电子管风琴曲《c 小调第三交响曲第二乐章》的改编与演奏分析

●张 静

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

《c 小调第三交响曲第二乐章》是一首较有特色的电子管风琴作品。这部作品涉及到诸多演奏技法，诸如：电子管风琴演奏既要重视横向旋律线条的把握，又要关注纵向节奏对位、织体和声的进行；既要重视单个乐器音色的特点及触键要领，更要重视整体音响效果及演奏状态。对电子管风琴的演奏与教学均具有重要的指导价值。

一、《c小调第三交响曲第二乐章》的改编

《c 小调第三交响曲》创作于1886 年，是作曲家为纪念好友李斯特而创作的一部交响曲，首演时由作曲家亲自指挥。这部交响曲由两个乐章组成：第一乐章：快板—中庸的快板—温柔的柔板（Adagio-Allegro moderato-Poco adagio）；第二乐章：中庸的快板—急板—庄严地—快 板（Allegro moderato-Presto-Maestoso-Allegro）。作品虽然分为两个乐章，但仍保留着传统四乐章的布局，即两个乐章各自又明显分为两部分，与传统的四个乐章相对应，即第一乐章中的“快板—中庸的快板”对应传统的第一乐章、“温柔的柔板”对应传统的第二乐章；第二乐章中的“中庸的快板—急板”对应传统的第三乐章、“庄严地—快板”对应传统的第四乐章。

《c 小调第三交响曲》的第二乐章由日本著名电子管风琴演奏家内海源太改编为一首独立的电子管风琴作品《c 小调第三交响曲第二乐章》（下文简称《第二乐章》）。

（一）结构分析

《第二乐章》分为引子、A、A1、B、C、B1、A2、B2、尾声共九部分（见表格），整体结构近似为拱形。作曲家主要使用的发展手法为“主题变形”，各部分边界模糊，联系紧密。

结构 引子 A A1 B C B1 A2 B2 尾声小节169-200调性 C C C C-G B-D e-fa-bE数 1-8 9-16 17-25 26-54 55-74 75-118 119-159 160-168 bEC-F C C

引子为C 大调。强有力的主属和弦将引子部分分为两句。第1 小节的主和弦后，以由低到高演奏的音阶式旋律展开，并衔接到第4 小节属和弦；属和弦之后的音阶式旋律在原有基础上发展一小节，最终结束于主和弦，引子部分结束。

A 部为乐段结构。A 主题较平缓，旋律进行以级进为主，整体音域较窄，与引子部分形成了对比。调性方面，A 部延续了引子的C 大调，但在其内部进行了丰富，如第14 小节的变和弦。织体方面，A 部可分为两部分：一是负责旋律声部的柱式和声进行；二是在高声部辅以装饰的琶音织体。作为该乐章中出现的第一个主题，A 部各方面都十分清晰规整。因延续了相同的调性和分句方法，即主属长时值和弦分句，因此，A 部与引子仍有着紧密的联系。

A1部为A 的变体。A1开始的力度变为ff，旋律与和声部分没有变化。织体方面，A1仍保留了柱式和声的旋律进行，但以八分音符的和弦进行了加厚，并引入了十六分音符，在节奏方面推动了音乐的进行。

B 部为“末日经”主题的赋格结构。在经历了19 小节后，伴随着“末日经”主题轮廓的消失，织体由复调形式变为柱式和声的主调形式，B 部进行到了调性不稳定的阶段。中心音由F 开始进行大二度上行直到B，自然地转向C 部。

C 部可分为两部分：第一部分由54 小节至65 小节；第二部分为66 小节至74 小节。第一部分类似A 部，结构分句较清晰，四小节为一句。第二部分更连贯，且在和声和音区上有连接作用。在第72—74 小节，通过半音进行，使得旋律自然过渡到下一部分。调性方面，C 部开始为B 大调；织体方面，与A 部相似，可分为主要旋律声部和简单辅助声部。与A 部不同的是，C 部的主要声部为单旋律，且音域较广；辅助声部为平稳的长音和弦，对主旋律进行和声方面的支撑。

尾声共31 小节，综合发展再现了A、B、C 三种主题。第169—172 小节为C 部分解和弦的变形，但节奏为B 部“末日经”的扩大。尾声自184 小节开始至结束，调性基本为C 大调，与引子和A 部一致。引子以高声部为属音的整小节的C 大调主和弦开始，在结尾则以根音和冠音都为主音的C 大调主和弦结束，首尾呼应，结构完整。

（二）配器分析

《第二乐章》的乐器编配主要由弦乐组和铜管组组成。其中铜管组包括三支长笛（其中一支兼短笛）、两支双簧管、一支英国管（中音双簧管）、两支单簧管、一支低音单簧管、两支大管、一支低音大管、四支圆号、三支小号、三支长号、一支大号、加定音鼓、三角铁、镲、大鼓、钢琴（为两手和四手）、管风琴、弦乐组。该配器最大的特点是加进了管风琴，管风琴虽然没有以炫技的方式出现，但得益于其独特的音响效果和每次出现时的重要位置，成为该乐章中重要的组成部分。

《第二乐章》共有三个主题，依次在弦乐组、部分弦乐组、木管组出现。第一主题第一次出现由弦乐陈述，钢琴以琶音的形式进行伴奏；第二次陈述时，则由管风琴强奏，并加入了铜管，音色更加浑厚有力。具有对比性的第二主题则由弦乐组和木管组以复调织体的形式进行陈述，管风琴直到第二主题发展后半部分时才出现，与木管组、铜管组共同演奏。第三主题由部分弦乐和木管以弱力度演奏，一呼一应。第三主题没有重复，被代替的是更紧凑的第二主题在长音中再次出现在弦乐组，以不断叠加的织体推动乐曲发展。乐章最后，各声部不断重复的主属音，不仅巩固了调性，也使得乐曲以丰富而绚丽的音响结束。

第一主题在弦乐声部陈述时，作曲家选择钢琴与管风琴同时演奏，二者的结合与延绵的弦乐交织在一起十分巧妙。在第44 小节时，节奏性更强的第二主题进行到后半部分，管风琴以长音的形式出现，进行和声推动，与其他声部短促而逐渐分裂的节奏形成了对比。在第78小节第三主题陈述的过程中，管风琴以极弱的力度演奏，与弦乐组的交错而连续的和声网融为一体。从第255 小节起，除去大管，全乐队包括管风琴齐奏，推至高潮点，一直发展至第271 小节，管风琴持续演奏长音，使得整体音响听起来气势磅礴。

第一主题由弦乐组以齐奏的方式陈述，音响单一而神圣，具有宗教风格。在陈述具有复调性的第二主题时，弦乐组改变演奏方式，不再采用连弓，这使得音响与先前有了极大的不同。而在相对优美连续的第三主题陈述时，随着木管组的长气息演奏，弦乐组也同样以长弓为主，且进行了分部演奏，织体更加轻盈。第二主题再次出现时，弦乐组的演奏方式再次发生变化，以跳音和顿音结合的方式进行演奏，不仅与刚结束的第三主题形成对比，也与先前第二主题在音色上有了不同。

木管组最突出的部分为第三主题的陈述。第一双簧管明亮的音色奏出长气息的第三主题，其余声部作为伴奏声部。第三主题的第二句由叠加四度的长笛和第二双簧管演奏，力度较第一句稍强。第三句加入单簧管，音色由亮转暗。第四句加入了圆号，单簧管的长音自第三句延续到此，乐句的连续性得以增强。第69—75 小节，长笛以高八度叠加于小提琴声部，音响上明亮而突出，增添了旋律的色彩。第121 小节，全部木管组都处于较高音区，以相同节奏演奏第二主题的变形，与较低音区的弦乐组一唱一和，音响上高亢有力。

铜管组在第一主题进行变奏时以齐奏的方式闯入，并且增加了新的节奏，推动音乐发展。在尾声处，铜管组以ff 力度陈述第三主题的变形，持续了四小节；其余声部作为伴奏，音响铿锵有力。结尾处，铜管组的织体密度增大，不断重复主音巩固调性，最终以长音进行强收尾。

二、《c小调第三交响曲第二乐章》的演奏分析

《第二乐章》配器丰富，音响宏大，音乐层次多姿多彩，改编者运用了脚贝斯演奏技法、多声部缩编方法等，本文主要分析脚贝斯演奏技法和电子管风琴立体化的演奏。

（一）脚贝斯演奏技法的运用

1.脚贝斯演奏技法

脚贝斯触键方法主要有两大类：常规触键法、非常规触键法。本文主要阐述常规触键法。常规触键法包括断奏、连奏和复合奏法。

断奏是在脚贝斯弹奏中最常用的触键方法。它又分为基本奏法、强音奏法和跳音奏法。脚贝斯断奏的基本奏法是以膝关节为轴心保持稳定，以前脚掌为着力点，以腕关节带动脚触键，抬脚腕踩下去，切不可上下晃动腿。脚腕的腕关节相当于手指的掌关节，抬脚腕相当于手指的高抬指。在练习的过程中，一定要注意正确的触键方法和要领。脚贝斯断奏是脚键盘最基本的触键方法。脚贝斯断奏强音奏法，以大腿带动脚，在下键时应快速有力，抬大腿踩下去，在演奏时需将整条腿的力量都放下去。这里的抬大腿触键犹如手指的抬大臂下键一般，只是肌肉群发力点不同。该奏法常运用于乐队全奏，或某一个声部、某一件乐器的强奏。脚贝斯断奏跳音奏法，要求快下键快离键，触键轻巧短促。

连奏在脚贝斯弹奏中是难点，尤其单脚弹奏连音。当单脚弹奏连音时实际上无法真正的做到连贯，只能缩短音与音之间下键的时间。因此，当单脚弹奏连音时，应运用滑奏，并在弹奏的过程中尽可能做到慢下键、慢离键将时值弹满，以达到音与音之间连贯的效果。当演奏一些近距离音程时，尤其是长短键交替演奏时，也可运用脚跟脚尖的奏法。为了弹奏出更好的连贯效果，也可设置连音功能。

复合奏法，顾名思义就是在一首乐曲或一个乐段当中两种或两种以上的奏法同时存在、交替演奏。在脚贝斯弹奏中，主要是指断奏与连奏的交替出现弹奏，要求演奏者一定要及时、精准地弹奏、诠释每一个音、每一种奏法（见谱例1）。

谱例1：第125—131小节

谱例1 为脚贝斯声部，由轻巧短促的跳音和保持音交替出现弹奏出坚定嘹亮的小号音色，在演奏当中特别需要注意音色与奏法的结合，及时准确地转换触键方法。

2.脚贝斯模拟演奏不同音色的触键方法

当脚贝斯弹奏不同音色时其具体触键方法也不尽相同。当弹奏弦乐音色时，应慢下键、慢离键运用滑键贴键弹，尽可能将时值弹满，以达到如真实弦乐一般连贯的效果[2]（P96）；当弹奏木管音色时，下键时要微微抬脚奏出音头，犹如真实木管乐器在吹奏时吐气的气口一般，然后将每一个音的时值弹满，即可达到连奏的效果；当弹奏铜管音色时，要做到快下键有音头、慢离键保持音符时值，以达到音与音之间的连贯性。

脚贝斯断奏，以轻巧短促的跳音为例，当弹奏弦乐音色时（一般为拨弦），应快下键、快离键，触键力度较轻；当弹奏木管音色时，相较于弦乐音色，触键力度应稍重一些；当弹奏铜管音色时，应做到快下键、有音头，注意下键瞬间的爆发力，时值不可弹奏的过于短促，从而造成失真的音响效果（见谱例2）。

谱例2：第44—49小节

谱例2 是由大提琴和低音提琴拨弦音色演奏的低音声部，为断奏奏法，轻巧短促的跳音。当脚贝斯弹奏拨弦音色断奏时，应注意快下键、快离键、触键轻。

（二）电子管风琴立体化演奏的体现

1.横向演奏

由于乐器本身的特性，电子管风琴被称为“一个人的乐队”。在演奏中常常需要在一个键盘中同时完成两三个声部或演奏两三种不同音色，如何准确、清晰地弹奏出每一个声部？精准地奏出每一种音色是电子管风琴学习当中的重点，亦是难点。一定先要分步骤练习：划分声部，明确各声部分句、旋律线条、使用的音色；分声部结合音色逐一练习；将各声部合在一起进行整体性练习（见谱例3）。

谱例3：第44—46小节

谱例3 的右手在上键盘演奏旋律，一个手控制两个声部，其中第一声部是旋律，管风琴音色；第二声部是双音和声织体，长笛和单簧管音色。这里一定要突出旋律声部，要注意旋律的分句线条。分声部结合音色逐一练习。最后，将各声部合在一起进行整体性练习。

2.纵向演奏

在演奏多声部音乐的过程中，还要特别注意纵向的节奏织体对位、声部协调平衡以及踢换音色块、双脚演奏脚贝斯等身体的协调性。在电子管风琴演奏中，手脚并用、四肢的协调性是基本功，一定要注重分键盘分声部练习。在电子管风琴编曲中，常常将脚贝斯低音声部和左手双音或柱式和弦织体声部共同构成全曲的节奏型织体声部[3]（P89），这时可将左手和脚贝斯声部一起进行专门练习，练习的过程中要注意肢体动作的律动和身体的协调性。

3.表情踏板的运用

在电子管风琴演奏中，表情踏板的运用是非常重要且特有的一部分学习内容。我们现在常用的电子管风琴一般都有两个表情踏板：即第一表情踏板和第二表情踏板。第一表情踏板是由一个主踏板和两个脚控开关组成，主踏板用来控制音量的大小，右控开关用来踢换音色块，左控开关用来开停节奏；第二表情踏板主要用来做一些滑音、弯音等效果音。本文主要阐述第一表情踏板在演奏中的运用。

关于第一表情踏板的操控，切不可简单地理解为一项技能操作，它的使用是表现与表达音乐的重要部分。第一表情踏板使用时，音量大小的控制应根据音乐表达的需要，有效的与手脚键盘演奏相结合，以免造成音量忽大忽小的不良情况。演奏中应将踏板使用的具体情况精准量化并形成固定模式。第一表情踏板右控开关的使用，，要将踢脚控开关这个动作内化成演奏的一部分，保证踢换音色块的准确性。演奏过程中要遵循踢换音色块不占用节拍时值，不影响节奏时值的准确性；踢换音色块在先，触键发声在后。

结 语

通过对《c 小调第三交响曲第二乐章》演奏特点的分析阐述，笔者对电子管风琴立体化的演奏特点有了更深刻的认识。电子管风琴演奏既要重视横向旋律线条的把握，又要关注纵向节奏对位、织体和声的进行；既要重视单个乐器音色的特点及触键要领，更要重视整体音响效果及演奏状态。有关电子管风琴演奏中模拟各种乐器音色的奏法，本文并未展开论述。在后期的教学与演奏中，笔者会将其作为一项专题进行深入研究。电子管风琴作为一种键盘乐器，其奏法与钢琴、管风琴等键盘乐器相近，不可能真正地做到同弓弦、木管、铜管等乐器完全相同的乐器奏法。尊重电子管风琴作为键盘乐器的属性，遵循键盘乐器原本的奏法特征，才能促进电子管风琴的演奏技巧和表现空间。