周湘林《扎年》藏地原始音响的特性化建构与拓展

●王瑞奇 杜子淼

（上海音乐学院，上海，200031）

序言：回归声音的起源

“中国民族乐器具有十分独特的音响色彩和演奏技术，它的语调、语气、语境都呈现出独树一帜的存在价值，这也成为中国音乐区别于其他音乐（尤其是西方音乐）最有意义的天然标识。将独奏的中国民族乐器与交响乐队结合，既有全球范围的认同感，又能体现中华文化的特征。”

——周湘林①

《扎年》是周湘林近十年创作的同类型作品中极有代表性的一个个案。其标题得名于藏族民间弹拨乐器扎年。作为藏地历史悠久且应用极广的主要弹拨乐器，扎年凝聚了西藏独特的地域性色彩和气质。作曲家周湘林从它浑厚、响亮的音色中得到灵感，以其为核心素材创作了同名管弦作品。2017 年3 月26 日，古筝与交响乐队版本的《扎年》首演于上海交响乐团音乐厅；古筝与民族管弦乐队版本也于2018 年11 月由上音民族管弦乐团在穗港演出，收获巨大反响。

作品中作为核心的“扎年”音响是藏地音乐的古老源头，它与藏族文化和艺术密切相关，也是作曲家进行特性化音响建构的基础。针对这一关键音响材料的展开，作品一方面对（模拟扎年的）古筝的现代技法和新音色进行了大胆开发；另一方面在古筝和不同编制乐队的融合中探索声音结构及表现意象的多维音响空间，从而进一步完善开拓了基于地域性音乐创作的语言体系。

本文将通过对《扎年》（双版本）的聚焦与解读，以一种思维构筑的过程性分析为基础，结合地域性文化和历史语境，探求创作者独特的音响建构方式，并进一步追索作曲家对此类地域性、民族性题材创作中个性化的语言表述和理念表达。

一、藏地原始声音的特性化音响结构布局

“音乐音响符号是人类在长期的社会实现活动中，尤其是在长期音乐实践活动中，对自然以及社会现实生活的声态、动态原型进行不断选择、提炼和抽象的结果。”[1]（P13）音乐是时间的艺术，本身不具有空间静止性的形体特征，也非同文字一般能够直接对应可指意的内容符号。如何能将创作材料“精确”地对其进行表达，这是衡量艺术家技艺高超与否的一道金线。

周湘林通过对西藏多种特性音乐音响符号的精准把握和基于内心生命情感而进行的层层建构，将音乐塑造为具有多重立意的可认知音响形态艺术。《扎年》通过相互浸染的多层性音响形成了以下结构布局（见表格）。

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第一部分为引入部分（1—59 小节）, 由A、B 两个主题音响材料构成，分别是“吟诵”音响和“号角”音响。段落A（1—33 小节）“吟诵”音响，古筝、碰玲和中提琴率先亮相，营造出神秘缥缈的氛围（见谱例1）。

谱例1：“吟诵”音响第1—3小节发声乐器声部

段落B（34—50 小节）“号角”音响从四支唢呐的强有力呐喊开始，乐队各声部以巧妙的复调式对位参与其中，材料精炼密集，为随后主要音响的展衍提供充足空间（见谱例2）。

谱例2：“号角”音响第34—37小节唢呐声部

第二部分（60—329 小节）包含C、D、E、F 四个主要主题音响及其衍变的发展脉络。段落C（60—83 小节）“扎年”音响，古筝主奏，乐队伴奏强调后半拍重音。段落D（84—127 小节）旋律性主题，分别由古筝、木管组、弦乐组共呈现3 次。段落E 内容庞大，可分为5 个节点：节点1：144—167 小节，弦乐组以强力度演奏由西藏民歌变形而来的旋律（见谱例3）。节点2：168—199 小节，古筝继续主奏变奏性旋律，将气氛推进到高点。节点3：200—233 小节，速度变快，情绪持续激烈。节点4：234—267 小节，古筝于高低音区来回游走，弦乐组以渐进的长音为其伴奏，木管组吹奏“吟诵”背景音响。节点5：268—315 小节，古筝以大段的炫技演奏呈现，乐队齐奏将音乐推至高潮部分。段落F（316—329 小节）“原始民歌主题”，位于作品“黄金分割点”的位置。在这里，听众感受到，量的减少等于质的增加。

谱例3：“民歌变形旋律”第148—157小节弦乐组

第三部分（330—367 小节）全曲的尾声，与先前部分相互呼应，总结全曲。引领听众从现代回到远古时期，形成传承共同记忆的“记忆性时间”。

由此可见，“吟诵”音响、“号角”音响、“扎年”音响、旋律性主题、原生态民歌主题及民歌变形主题在整体音乐运动中不断被强调，从而不断生发、衍化。作曲家挖掘出这些艺术元素的血缘关系，用高超的作曲技法重构了一种健康、丰硕的属于西藏地域性的崭新音响。

二、主要音响材料的特性化建构方式

（一）同音建构的特性化“吟诵”音响

诵经音乐又称“俱声乐”，藏传佛教生活中运用最广泛的艺术形式。基于音乐旋律性的强弱程度主要分为“顿”“达”“央”三种。其中“顿”是诵经音乐的基础，以2/4 拍为主，其次是3/4 拍，常以固定规律的节奏和同音反复的音型形成无限重复的短句，构成较长的音乐段落，“以一定规律的节奏和音高来诵念经文……形成比说话略具音乐性、介乎于语言与音乐之间的形态。”[2]（P20）而“央”则最具旋律性，音调变化鲜明。由谱例4 可看出，作曲家在作品的开头所选用的这种吟诵音响与俱声乐中的“顿”最为相像，这也为作曲家选择“吟诵”音响作为作品第一个藏地音响符号的建构提供了充足的例证。

谱例4：第1—2小节弦乐组与青海藏传佛教寺院的诵经音调“顿”②比对

从诵经音乐“顿”中获得灵感后，作曲家先是将节奏变为带有连音线的切分节奏型，又将每个音都添加了以二度为主的前倚音装饰音，最后在同音反复的基础上偶加纯四度的跳进，使音乐更具色彩性和动力感。

选用中提琴而非其他乐器，是作曲家考虑到中提琴除了本身带有丰满厚实、近似鼻音的音色特质外，更重要的是它与西藏胡琴③的音色极其相像，而西藏胡琴喜用同音反复和在弱拍加上二度或三度倚音的演奏特点也正与“吟诵”音响的建构手法异途同归，或者说，正是作曲家博采藏族音乐文化之所长，并在精心设计和巧妙安排之下才将其种种元素糅合相汇，聚集衍生。碰铃在藏族寺庙里作为法器而存在，法器之声与民族筝音袅袅环绕，共同营造了一个带着些许神秘的氛围。此时，听众已进入到作曲家设定的音响空间，并期待着后面更多不可预料的音响事件的发生。

（二）异质音色建构下特性化“藏号”音响

在经过33 个小节“吟诵”音响铺垫推势后，由四支唢呐齐奏发出第一句“号角式”呼喊，以中高音区B 音开始的长音与围绕D 音的十六分、三十二分音符快速跑动的双八度组合形成主要动机，一路向上不断推进至最高点#F，再不慌不忙下落。振聋发聩，力量饱满。

第34 小节开始，作曲家精心构造的“藏号”音响首度出现。作曲家选择以四支唢呐“模拟”藏式唢呐——“甲林”④的音响并予以“拓展”，考虑到甲林吹奏时需由弱吹渐变为强吹，作曲家索性让四支唢呐参差错落地进入，并用多个层次给予唢呐声部强有力的依托，形成类似“甲林”的长线条厚亮音响。“藏号”音响材料1（34—35小节）由唢呐以八度长音的形式呈现，乐队主要分为三个层次：a.节奏声部；b.旋律支撑声部；c.色彩点缀声部。接着，“藏号”音响转变为不规则节奏（三连音—六连音—五连音）快速颤动形成材料2（35—37 小节），乐队也迅速呈现出崭新的音响形态空间：a.第一、第二复调声部；b.“吟诵”背景声部；c.低音/节奏声部；d.色彩点缀声部。其中a 组的节奏和音高材料均来自于唢呐声部材料，体现出乐队声部对“藏号”音响的全方位贴合。

第43、44 小节，乐队分组简化，打击乐组承担主要角色：节奏不断紧缩，连接大钹的召唤式三连音音响，击敲之间乱中有序，不断扩大张力，顺利引出唢呐最高音“#F”，至此到了“藏号”音响的最高点。短短不到一分钟的时间内乐队织体与组合形式多达十几种，如行云流水一般一气呵成，酣畅淋漓。

乐队在对唢呐声部奏出的“藏号”音响进行特性化建构时，作曲家偏爱对异质混合音色的使用，力求在不同乐器组异质乐器的组合和尝试中寻求崭新的、变化莫测的音响效果。即使是根据同组乐器分组，也在音响上形成了具有异质音色效果的区分，使其可被归类。此外，乐器使用上与藏族寺院乐队中常演奏的一种合奏乐“铜号鼓钹乐”⑤有许多相似之处。铜号鼓钹乐强调铜钦（大号）、甲林、钹、柄鼓这四件必不可少的乐器，在“藏号”音响段落内，大号与铜钦、唢呐与甲林、大钹与钹、大锣与柄二者之间形成贴合，这便从音色特质的角度提供了第二层佐证。

（三）模拟延展建构的特性化“扎年”音响

“扎年”又称“扎聂琴”，是西藏堆谐⑥歌舞最早、最主要的伴奏乐器，没有“扎年”就没有堆谐⑦。在这部以扎年为名的协奏曲中，“扎年”音响显然是全曲的灵魂。作曲家对这一最关键音响进行了多层次的构建：既有对六弦琴“扎年”的模仿，也有对堆谐艺术的撷采与加工，还有在不断的模拟展衍中建构出生动跳跃的“扎年”音响。

从音色表现层面考量，作曲家选用古筝来模拟伴奏乐器“扎年”。一方面利用了古筝与扎年琴相近的音色，以及同为弹拨乐的“点”状音响；另一方面，21 弦古筝根据不同调式音阶进行调弦，音响转变灵活自如，与交响乐队的协作浑然天成。

第60 小节，“扎年”主题首次陈述，在竖琴的先现预示和过渡下，古筝自然的转接并率先在中强力度上以八分音符双音，高、低音区之间的大跳进入。打击乐器组在此段落更换为：侧鼓、邦戈鼓、铃鼓和低音大鼓，一扫之前的金属感，添增了木质音色的灵巧性。邦戈鼓二八节奏型式的点缀在模仿堆谐中特殊的点子“双打”——一拍的节奏中脚下打两下响点的一种跺脚舞步。不止于此，作曲家又安排巴松+ 低音大鼓组成混合音色式“双打”，与邦戈鼓一前一后形成音色对答，装饰性的重音修饰演奏使音乐更具舞蹈性和趣味性。为了打破音乐反拍行进的固化模式，低音提琴在暗中悄悄提醒着前半拍的位置，但不喧宾夺主，以间断的同音组成持续的低音。这样塑造的音响充满张力，仿佛具有数千个低沉的声音，充满期待。

除了横向的线性旋律在不同音色音响间游移伸展以外，为搭建立体化的音响空间，作曲家摒弃西方古典音乐中常以三度为基础的和声手法，从乐器的音色特性出发，寻找更为复杂的纵向多层次建构可能。在第84 小节“扎年”的旋律性主题第一次呈现时，乐队使用的伴奏音型看似简单朴实，却暗藏玄机：弦乐组各声部音色质地相同，各声部的音高材料从下至上为E—B—E—G—A—B—#C；上方由巴松和圆号组成的混合音色浑厚温暖，音高从下往上排序为E—B—#F—#G—A—B。从中可见，作曲家有意强调二度之间的碰撞，但为了使音响不至于太过刺耳，特地选择同质音色或质地相近的混合音色进行纵向上的多层组合。音响层次形态犹如建造“高楼”一般——以纯四度、纯五度为不可动摇的“地基”，以大、小二度为骨架叠置出一层又一层，共同形成了一个复杂的多声部、多层次的音响统一体。各声部的音高材料均来源于旋律主题的E 商清角调式，而这种纵横互生化的和声架构手法却将音响从传统的民族六声调式中抽离出来，在形成现代“音块”式音响色彩的同时给予中国性主题旋律强有力的支撑，形成了独特的崭新音响。

作品是内在的内容与外在的形式相交融的结果，两者不可分割。形式的选择依据内在的需要而定。作曲家对西藏特性音响符号的挖掘、辨认、理解和再叙述，犹如音乐从“种子”的形态逐步生长为具有强大内在生命力的音响统一体。这不仅是对民族民间艺术的再创造，也是作曲家内心情感和审美品格的投射。他用自己特性化的构建方式，综合所有自发涌现的活力冲动，让《扎年》自然生成包罗一切的总体音响。

三、古筝与乐队的“扎年”音响拓展

为一件民乐与交响乐队或与民族管弦乐队编制创作时，作曲家需考虑如何将一件民乐独特的音色发挥到最大化，同时又使乐队与之相融且不会将民乐音色遮盖。平面与平面之间的张力、平面与空间的张力、节奏和音乐的关系等是作曲家在《扎年》中必须要解决的问题。在古筝与乐队共筑下的“扎年”应是各种可能性的组合带来丰富张力的音响，周湘林让“扎年”音响色彩与此种（一件民乐与乐队）形式的平面真正运动起来，并从听觉上使之成为一种自然与必然。

（一）古筝现代技法拓展的“扎年”音响

传统的古筝演奏技法以左手按弦、右手拨弦为主，形成筝曲“腔韵鲜明”的旋律特点，随着近现代古筝新作品的层出不穷，无论在创作，还是演奏方面都进一步突破了传统古筝的音色和技法，如揪弦、琴码左拨弦、捂弦、用指甲摩擦琴弦、用手掌拍击琴板、用大提琴弓拉奏琴弦等，无一不体现了作曲家们对古筝新音响的创造性探索和追求。但新音色的出现，也带来了一些为了追求音色或炫技，忽略古筝最本质和最具魅力的“以韵补声”特点的问题。作曲家从文化根源与乐器本质声音出发，通过古筝技法的现代化演绎、古筝技法在乐队上的拓展性运用以及混合音色的镶缀式运用等手法，既保留了古筝最具特色的音韵特点，又以最细腻的笔触将古筝与乐队融合成一个整体。

作曲家为了精确表达出心中“扎年”与西藏的地域性声音，《扎年》保留了诸多古筝传统演奏技法的同时，进一步拓宽与开发了更多全新的古筝演奏法。如将多见于西方器乐化的多连音节奏型于古筝琴码左侧呈现；在琴码左侧长达一分钟的演奏中包含泛音、三连音、不规整的三连音、不规整的六连音、震音等多种技法集合。这使得音乐的节奏感不断加强，古筝的表现内涵不断丰厚。

为打破传统单声音乐的线性化旋律思维，作曲家将“扎年”特性音程贯穿于特定节奏之中，其中最为明显的就是八度音程的运用。如作品第60 小节，古筝的旋律以高低声部来回八度大跳的方式展开，持续18 个小节的八度进行成为这一段落的核心音程。此种音型在全曲多次重复出现。一个音响材料若使用得当，重复两次、三次，甚至不断重复，不仅能强化音乐作品内部结构，且音响材料本身还能生发意想不到的精神特性。这种将特性音程贯穿于特定节奏之中串联全曲的手法本质上也是对“单音”的发展和延续。运用此种手法塑造出更为多样的古筝表现形态，从而显示其历史永恒的衍生（见谱例5）。

谱例5：第8—14小节、第60—67小节、第94—103小节古筝声部

作品中多次出现古筝演奏技法的复合使用。如作品第300 小节，高声部为快速指序不断向上进行的态势。低声部则用琴码左摇指的技法增强对噪声背景的渲染，听觉效果十分具有气势，进一步拓宽了古筝演奏技法的维度。第308—316 小节，作曲家将两种复合演奏技法结合在了一起，先以低声部快速指序上行伴随高声部的长音摇指，持续的积攒终于以不可阻挡之势向听众袭来，琴码左刮奏与高声部三和弦的强力度震音交织在一起，迸发出无限的力量（见谱例6）。

谱例6：第298—303小节、第308—313小节的复合式古筝演奏技法

如上所述，作品中的古筝技法在保留传统古筝技法外，继续拓展与开发古筝演奏法的更多可能。如在琴码左侧的演奏中迅速更替变换、多种特定音型搭配特定节奏在不同段落中似是而非的出现、多种方式复合叠加，助推音势、渲染情绪的演奏技法等，使原本常规的音响在非常规的运用中生发出新的音响事件，促使古筝迸发出无限音响活力。

（二）古筝与交响乐队构建的多维音响空间

如何用乐队将古筝音色进一步的拓宽和延伸，同时又保持着自身的功能性和独立性，这是作曲家持续思考且未曾变过的创作理念。

1.贴合、点缀的密集音响结构

古筝的音色个性鲜明，西洋交响乐队与中国古筝结合带有音色跨维度的冲击感。如何将二者编织相融是作曲家首要面对的问题。作曲家将“异”化“同”，如第28 小节，古筝在琴码左侧演奏由低至高的音程大跳，古筝琴码左侧音色清冷单薄且无固定音高，因此，作曲家选用了竖琴与之相伴，形成音色上的高度贴合与古筝音响的延续。除了同为弹拨乐器的音色模拟外，还有非弹拨乐器对古筝音响的模仿与贴合。如打击乐组，第104小节古筝以低高声部的同音反复为主要织体快速拨挑演奏，使用马林巴对其进行间隙式的贴合。这种音色结合增添了打击乐器独有的色彩感。弦乐组成为贴合古筝音色的模拟者和延续者，凸显了自身独立个体的音色特质。

乐队作为协作者一员，常常以多层次、多样化的音响织体给予古筝支撑，并形成空间上的拓张。如动静结合的异质音色组合（如第92 小节）；“微复调”⑧式的同质音色组合（这种手法主要由乐器声部多、密度大的弦乐组负责。若着眼于更细小的微观层次，还可以分为“音色缩减”型/“音色扩张”型音响组合）；“音色缩减”型音响组合（指对比音色先出，内部同音色音响进而填充的形式，如第192 小节）。

此外，作曲家偏爱使用打击乐组和混合音色乐器组对古筝旋律化片段的陈述给予瞬时的点缀，各乐器声部音高偏爱以二度排列的方式。这种手法与西方“点描化”手法有些相似，但不完全相同。“点描化”强调“组织化的形式推广到各个音区的方法、采用把乐音或非音乐音源的音，精心地分布在空间中来达到”[3]（P27），而作曲家则有效吸收了这种创作理念，并看重点状音色于整体的效果，强调装饰性的音色在旋律线的个别音的装点，通过个人化的调配语言显示出各乐器丰富且具有极强可听性的点缀色彩，而这种兼可听性与韵味性为一体的点缀音色的应用又在一定程度上与中国传统音乐的审美气质相契合。

2.相互浸染的整体音响层次

音乐中各声部的层次越多，音响色彩性就越丰富。通过观察作品中各声部之间的音高关系可以发现，作曲家在和弦结构的组织上十分考究，通过层层叠置的和声手法，建立起相互浸染的多层性音响结构，将乐曲融可听性和创新性于一体。作品中的和声组合方式呈现出以非三度音程依托二度音程关系为纵向布局的形态，在具体的和弦构建上，常采用二度和四度、五度作为和声重要组成部分，同时，也会根据音乐作品的需要添加八度、三度等，以调配和弦的浓度，手法灵活多变。

在现代音乐中，二度由于其特殊的音响色彩被作曲家们广泛使用，但周湘林却不是拿来即用，而是以自己的中国审美为导向，运用纯四度、纯五度与二度音程叠合的手法，力求创作出具有鲜明民族风格的管弦乐作品。这种手法所带来的音响效果紧张但不刺耳，仿佛多层性的背景音响之感。

如第110 小节，木管组除短笛外共分为八个声部，从下至上形成纯四度+ 二度的纵向和声结构，作曲家用同样的手法将巴松演奏的长音用四度关系作为低声部的支撑，上方声部以二度结构依次排列开来，由于处在高音区，上方五声部“C—B—A—G—F”的二度密集排列少了不和谐感和刺耳感，更多的是“片”状音响，成为一个音响整体。这种四度、五度与二度音程的叠合方式并不是一成不变的，作曲家在具体的和弦构建中会根据音乐情绪的变化和音响紧张度的需要来不断的改变音程搭建方式：增减四、五度的音程含量，提高或削弱二度音块的统摄地位，以求音乐于稳步进行中的千变万化，这种和谐与不和谐音程的变化莫测的组合方式呈现出一种相互浸染、不可分离的“片”状音响。

一件民族乐器的强弱幅度对比有限，但乐队多个乐器以不同音色、不同声部以及不同音高层次进入并辅以渐强或强力度的手法，将作品的织体形态不断加厚，使音响源源不断生发。它们不断变化，多姿多彩，转瞬即逝，又始终互有重合。这种将管弦乐队进行动态化的手段不仅增强与拓宽了古筝的特性化音响，并在一定程度上为整体音响音势的增长、音乐动态的起伏提供了有效的助推作用。

（三）双版本中古筝与乐队的“扎年”音响对比

在《扎年——为古筝与交响乐队而作》完成后，周湘林又进行了《扎年——为古筝与民族管弦乐队而作》另一个版本的创作。两个版本音乐结构相同，音响构建思维却有不同。民乐队各乐器声音特质以及音域、音量都与交响乐队有本质的区别，因此，作曲家不能依照某种固定公式直接套用。如何将完全不同的两个编制版本，发挥各自的音响效能，是作曲家不可逃脱的一个创作难题。解决问题的出路：回归地域性与特殊性。在这个意义上，作曲家将不同编制中的各乐器视为某种统一模式中的基本要素，彼此牵连各有含义，将它们通过特性化组合，使其两个版本都能成为西藏地域色彩与“扎年”音响各种可能性的征象。

1.同一和弦——重置声音关系构型

上文阐述了作曲家在创作《扎年——为古筝与交响乐队而作》版本时用相互浸染的多层音高组织搭建纵向和声，而之所以内部结构可以细分成多个层次，这与交响乐队各乐器的“家族性质”有关。如弦乐组的小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴都具有相似的音色特点，各乐器声部十分融合，即使着重多层二度关系的和声搭建也不会使听众感到刺耳或突兀。但民族管弦乐队中的拉弦乐组却并非如此：高胡、二胡、中胡以及后加入的西洋乐器大提琴、低音提琴，在本身音色性质上就各有特点。因此，当作曲家构建同一个和弦时，声音关系构型完全不同。如第78 小节，将交响乐队中的弦乐组和民族管弦乐的拉弦乐组进行比对，可发现，当前者以纯四度、纯五度为支撑，上方三声部是连续的二度关系时，听觉上形成了声音运动中的一个定格瞬间，如同独立的色块在各个方向上以各种颜色扩张；而后者同样以纯五度为支撑，但上方声部使用了在两个二度中夹一个三度的声音关系构型方式，这样一来就减少了强调二度的紧张感和乐器各层次的分离感，增强了音响的和谐度。

2.同一音响形态——转换音响色彩和音响亮度

民乐队各组乐器音色鲜明，个性突出，力度范围较交响乐队来说更难把控。在需要音响浓度变化时，如何合理地调动乐器，不仅需要作曲家对中国民族乐器与西方乐器有扎实、全面的了解，更需要其具有一种高度专注的内心听觉。

首先，由于民乐队各乐器性格突出，若为了增厚音响仅不断叠加乐器数量并不能带来良好的效果，作曲家会选择用异质音色强调线条旋律声部的进行来解决此问题。如第13 小节，交响乐队版本通过加入第二小提琴来加厚织体层，但民乐队版本中已经使用了二胡、中胡两声部，再加入高胡或提琴显然在音色、音域方面都不合适。作曲家没有再使用同组音色，而是在新笛吹奏双音的基础上加入了低音笙，二度关系行进的线条旋律以mf 力度平缓叙述，在“吟诵”音响中潜进流淌，新笛与低音笙混合而来的新元素与胡琴组形成了音响上急剧与缓慢的色彩变换的力量，音调共鸣就产生了。这使得整个空间呈现出一种升华的精神特性。

其次，由于民乐队缺少交响乐队铜管组的“金属”音色，在需要音乐情绪饱满、气势张扬的地方，作曲家使用两个乐器组交替演奏，在增强音响亮度与音势的同时，又巧妙地完成了音色转接，调整音量平衡。乐器之间于不断呼应中环环相扣，形成一个紧密结合的音响共同体。将两版本的第36、37 小节进行比对，可以看出音量较大的吹管乐承担了铜管组的角色，而弹拨乐接替木管组进行演奏。吹管乐中的高音乐器梆笛、曲笛皆是音色明亮、穿透力强的乐器，代替铜管乐十分适合，新笛的加入中和了过于尖锐的音色，使之更贴近圆号；第37小节又由吹管乐中的高音笙、低音笙接替木管组的双簧管，弹拨乐中的扬琴、中阮、大阮接替了铜管乐的小号、长号和大号，于无形无影间已然完成音色的交接，作曲家的独具匠心和巧妙安排跃然纸上，在音色的贴合、音量的平衡、织体的层次处理上可谓之典范。

为了将声音特质各具个性的民族乐器更好地融合，作曲家改变同一和弦在不同编制下的组织形式，使之声音关系构型不同。如原本在交响乐队编制中处于高声部位置、极其张扬的二度音程，在民族管弦乐队编制中的同一段落却处于中声部，上下以四五度音程叠置，降低了音响的紧张度，有效避免了民族乐器音色分离或打架的现象。为了进一步扩大音响张力、推进音乐前进，同一音响形态、音响色彩和音响亮度也很不同。如在同一小节中，交响乐队编制加入同质音色以加厚织体，而民乐队编制加入异质音色演奏的线条旋律声部来进一步加厚织体；此外，在交响乐队铜管组担任演奏的一些段落里，民乐队则使用两个乐器组轮番交替演奏，用混合音色的对比和转换达到增强音势、平衡音响音量的效果。

结 语

两版《扎年》中，“吟诵”音响、“藏号”音响和“扎年”音响的构建，体现了作曲家对西藏地域文化与特性音响高度专注的内心听觉与准确的形象表达。作曲家将古筝与乐队赋予同等重要的地位，对古筝技法进行现代化演绎，并进一步拓展乐队音色，使其成为古筝音色的贴合与延续，也将古筝独具气质的音响发挥到最大化。

每个民族的语言都内含独特的力量。简单的复制、模仿永远无法通达其声音的深层精神和内在的生命表现。如何以创造性的视角重新发现素材，又如何凭借音响结构的思维和技术拓展素材，使其在感性上同时包纳熟悉和陌生、历史与当代，进而真正展现民族文化特色及转化构建的潜能，这无疑是对作曲家的极大考验，也是当下中国作曲家共同探讨的时代命题。正如康定斯基在《艺术与艺术家论》中表达的那样，“任何艺术都根植于它所属的时代，但高级的艺术，不但是该时代的回响或反映，还具有预言未来的力量。”[4]（P126）从这个意义上说，《扎年》运用独具个性的音乐语言，从心而发，在以“我们时代”的方式找寻历史与文化起源，同时坚定不移地进行“我们时代”的艺术构建，并面向未来提供了一种可能的中国“预言”。