腹颤音的运用更是起到锦上添花的作用，如第13 小节中“Do”音，虽为短暂的切分音，但为体现若隐若现的韵味，笔者在此处加入了细微的腹颤，使这一乐句铺上了一层朦胧的美。腹颤音音色更加柔和，利用控制气流的大小形成强弱气波，其作用有着美化旋律、渲染音乐意境的成效。第一乐章每个乐句的尾音都用腹颤音予以结束，表现出唯美典雅的的意境。正因有如此唯美的铺垫，才会有之后“搏斗”“化云”的人生转折之强烈对比。

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（二）“对话式”复调的演奏处理

第二乐章“沉海”中“搏斗”前的散板是由长达10个小节柔美的、如丝般的宁静的乐句，恰好是为“搏斗”之爆发而蓄力。演奏时，不宜用吐音，应该使用连奏，由慢到快要得当；颤指的运用也要控制住力度，以柔性化的“慢—快—慢”，合理将指尖打在按孔上，避免噪杂；自由延长的记号分清是标注在音上还是标注在小节线上，演奏者在处理时，掌握好延长时间。

依据谱例1 的旋律写作与演奏提示，笔者认为在演奏中要注意两点：一是注意用音量去区分复调旋律的层次性；二是要注意用细微的音色差别去区分两个不同的旋律层次所带来的人物性别、性格等相关元素的刻画。基于此，笔者在演奏时巧妙遵循了翁镇发37 簧笙版的演奏，在原来的基础上将其主旋律升高了一个八度，节奏上故意错开，形成了乐曲上的“交替留白”，同时整个乐段采用了典型的复调类型——“综合式”②。

谱例1：第162—169小节

复调手法运用的根本目的在于一定情节下依据剧情的发展刻画其人物形象。由于原诗中主要是歌颂男女主人公为了爱情奋不顾身与顽固的封建社会做斗争，因此，作为其诗意的继承和发展作品，笙协奏曲《望夫云的传说》在全曲主题呈示的部分中，就利用了37 簧笙所独有的复调演奏方式，惟妙惟肖地展现出主人公爱情故事初始状态下的“萌芽”。这种写作手法类似于文学作品的“读后感”——唯一不同的是将这种“感”的载体由文字变成了音乐，很多叙事性协奏曲如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、琵琶协奏曲《花木兰》等均是以这种视角用音乐语言对文学作品进行解构和升华。基于此，谱例1 中对话式的旋律就在“此消彼长、此进彼退”的陈述中形成了交织感，不仅在音色上极具丰富性，而且使得音乐语言下的文学剧情具有了具象感和画面感。

正因如此，实际音响效果似乎“对话式”复调手法又有了一层新的含义，这层含义孕育了乐曲表达内容的可感性、可把握性和形态性，使得观众听起来音色柔美、音质清澈、情感富有感染力。

（三）“呼舌”技术对情感升华的运用

第三乐章“化石”中尾声的慢板是第一乐章“定情”慢板主题的再现。与第一乐章的慢板不同，此处用重复八度来演奏旋律，演奏时注意不能放大音量，否则将与远去的结束感相背离；旋律逐渐切换到上加和音后，要一直保持力度的中弱控制，柔性的气流速度更有回味感；乐曲最后，从小字一组到小字三组三次切换d 音，力度标示为“p—pp—ppp”。

谱例2：第355—361小节

谱例3：第372—384小节

谱例2、3 作为使用笙“呼舌”技术的片段，需要表达出对这对恋人离开人世的扼腕叹息，还要表现出坚毅忠贞的姑娘最终在天堂获得圆满结局的故事情结。正如尼采所言：“爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。”[2]（384-385）这段旋律二元对立的风格用笙的“呼舌”技巧表现“化云”主题极为合适。演奏者在实际演奏中要根据乐曲内容进行吹奏，例如谱例2，演奏者在要进行持续的呼舌，而且要在前4 小节处做持续渐强的处理（谱例2 中第356—359 小节）。在演奏处理上，演奏者通过用鼻呼吸，同时要做到喉部肌肉放松，舌头尽量往回缩，通过舌根带动整个舌头来回迅速地前后抽动，使之口腔内煽动均匀的气流，从而使气息鼓动簧片发出声响，以达到其音响效果，以此来表现出白云冉冉升起的场景。而第352—365 小节作曲家设计了两个声部：高音声部是在a2—b2之间进行以十六分音符为单位的匀速颤动式的演奏，低音声部则是以二分音符和八分音符为主的旋律声部，这两个声部的低音声部为旋律声部，高音声部为带有固定伴奏型的辅助声部。此处的音乐形象要求演奏家做到“稳”，强弱要依据情绪需要进行控制：在演奏该处的旋律片段时，气息要控制在ppp—pp 的力度，以气息为基础的呼舌等技巧呈现的画面感提供基础情绪的底层支撑，使得该片段的音乐具有生动性，由此放大式地表达出乐曲对于原诗中“天涯漂泊，芳草萋萋，心绪凄迷，遥望沧海”所提供的“凄美”之感。

从以上分析可看出，演奏时技术层面对于乐曲的表达起着重要的作用，对于演奏者而言，只有在充分熟悉乐谱与乐曲创作观念，同时深入把握各种笙技巧的前提下，才能精准地对乐曲做出准确的判断和应用。在乐曲实际演奏中演奏者借助腹颤音、多层次旋律的差异化处理、呼舌等多种技巧将原作所涵盖之“情”淋漓尽致地表达出来。

四、“慢板”段落中钢琴的演奏处理

改编后的版本中“钢琴”并非为笙做伴奏，而是代表整支乐队，起着协奏作用，在实际中演奏中对于笙的表现起着辅助作用。

（一）情绪支撑的作用

笙虽然是一种复音簧鸣类乐器，但本质上发出的音仍旧呈绵延状的线条声音，这类声音的优点是可持续时间长且不会有立刻衰减的迹象，一旦需要在协奏曲中表现出特定的、复杂的情绪，就必须采用点状发音的乐器或音色来对其进行支撑或者辅助，例如第二乐章“沉海”中，钢琴在初始部分的左手演奏部分用大字一组的#F、大字组的#C 以及小字组的#f 组成了一个震音音型，用以模仿大鼓的轮奏，而后紧接着旋律交由右手演奏，该处的旋律由相隔一个八度的音程与一连串的级进下行的三连音组成，左手则用五度+ 四度叠置的柱式织体在强拍上演奏，这样的组合恰如其分地表现出美梦被打破的支离破碎的现实感。而后在笙用极弱的颤音和抹音模仿南诏公主带着哭腔对父王三次请求之后，钢琴立即用七和弦的柱式和弦形式与打破传统强弱规律的三连音结合，表现出南诏王的阴沉且无理的“坚定”。在第三乐章“化云”中，笙在演奏雾气蒙蒙的画面以及惋惜、咏叹的主题音调再现片段时，钢琴用清淡但富有推动力的琶音以及对位旋律对笙所表达的情绪进行一个衬托，以更好地体现笙在表现南诏公主变成云彩后面对洱海期待着自己的夫君归来的盼望和坚守感。诸如此类的片段在这首乐曲中还有很多，笔者将这些片段集合到一起分析后得出了一个阶段性的结论：钢琴作为点状发音的多音乐器，对于笙在协奏曲中所表达的情感的衬托以及情绪的支撑有着明显且积极的作用，这种作用在表现力和极端音区的包容性层面来说是其他单音线条类乐器所不能达到的，这种情绪上的支撑，不仅体现钢琴对原作情感的表达，同时也辅助笙作为表达的载体，更好地深化乐曲情感表达。

（二）替代管弦乐队

管弦乐队和钢琴相比，其优势在于气势恢宏、音色具有复合性；而钢琴作为一个独立的乐器，其自身优势也很明显：首先，管弦乐队演出往往需要数十名演奏家的配合，适用场合受局限，而钢琴只需要一名演奏家与独奏家合作，不论从排练速度、场地应用以及资源利用的角度上来说，都大大优势于管弦乐队；其次，虽然钢琴受双手演奏的局限，不能像管弦乐队多声部的音色，但是钢琴的统一性与宽广的音域能在纵向的音域以及立体化的音乐表现力方面去缩小和管弦乐队的差距，并且在气势、情绪等方面可表现出和管弦乐队类似的效果。

谱例4：第12—15小节

谱例4 中的钢琴部分将乐曲的衬托型节奏与和声忠实地按照原谱所想表达的意愿进行了钢琴化的表达：钢琴右手的第一个八分音符是以休止符呈现的，但是左手的根音在强拍旋律位置出现，既填补了右手钢琴的空白处，又使得节奏进行了分层，这种听觉效果无疑是丰富且具有层次感的。

谱例5：第188—191小节

谱例5 是乐曲情绪第一次转折的地方，表达南诏公主为了爱情不惜跟父王和王权对抗的悲愤与决心。在此，钢琴并未将乐队中大提琴、低音提琴和弹拨组的震音、轮音完全按乐队层次铺开，而是在其规定的和声中采用了震音、刮奏、三连音等装饰音进行交替演奏，从音乐形象上尊重作曲家与乐曲表达的“规定情境”；左手震音的演奏将此处音乐旋律中的悲壮和凄美情感充分体现。

谱例6：第288—293小节

谱例6 是乐曲情绪第二次转折的地方，它承接的是快板和一段婉转幽怨的慢板。此处，钢琴在尊重原曲的和声以及协奏声部旋律的情况下采用左右手反向震音进行演奏。这样的钢琴声部写作能把前面激烈的情绪所积累的力量通过长时间的同音型宣泄到一个合理的阈值内，然后承接接下来的慢板；长时间的同音型的演奏会给人一种音乐形象上的稳定感，而这种稳定感并不会使人产生听觉疲劳；最重要的是，震音所表达的音乐形象：一是具有力量感的音乐形象，这种形象所需要的震音往往是纵向音区宽广的以及力度较大的；二是哀婉忧伤的音乐形象，这种形象所需要的震音往往在纵向音区上的宽度较窄，且力度往往较小。谱例6 所示的震音属于第一种类型。

结 语

张晓峰笙协奏曲《望夫云的传说》是一次化文字为音符的成功转译，而37 簧笙与钢琴协奏曲则是在原作的基础上，通过笙演奏者的技巧化表达及钢琴协作者的情绪化配合，使得此曲哀婉的体裁和主人公坚毅忠贞的形象更加深入。蕴含在作品三个乐章中的慢板“柔性化”处理，与刚劲凄惨的音乐刚柔并济、相互依存，透过演奏者对“柔性”乐句的精细处理，使得作品表现力更加丰富出彩，音乐形象得到了恰当的表达。这些创作与处理均集中体现了中国民族风格作品的核心要领，也是我们民族器乐演奏者要始终坚守和秉承的民族文化精髓。