哀愁体验·空间想象·欲望言说——异域启示与迟子建小说创作*

赵树勤,杨杰蛟

(湖南师范大学 文学院,湖南 长沙 410081)

域外文学的传播与接受对迟子建小说创作的滋养作用是毋庸置疑的,这也成为学界研究迟子建的文学世界时重要的介入手段之一。然而,此前的研究成果一方面主要基于地理区位的因素单纯强调迟子建对俄罗斯或日本文学的学习,忽略了法国文学与迟子建小说创作之间的关联,即便偶有涉及也主要停留于单篇作品之间的简单类比;另一方面,研究者们的有关论述多是从单一国别的视角展开,未能从整体上对迟子建小说中的“世界性因素”加以阐释。(1)主要论文有毕文君《灾难下的城市地图与苦难里的人世芳华——评迟子建长篇新作〈白雪乌鸦〉》(《文艺评论》2011年第5期)、龙咏熹《心灵乌托邦的建构——论川端康成与迟子建笔下的“雪国”与“北极村”系列小说》(《中国文学研究》2020年第3期)、田洁《论灾难文学中的“英雄”形象——以加缪〈鼠疫〉与迟子建〈白雪乌鸦〉为例》(《哈尔滨师范大学社会科学学报》2022年第1期)、李慧军《论俄罗斯文学对迟子建小说创作的影响》(《吉林师范大学学报(人文社会科学版)》2022年第1期)等。事实上,迟子建对这一问题有着清晰的认知,她在随笔与访谈中均不止一次地表述过自己对于俄、日、法三国文学不同的阅读感受,这也成为我们进入迟子建文学世界的密钥。与此同时,迟子建也并未忽视本国传统文学资源的艺术价值,如其所言,“古诗词就是我枕畔的《圣经》”[1]211。可以说,迟子建文学创作所取得的成功既是由于外国文学对她的刺激与催化,同时也是由于其对民族性与本土性的坚守,这使得她对外来文学的接受并不是简单的模仿和移植,而是主动开启了“创造性的转变”,充分表现出中外文化的交融共生状态。

一 哀愁体验:批判与悲悯

迟子建对俄罗斯文化的激赏显然是个不言自明的话题,她曾在接受访谈时感慨道:“俄罗斯的艺术对我影响比较深,无论是绘画、音乐还是文学,我曾形容为‘泥泞中的烂漫春光’。”[2]93这种充满深情的描述并不只是个案,它所映衬出的正是自20世纪开始中国文学由古典向现代转换过程中俄罗斯文化所扮演的重要角色。与前辈作家所不同的是,迟子建对俄罗斯文化的接受凸显出更加鲜明的主体意识,她所捕捉到的是这片土地上特有的“哀愁”之声。“我发现哀愁特别喜欢在俄罗斯落脚,那里的森林和草原似乎散发着一股酵母的气息,能把庸碌的生活发酵了,呈现出动人的诗意光泽,从而洞穿人的心灵世界……人的怜悯之心是裹挟在哀愁之中的,而缺乏了怜悯的艺术是不会有生命力的。”[3]203在迟子建看来,无论是其在师专时期钟爱的屠格涅夫还是之后欣赏的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克、阿斯塔菲耶夫、艾特玛托夫等俄国作家的作品均具有这一特质,这些文学经典“比那些潮流中的作品要优秀得多,是大浪淘沙后留下的一粒粒金子”[4]274。正因为此,在坚守批判姿态的同时关爱与同情人类个体和自然生灵构成了迟子建与俄罗斯文化共有的情感底色。

俄国思想家别尔嘉耶夫曾提出:“19世纪伟大的俄罗斯作家进行创作不是由于令人喜悦的创造力的过剩,而是由于渴望拯救人民、人类和全世界,由于对不公正与人的奴隶地位的忧伤与痛苦。”[5]24自19世纪以来,俄国知识界对现实人生问题保持了极大的关注热情,艺术家们基于对凡俗生命的同情与关怀,力图书写被历史学家的正史文本所掩盖、所压抑的普通人的痛苦、忍耐与抗争,这种创作观成为此后俄罗斯作家的共同追求。《叶甫盖尼·奥涅金》《当代英雄》《贵族之家》中,俄国青年极具普遍性的彷徨与苦闷跃然纸上。《驿站长》《被欺凌与被侮辱的》《安娜·卡列尼娜》里,小人物对于幸福生活的渴望最终也未能得偿所愿。《日瓦戈医生》《下葬》《活下去,并且要记住》则以直面时代苦难的姿态反思历史的本相与实质。通过聚焦于个体生命的困顿与挣扎,俄国作家将批判的矛头直指不合理的社会制度与权力体系,展现出极强的革命性与战斗性倾向。

进入20世纪之后,现代性进程中暴露出的自然生态问题逐步引起包括艾特玛托夫、阿斯塔菲耶夫、拉斯普京、列昂诺夫等在内的俄国作家的注意,形成一种恶托邦叙事的范式。“作为对乌托邦叙事的反动,文学中的恶托邦叙事解构了乌托邦叙事常见的乐观预期与美好想象。”[6]121尽管他们清醒地意识到工业文明及人性失落对自然的负面作用在相当长的时期中都将是难以抵抗的历史潮流,但仍然在强烈的忧患意识支配下借助写实和寓言手法的交叉运用来表达自身的环境伦理观念。在《鱼王》《白轮船》《断头台》《告别马焦拉》《俄罗斯森林》等作品中,作家们要求摒弃狭隘的人类中心论,呼唤人与自然的和谐相处。同时,在这些作品里,自然环境与人类主体的浑然交融也成为一种极富普遍性的现象,人类因其生命的有限性对永恒且神秘的自然充满了敬畏与崇拜,对于自然的哀叹也就与人类对自身命运的焦虑紧密地结合到一起。凡此种种,皆可看出俄国作家将自然生态危机与人类的精神生态危机加以同构,由此尖锐地拷问着人类的良知与灵魂。

自公元988年弗拉基米尔大公完成“罗斯受洗”以来,东正教便逐步在俄罗斯文化中占据核心地位,其作为严格的一神教要求人类对上帝绝对的尊崇。可以说,这种宗教文化直接影响到了整个俄罗斯社会的精神面貌,成为作家在面对哀愁的情绪体验时自然而然的选择。无论是帕斯捷尔纳克笔下的拉拉在教堂中感受到“某种内在音乐的陪伴”,索尔仁尼琴在牢狱中通过宗教重新体会到生命的亮色,还是《鱼王》里捕鱼者衷心忏悔之后的内心解脱,《断头台》中阿夫季以生命作为祭品来乞求对人类的宽恕,均反映出宗教信仰作为一种救赎之道在俄罗斯文学中的地位。

从古代观民风重教化的史传传统到“五四”以来现实主义在中国社会的狂飙突进,迟子建在开始创作之初便对现实主义的批判精神毫不陌生。而当她阅读俄国作家的代表作品之后,则对此有了更进一步的认识。“我在作品中往往特意让小人物来说历史。”[7]84与俄国作家相比,迟子建尽管也重视文学的批判功能,但更强调对悲悯情怀的展露,这首先便表现为其始终致力于从底层人物的悲剧命运出发来诉说世间的艰辛与寒冷。具体而言,迟子建采取了分类叙述的方式以尽可能丰富而全面地展现人生百态,如记录时代的变动与社会的转折过程中人的茫然与无助(《月白色的路障》《世界上所有的夜晚》),战争和阶级斗争年代中个人尊严与生命的卑微(《伪满洲国》《花瓣饭》),现代社会生活中人的冷漠、隔膜、自私与猜疑对他人造成的伤害(《门镜外的楼道》《白银那》)。迟子建清楚地懂得,持底层立场展开叙述并非简单地下沉于民间社会,而是重在摆脱知识分子式的精英启蒙姿态从而与底层民众融为一体,以再现平民化的日常作为把握世界的出发点,进而传达自身对社会与时代的认知。更为重要的是,对底层的叙述要摆脱单纯的善意与空洞的希望,强调多样化、多层面地进入生活的深处,这样才能在直面现实问题的同时避免对底层的概念化和浅表化阐释。

对自然的担忧、歌颂乃至崇拜同样也是迟子建文学创作中不可或缺的要素,显现出与俄罗斯文学之间的承续关系。人类来源于自然,世间万物与人类之间原本不应是一种简单的征服与被征服的关系。“面对壮阔的大自然的时候,我一方面获得了灵魂的安宁,又一方面觉得人是那么的渺小和卑琐。只要我离大自然远了一段日子,我就会有一种失落感。”[4]277与阿来、贾平凹、陈应松、杨志军这些当代作家一样,迟子建很早便具有了自觉的生态意识,从她的作品里反复出现的狗、牛、马、驯鹿等动物形象可以很清楚地发现这一点,她始终坚守“要在人与自然关系上摒弃二元论世界观和人类中心主义价值观,明确人与自然是互为对象的对象性存在”[8]32的生态伦理观。自《北极村童话》中的那条名为“傻子”的小狗开始,迟子建笔下的动物就与故事主人公的人生历程紧密相连,而她对这些动物身上无异于人类的喜悦、愤恨、痛苦等情绪的发现正是其悲悯情怀的又一表现。在《酒鬼的鱼鹰》《一匹马两个人》《额尔古纳河右岸》等作品中,被活活扔进冰箱制成标本的鱼鹰、为保护主人受尽欺凌而死的老马、日渐失去生存空间的驯鹿都在控诉着人类世界对自然生灵的无情戕害。与之形成鲜明对照的则是《逝川》《五丈寺庙会》《雾月牛栏》里被放生的泪鱼、乌鸦与茁壮成长的牛犊,平凡生活中的故事主角在与它们的和谐相处中展示着自己对于生命价值的理解。

不同于俄罗斯文化中对于宗教信仰的狂热,虽然在《额尔古纳河右岸》《晚安玫瑰》等作品中迟子建对萨满教、犹太教的文化仪式等进行了感性的呈现,主人公在面对死亡的威胁与罪责的拷问时也尝试从宗教文化中汲取前行的力量,但迟子建依然坚定地相信,宗教从根本上而言终究还是一种高尚价值观的外在表现形式。“文学写作本身也是一种具有宗教情怀的精神活动,而宗教的最终目的也就是达到真正的悲天悯人之境”[9]45,只有借助于人类的“大爱”才能回归于心灵的宁静获得拯救,这才是对宗教精神的真正理解与追求。通过妮浩萨满一次又一次地用自己孩子的生命换取另一个生命的存活,吉莲娜临死时将房子赠予赵小娥希望以此让她实现灵魂的救赎,迟子建试图呈现的是爱的伟力能最终消弭情感创伤带给人的痛楚,从而发现苦难背后潜藏的希望之光。

二 空间想象:隐匿与开放

在过往有关迟子建与日本文学的描述中,论者多是从唯美主义的书写这一角度来探寻川端康成对迟子建的影响,但这却极易造成对两者的双向“误读”。与俄罗斯或法国文学不同,日本文学从诞生之初便与中华文化有着千丝万缕的关联。中国传统文化直接影响了日本民族的思维观念与文化模式,而当日本文学在充分学习东方的传统与欧洲的技巧之后反过来实现了对当代中国的文化输入,中国当代作家则在这一过程中实现了对源自本土的东方艺术精神的再发现。因此,迟子建对日本文学的学习在最初当然是出于艺术观念上的天然契合,但同时她也更容易捕捉到其存在的缺陷进而在自身的创作中加以改造,这是把握迟子建与日本文学关系时必须首先厘清的问题。事实上,在迟子建的阅读谱系中,她也并非完全偏好于川端康成一人,她既认为只有川端康成“真正代表了东方精神”[10]245,又感叹“三岛由纪夫的《金阁寺》读了多年以后仍然余音袅袅”[4]274。那么,川端康成血肉丰满的“唯美”和三岛由纪夫趋于极致的“暴烈”是如何共同作用于迟子建的创作呢?这可以从他们对于乌托邦空间的想象上得到答案。

现代世界的急速发展基于传统的线性时间观念造就了一种人类社会正逐步趋于至善至美的历史假象,但个体生命存在于世的孤独体验却由古至今从未停歇,现实之“重”提醒着人们始终存留有对更加光明的世界的向往,此岸的存在永远是处于一种现在进行时的状态中,它最终所朝向的必然是美好的乌托邦未来。在西方世界对于乌托邦话语的界定中,托马斯·莫尔、康帕内拉的艺术想象和戴维·哈维基于对现代资本主义的批判而形成的理论描述都肯定了人类的乌托邦梦想与相对独立、封闭的空间形态的同一化,其本质上是对于现实社会的排斥与逃离。川端康成与三岛由纪夫尽管出生时代有先后,但在童年时期均过早地感知到了人世的艰辛,亲人的离世、家道的中落使他们形成了孤僻且固执的性格,日本社会在“二战”前后的变化也使得他们的失落感与日俱增,这些都促使他们在压抑的现实境况中幻想一个安放内心世界的美好乌托邦。《伊豆的舞女》《雪国》《古都》《潮骚》中的伊豆、雪国、杉林、歌岛无关政治与现实,“我”、岛村、千重子、新治在这种半封闭的空间中找到了久违的安宁。而在《睡美人》《千只鹤》《鲜花盛开的森林》《金阁寺》等作品里,这种乌托邦空间被进一步浓缩为茶室、旅店、房间、寺庙等完全封闭的所在,主人公的悲伤与忧郁并未真正得到化解,但却在迷离的梦幻氛围中短暂沉睡过去。外部世界的沉重与困苦是两位作家选择退守个人世界的初始肇因,更凭借这一行为所具有的反现代性进程的现代性质素呼应着日本文学的“物哀”传统。这并不单单是一种深刻的哲学思辨后的结果,更是一种反抗媚俗、鞭挞邪恶,企盼美好人性的独特表达模式。

然而,必须指出的是,日本文学中诗性乌托邦空间的建构在使个体孤寂与忧伤的情绪得到含蓄隽永的“柔化”处理的同时,此岸的生存也被有意或无意地遗忘。“我不相信战后的世相和风俗。或许也不相信现实的东西。我仿佛远离了近代小说的根基——写实。也许从来就是如此。”[11]94于是,我们可以发现,两位日本作家重在表现审美对象的精神之美。作为男性作家,他们更是塑造出熏子、初江、苗子、雪子、叶子等类型化的纯美女性形象来作为其内心世界的投影,感觉化的言说方式在造成叙事之“轻”效果的同时则由于对现实的超越而耽于“虚无”“幽玄”的禅宗理念。

迟子建作品中对于唯美的乌托邦世界的想象在其早期回溯故乡精神本源的文字中有着最为直接的体现,对于美好人性的热爱与坚守和对于丑恶、压抑的现实境况的逃离是这些作品的主旋律。《北极村童话》《沉睡的大固其固》《旧土地》等即已为此奠定了基调,这些作品均呈现出典型的“乡愁”观念,即“对原乡生活的记忆留念、乡土家国的眷恋情怀和精神家园的文化皈依”[12]123,读者不难从中发现迟子建对日本文学审美风貌的学习。不过,她在讲述这些充满感伤氛围的故事时已逐步开始意识到,“泛桃花源”式的创作追求固然反映出对于“宁静之美”的向往与渴盼,但却极易落入艺术观念与人生态度混而为一的陷阱之中,最终沦为小众而乏力的单向度抒情。因此,迟子建笔下的世界不再是一种虚幻、无常的空间氛围的呈示,而是穿插绵密的日常生活景象来传达苍凉当中的温暖。“我毕竟不是那种看破红尘、归隐山林的空空道人,我是一个喜欢遍尝人间酸甜苦辣滋味的平凡女子,因而我活得普普通通,从而也决定了我在创作中要再现那些普普通通的生活和平凡的人生。”[10]188人们在新年来临之际必须用剪窗花、包饺子、扭秧歌等方式寄寓对新的美好一年的祝愿(《腊月宰猪》《秧歌》);灰街人年节需要用的水必须要到青河刨冰取来,哪怕为此多费力气也丝毫不能更改(《灰街瓦云》);礼镇人全年都不洗澡,唯有腊月二十七这天例外,每个人都卖力地搓洗身体以甩掉一年的疲惫(《清水洗尘》);端午节时大人必须给小孩子的手上系上五彩丝线,这样小孩就可以避免虫蛇叮咬,也不会被鬼怪附体(《花瓣饭》)……通过具象化地表现民间的风土人情与文化观念,迟子建填充了其笔下正在逐步消逝的田园乌托邦世界。

在迟子建的另一类作品中,作者则直接鼓起勇气从乡间走向更开放的外部世界,其对于灵魂家园的渴求并不以二元对立的完美乌托邦空间想象为表征。福柯认为,“乌托邦是没有真实场所的地方……从根本上说是一些不真实的空间。”[13]54于是,《晚安玫瑰》《白雪乌鸦》《烟火漫卷》里犹太人定居的异乡房间、鼠疫肆虐的傅家甸、平民聚居的榆樱院都被塑造为近似于福柯所言的现代生活场域中的乌托邦空间,它们既代表着人类个体对现实秩序的默认与遵从,但同时又由于作者对其间“烟火气”的发现而具有现代乌托邦的色彩。这种双重叙事空间的建构正是迟子建在学习日本文学之后主动进行转变的又一例证。以《烟火漫卷》为例,故事中的每个平凡人都有着自己的苦楚甚至罪责。刘建国的无心之失使得好友失去了孩子,他也在小说的结尾突然从他人口中得知自己的身上其实流动着日本人的血液;妹妹刘骄华全心全意地承担起作为狱警的社会使命,但却发现与丈夫在精神上早已有了无可弥补的隔阂;来城寻夫的黄娥将丈夫失踪的责任揽到身上,同时还要面对杂拌儿的叛逆……而所有这些小人物的悲欢离合最终都被哈尔滨这座城市所吸纳,它经历过历史尘烟的洗礼,中国人、俄国人、日本人、犹太人共同构成了它的城市景观。榆樱院作为哈尔滨的城市缩影,安抚了每个人的内心世界。早市的喧闹与忙乱、时时响起的鸟鸣、旁人的嬉笑怒骂、澡堂中冒起的丝丝热气,这一幕幕人间烟火给了这些人物依然相信生活的力量,是他们为哈尔滨的早晨署名也为哈尔滨的夜晚落幕,哈尔滨则收纳他们的伤痛并让他们在平凡岁月中感知美好。

三 欲望言说:颠覆与重构

迟子建广泛阅读过法国文学的经典作品,但对其影响最为直接的其实是乔治·桑、杜拉斯、尤瑟纳尔等女作家,在迟子建看来,“她们在作品中表现了一个女作家应有的气质”。[10]198事实上,这三位法国女作家的创作时期与写作风格并不完全相同,而通观其卷帙浩繁的作品后可以发现,对于欲望的直接表达是她们在创作中的共有主题,这对迟子建从女性立场出发来表达身体的原始活力、突破男权话语有着重要的启发意义。

“妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛,一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时,就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”[14]201在理性主义占主导地位的时代,人性潜意识中的欲望是需要被压制的,而当女性勇敢地以躯体为武器之时,对于欲望的书写就成为一种显在的社会意识的代言。在法国文学的发展历程中,福楼拜的创作较早也较为深刻地为女性欲望的表达正名,自他开始,作者对于女性欲望的描述不再为世俗规范所抑制。而在这些法国女作家的笔下,身体对于女性在重塑自我生命、实现情感释放及对抗孤独与忧愁时所具有的重要意义得到进一步的强调。

在她们的话语体系中,女性区别于男性的性别特征不必如过往一般遮遮掩掩,对于女性欲望的表达成为一种常态化的现象,这并非世界秩序颠倒后的语言“狂欢”,而是突出了巴塔耶提出的对禁忌的僭越。“抗拒是一种考验,它为我们提供欲望的威力的确实性。”[15]192文学世界中欲望经验的书写恰恰是对于男性中心话语体系中言语禁忌的大胆破除,当女性勇敢地开始谈论身体器官之时,菲勒斯话语所具有的权威也就荡然无存了,主人公大胆地“投身于巨大的欲望当中,投身于被禁止的东西,被阻挡被拒绝的一切”[16]38。乔治·桑《侯爵夫人》中的贵族女子摆脱传统的“被观看”的文化身份,转而狂热地欣赏着舞台上的莱利奥。尤瑟纳尔在《安娜,姐姐……》《源氏公子最后的爱情》《寡妇阿芙洛狄西娅》里则选择描写女性的乱伦、纵欲、偷情等行为。至于在杜拉斯的作品里,女性人物对传统道德立场更是完全弃之不顾,她们普遍表现出冲动偏激或不遵妇道的行为特性,拒绝在男性语言逻辑先在性的描述中为自己安排人生,不愿在被框定的性别规范中去扮演一种丧失自由天性的角色。人类原始的情欲在这些法国女作家的文本中随处可见,人物自甘于“堕落”却丝毫不以为羞耻,以各种非道德的行为实现了对男性语言逻辑的颠覆。

作为一位有着鲜明女性意识的作家,尽管迟子建并未如陈染、林白等“私人写作”的代表人物一般执着于对女性自我成长经验的独白式书写,但由她所塑造的女性主人公也早已不再是男权文化体制下备受压抑、无欲无求的“沉默的羔羊”,女性内心的性别意识得到彻底萌发。“性是生活的一部分,所以文学作品不可能绕开它。”[2]90《逆行精灵》中的鹅颈女人有着完满的婚姻,但仍然在浪漫的旅途中从不同的男性身上恣意寻求欲望的满足。《微风入林》里的方雪贞亦开始敢于冲破世俗眼光的阻碍按照内心的情爱需求生活,与孟和哲的激情邂逅使她重新收获了成熟女性的身份象征。她们的选择本身即是对男权文化的挑战和有力反拨,女人也可以全方位地袒露自己的生理本能,进而与男人在性文化的空间中拥有了对等的身份。

与法国作家相较而言,迟子建对女性欲望和身体的表现,根本上同样是为了帮助女性开启对自身主体价值的找寻,但在此基础上她又有着自己的思考。迟子建在《我的女性观》这篇早期散文中充分阐述了自己的性别观念,其后又在接受采访时一再对其中的观点加以确证。例如,她反对女性在男权话语下的物化,但仍然明确坚持两性和谐的价值观念,在肯定现代女性观的同时又对基于传统观念的母性意识加以褒扬,认为女性正是在孕育的过程中强化了自己的性别角色。这些思想恰恰说明迟子建在吸收域外文学资源养分时并未放弃对传统文化中合理部分的发掘与承继。

客观地说,在逻各斯中心话语的裹挟之中,反抗行为一旦出现,便极易流于简单的文化意义上的“阉割”快感之中,但当女性以写作的方式将男性彻底驱逐出自我的领地,以身体欲望的言说在过往男性独占的话语空间中实现自我的独舞时,男性与女性也就不可避免地再次沦为权力话语的牺牲品。一直以来,人们对于男性中心话语的认知仅仅停留在贬低女性、伤害女性这一“表现”层面加以讨论,忽视的恰恰是男性中心话语的精神根基始于对双性差异性的淡漠与无视。如果说女性凭借描述身体感受与性爱体验所实现的是文化身份上的再造与黑色大陆的再发现,这绝不意味着男性代替女性由此成为新的文化体系中的放逐者,取而代之的理应是男女平等、双性和谐的理想社会这一建设性目标的达成。《亲亲土豆》中秦山与李爱杰面对生死考验时相濡以沫,《踏着月光的行板》中王锐和林秀珊在列车相会瞬间凝眸相望,《盲人报摊》里王瑶琴与吴自民满心期盼着即将出世的新生命,这些朴实无华的爱情故事正表明男女之间实质上应是相互依靠、相互成就的关系,女性对于旧的权力体系的摧毁并不是为了成为新的秩序体系中的统治者,而是希冀在男女两性之间以和平的方式实现共处。

女性的生育行为是区分男女两性的最大特征之一,女性必须接受这一事实,然而,对于这一行为的偏见与刻板认知往往使得女性不得不屈从于父权社会的要求。男权文化提出成为母亲方才是女性实现自我的重要途径,在这一过程中女性拥有了赢得家庭自主权的可能,隐忍、奉献、服务成为被表彰的女性美德。对于被规约的女性而言,在谈及疾病、暴力等有损身体的行为之时,她们会产生自我遭到侵害的意识,但面对孕育时态度则十分暧昧,这就方便了男性进一步将女性视为愚昧与落后的象征。然而,迟子建却认为,女人的生育力并非只具有被动的性质,“我向来认为人的受孕带着一种神性色彩。”[17]1例如《原野上的羊群》和《群山之巅》中的“我”与安雪儿便形成了一对相互佐证的人物关系,前者在与养子之间建立了亲如骨肉的关系时终于放下了长久以来对生育的缺憾,后者则在拥有了毛边之后才从云端回归凡尘。在这里,“生育不仅是女性独有的对生命直接、鲜活的认知,也是对生命的另一种延续和传承”[18]182。女性不再简单从属于男权文化的基本语言逻辑,生育需求的满足恰恰是女性对自身存在价值和性别身份的确证与肯定。

综上所述,哀愁体验、空间想象、欲望言说这三类主题话语直接体现了迟子建与域外文学之间的关联,尽管其分别源于其对俄、日、法三国文学的借鉴,但最终则在文本世界中成为有机的整体,共同丰富着迟子建对于世界的温情化书写。哀愁是作者感知伤怀之美时的情绪基调,在坚持批判立场的同时又重视对心灵的抚慰;理想空间的发现与建构满足了个体的现实需要,提供了灵魂安放的可能;欲望的合理表达则为人的自然存在状态加以正名,帮助人物实现文化身份的再造。可以毫不夸张地说,在迟子建充满诗意的文字中,她将域外文学资源和本土审美倾向加以融汇,让读者深切体会到中外文化共同关注与执着于人类生命体验的理想追求,也感知到了在现代社会中葆有希望、从容前行的力量。