分野·错位·互动：比兴阐释的经学、诗学视域及其他

2023-03-10魏学宝

华中学术 2023年2期

魏学宝

[中国石油大学(华东)文法学院，山东青岛，266580]

关于比兴的阐释，或者说关于诗六艺的阐释，自两汉迄至今日，纷繁复杂，涉及文化学、社会学、考古学、历史学、语言学、艺术学、诗学等多学科，尤其是立足于文化发生的考查，成果蔚然，赵沛霖和刘怀荣都有比较详尽的研究[1]。不过，若着眼于“阐释”二字，自两汉以来虽文字颇多分歧，但整合而言，系统似并不繁复，王运熙于此有过比较深入的探讨[2]。但在这并不繁复的阐释背后却又鲜明地体现出经学与诗学视域的分野，并显现出有趣的互动，甚或显现经学中的诗学视域阐释和诗学中经学的顽强影响，显现了某种错位的现象。不过整体而言，关于比兴阐释的诗学与经学视域互动显现出融合倾向，并对后世诗学影响甚著。

一、经学与诗学的视域

何为经？《文心雕龙·宗经》篇云：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”[3]六艺之学为经学，其特征自是与“道”、与“教”相关，探讨治世之道、修身之学，总体而言，两汉之经学、宋明之理学难脱此彀中。故经学就内容而言，自是治六经之学；就品格而言，功能性突出，目标指向比较明确，侧重于治世修身。诗学则相对复杂，严格意义上来说，本文所谈的诗学其内涵外延来自西方，广义而言与今所言文学批评无太大差异，狭义而言则是针对诗歌这种体裁的艺术技巧、审美范式、发展源流等的探讨。钱志熙先生有专文论及“诗学”一词的现代语意与中国传统语境的使用情况[4]。考虑到两汉及以前，“诗”字专指《诗经》，故所谓先秦两汉诗论、诗学，实为《诗经》之论、之学。“诗”比较早地摆脱《诗经》专指之意，而具有文体内涵的文献，当属曹丕《典论·论文》的“诗赋欲丽”。从此，“诗学”方才有了与现代语义“诗学”相契合的凿枘。统而论之，诗学，其内容侧重于诗歌这一体式的自我审美属性体认和审美样态创造，突出知识与审美，就品格而言，现世功利性不强，而是强调审美特征。与之相关，诗学领域中，相当大一部分内容如艺术技巧探讨，其功利性的终极指向依然是审美。由此产生出经学与诗学的视域分野，教化功利与艺术审美是此间的重要区别。具体到关于比兴的阐释，内容的承载与技巧的探讨是经学与诗学视域阐释的重要不同。唯有明了此节，本文的探讨方能继续。

当然，众所周知，在中国追溯源流，诗歌这种体裁今存文献无疑以《诗经》为始，诚然，《诗经》之前亦有葛天乐辞、黄帝云门，毕竟歌辞不载；亦有《弹歌》，毕竟影响力与《诗经》不可以道里计。同理，后世评诗论人亦多以《诗经》为圭臬。但亦是众所周知，《诗经》及其相关传注研究之类著述列于六艺略或经部，楚辞及以后诗人之作以及再后的评点归于诗赋略或集部。由此，《诗经》相关命题的阐释、文字的训诂、主旨的探讨显现出经学与诗学视域的纠缠，虽经师不时排斥超越实践理性的艺术审美，但整体而言经学与诗学视域亦非水火不容，现实是二者良性互动，相互影响，这在比兴阐释中显得尤为明显。

二、比兴阐释的经学、诗学视域分野

《周礼·春官·大师》：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”郑玄注：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑司农(笔者按：即郑众)云：“曰比曰兴：比者，比方于物也；兴者，托事于物。”[5]《毛诗正义》卷一《毛诗大序》中“诗有六义”亦同引以上郑玄和郑众的阐释[6]。

郑玄和郑众的阐释显然有很大的不同。在郑玄的阐释里，比兴都类于“下以风刺上”，根本分野在于文字所承载内容的不同：“比”是“见今之失”，“兴”是“见今之美”，事有善恶之分。很显然，比兴实现的载体，即“取比类”“取善事”亦形成鲜明对比，“比类”显然是“善事”的对立面。由此而论，若郑玄阐释接近于原典初衷的话，提请学人尤为注意的是，“比”之原始义与郑众及后世所普遍理解的比喻之意有很大差别，甚至可以说风马牛不相及。此处之“比”其内涵更接近于《论语·为政》“君子周而不比，小人比而不周”中的“比”，孔安国注“阿党为比”[7]。故“比类”是与“善事”相对的不善之物。如此，“比”就不是现代意义上动词的“比方”，而是具有形容词性或者名词性的“不善”。所以，在这种阐释里，比兴内涵的核心在于诗文内容的善恶之别，而非技巧。细绎郑玄的阐释文字，就技巧而言，即创作或者解读技巧，二者显现不出明显的差异。明了此，郑众的解释显然与郑玄的解释有重大差异。其差异在于郑众的着眼点不在于文字所承载的内容，或者更确切地说不在于文字内容所承载的价值取向，而在于若干处文字构成的修辞关系，与我们今天所普遍理解的比喻、起兴解释无明显差异。郑众的阐释显然是一种技巧的说明，这种技巧既可以理解为对“诗”人创作手法的揭示，亦可以理解为对后世读诗者理解鉴赏途径的指导。在这种解释中，诗文所承载的内容并非阐释视域中所观照的对象，比兴的分野在于手法之别。

如此，二郑的阐释就已经明显地显现出经学视域与诗学视域的区分：郑玄侧重于内容善恶之别，以诗歌文本的功能，尤其是抑恶劝善的功能作为厘定比兴内涵的根本；而郑众侧重于修辞技巧的阐释显然是符合艺术审美为核心的诗学视域的界定。当然，这并不意味着郑众的传笺脱离了经学的领域，这只是在比兴阐释方面不自觉地使用了诗学的路径，尽管此时真正的诗学尚未产生。当然客观而言，郑众的界定更容易施于《诗》之解读，因为《诗》不论此后在经学中受到怎样的尊崇，剥掉层层附加的阐释后，其大多篇目原始的文本本身依然是优美的诗辞，《诗经》诗学阐释于文化发展为必然。当然，即使站在治世修身的经学角度，修辞亦是必不可少，“修辞立其诚”(《易·乾·文言》)，“文犹质也，质犹文也”(《论语·颜渊》)。“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”(《毛诗序》)，很大程度上赖于《诗经》文辞的优美感人，否则“言之无文，行而不远”(《左传·襄二十五年》)。此中，比兴的价值与意义无须多论。所以郑玄、郑众对“比兴”的阐释产生分野是很正常的，自春秋称诗以来，《诗》之文本赋予了更为丰富的内涵，尤其是两汉经学昌盛以来，《诗》尊为经，重要概念的经学视域的阐释是此中的必然逻辑；但《诗》的文本的诗歌特征并不会因层层叠加的内涵而失色，相关命题阐释不经意间与后世诗学视域相契合亦是此间的必然际会。

三、诗学阐释视域中的比兴阐释

当“诗”由《诗》而泛化为诗之义，显然诗学视域中的比兴阐释占据优势，尤其是自魏晋文学本体属性体认成为自觉后。这是《诗》的文本特征带来的必然影响，亦是诗学发展的必然进路。从目前可见的文献来看，魏晋至隋唐，经师关于比兴没有新的阐释出现，或曰因认同郑玄、郑众阐释而不再纠缠于此类问题。但在文学批评领域或曰广义的诗学领域，比兴在这一时期得到了充分的关注。

挚虞《文章流别论》虽然承续《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”之说，首端云：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者。”但这篇文章毋庸置疑是属于文学批评领域，而非经学，虽然文章的定性依然是“穷理尽性”的功能指向。关于“比兴”，挚虞云：“比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”[8]“喻类之言”，其意显豁，与今日所言比喻之意无太大差别，显然与郑众的阐释是相近的，当然内涵似乎更显宽泛。“有感之辞”，诚然可依据《毛诗序》阐释为“托事于物”，并因物感兴，启迪后来之彼物此物之说，但客观而言，此处“有感之辞”语焉不详，无论铺陈，抑或比喻，皆可“有感”，如此“兴”自然无法与“赋”“比”形成鲜明的分野。挚虞所言之比兴显然是接受角度的阐释，而非诗艺技巧的描述，故显含混。但是比较明了的是，挚虞的阐释是诗学视域下的探讨，与教化无涉，与经学无关。

南朝有关比兴的阐释，刘勰、钟嵘是其较著者，刘勰有关比兴的阐释，因其复杂性，后文详及。相较于刘勰，钟嵘的阐释单纯得多：

故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹采，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮……[9]

客观而言，钟嵘关于“兴”的阐释是非常模糊的，因为将路径与效果混淆，自然内涵不明，故曹旭评价：“仲伟以文尽意余为兴，但见其流，未明其源。”[10]含蓄蕴藉，“言已尽而意有余”诚然是“兴”之效果，然扩而思之，并非仅“兴”可“言已尽而意有余”，“比”之“因物喻志”亦未尝不可。关于“比”，“因物喻志”确定了“比”乃“喻”意，然相对于郑众“比方于物也”，似又有趋于逼仄之嫌，似唯“志”之书写可以有“比”，其他之书写则难以称之为“比”。详味语境，显然，仲伟之意恐非如此，然此中表述确易生发此种理解。不过很显然，钟嵘于“比兴”之内涵界定能够完全摆脱经学视域的影响，做出单纯诗学的概念阐释。包括“诗有三义”之“诗”，细味语义，几与《诗经》无涉，加之“兴比赋”的顺序，更可以言明此处之“诗”单纯地言诗这种文体，这在“比兴”言说的各种文献中显然是比较特别的。

遍照金刚《文镜秘府论》地卷“六义”条记载了唐人的有关六义的阐释，其中关于比和兴：

三曰比。皎曰：“比者，全取外象以兴之，‘西北有浮云’之类是也。”王云：“比者，直比其身，谓之比假，如‘关关雎鸠’之类是也。”

四曰兴。皎曰：“兴者，立象于前，后以人事谕之，《关雎》之类是也。”王云：“兴者，指物及比其身说之为兴，盖托谕谓之兴也。”[11]

此中“皎”乃唐释皎然，“王”为王昌龄[12]。二人关于比兴的阐释可以视为唐人之代表。不过在这探讨中，二人的观点也难说一致。在皎然看来，比兴是有明确分野，又有密切联系。比亦是一种兴，不过是“全取外象以兴之”。所谓“外象”当与“人事”相对，即自然景象，所举诗例为曹丕《杂诗》：“西北有浮云，亭亭如车盖，惜哉时不遇，适与飘风会。”而兴则谓“立象于前，后以人事谕之”，所举之象与所写之事紧密相连，所举诗例“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。显然，君子淑女为“人事”，揭示“关关雎鸠”所寓之意。因此皎然之比兴分野在于“外象”与“人事”关系之远近，远为比，近为兴。客观而言，与今日理解之比兴还是有较大偏差的。至于王昌龄，“直比其身”为比，“指物及比其身”为兴。如果我们理解得不错的话，“甲如乙”为比，“言甲及乙”为兴。“雎鸠”比喻“君子淑女”，然“西北有浮云”似可云“兴”。如此来看，皎然、王昌龄二人对比兴内涵的阐释似乎截然相反。当然之所以相反的参照亦是比较显豁，即二人立意的着重点是不一致的，皎然以“兴”阐释“比”，故有远近之说；龙标以“比”阐释“兴”，故有“直比”“指物及比”之区分。简而言之，皎然认为比兴皆为“兴”，龙标认为比兴皆为“比”。观点似乎针锋相对，然其立足的视域毫无疑问是完全的诗学话题的研讨，若强论其功能指向，不外乎是艺术审美创造(艺术技巧)或艺术审美发现(艺术评论)，出于现世的教化目的的出发点、落脚点都不在这一探讨的范畴之内、思域之内。

由此，虽然文学自觉是一个有争议的话题，但魏晋至隋唐，文体探讨日益深入，相关文体的审美范式乃至创作技巧多为当时人研讨。在这一过程中，比兴的诗学视域阐释成为文学批评中的主流，尽管经学视域的阐释或多或少依然有所影响。

四、比兴阐释的经学、诗学视域互动与错位

作为西晋时人的挚虞，其对比兴的阐释有开启晋至唐此问题讨论序幕的意味，但这并不意味着比兴阐释从此以后就彻底走上诗学视域的单向通道。实际上，关于比兴概念的阐释，虽有郑玄、郑众代表的经学、诗学阐释视域的分别，但并不意味着二者水火不容。相反，后世的接受和进一步研讨中显现出这两种视域的互动，这种互动鲜明地体现为诗学阐释中的经学阑入和经学阐释中的诗学融入。

刘勰《文心雕龙·比兴》篇虽侧重于“比”的讨论，但对比兴的阐释还是比较明确的：

故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以记讽。

观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。

且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。[13]

首先需要明确的是《比兴》篇所论“比者，附也；兴者，起也”，毫无疑问是诗艺的探讨，属于诗学的范畴，“附理”“起情”是对“附”“起”的进一步阐释，尽管“理”“情”的表述亦涉及诗文内容的措置，但毕竟比较虚泛函括，尚无价值取向的选择，故不涉教化。但彦和的进一步阐释，“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以记讽”则明显与郑玄之解相类。“蓄愤”“记讽”包括“斥言”，与郑玄“见今之失，不敢斥言，比类以言之”非常相近，《比兴》篇后文，多言“比”而少言“兴”，也许在彦和看来“兴”是一种更为复杂的“比”，此间只有“斥言”与“环譬”之区别，即喻体与本体关系的直接与隐晦之分，故前文云“比显而兴隐”，但落脚点在“蓄愤”“记讽”。因此彦和论比兴显现出一种复杂性，一方面唯有诗学视域的阐释才能将比兴概念阐发融通，另一方面又不自觉地向经学视域靠拢，这种矛盾性又何尝不是《文心雕龙》全书的一个缩影：一方面探讨文学创作的源流、规范与技巧，另一方面亦要“本乎道，征乎圣，体乎经”(《序志》)。王运熙《谈中国古代文论中的比兴说》：“刘勰又云‘比则蓄愤以斥言，兴则环譬依托讽。’把比兴同诗的内容联系起来，似乎同郑玄之说相近，实则不然。刘勰这两句话不是在为比兴意义下界说，而是在讲了意义后进一步指出比兴可以发生的作用。……至于所举辞赋的一些例子，就更是纯属表现技巧的范围了。所以我们认为刘勰对比兴意义的解释属于郑众、孔颖达、朱熹这一派。”[14]实际上，王运熙先生没有看到中国古代诗学问题往往和经学纠缠在一起，相关概念的阐释往往会出现经学视域与诗学视域的互动，乃至错位。就刘勰的比兴阐释而言，这种互动带来的矛盾，或曰错位无须刻意弥合。《文心雕龙·辨骚》篇：“虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也。”其间的双重视域互动显得非常明显，“君子”“谗邪”为本体，“虬龙”“云霓”为喻体，正邪之分与郑玄之解差异不是很大。所以综合来看，彦和对于比兴的阐释兼顾经学视域与诗学视域，考虑到《文心雕龙》的全书的主旨，亦可以视为在这一问题上经学对诗学的影响，和诗学阐释中的错位。

当然，这里回避不了的一个话题，就是彦和的概念阐释与实例举证之间存在很大的矛盾，通过实例来看，彦和无疑是用诗学的视域进一步阐释比兴。但此间有一个问题需要引起我们注意，那就是传统的中国文学批评话语体系中往往缺乏严谨的逻辑体系，对概念的使用比较随意，即便玄学余绪影响甚著的南朝亦不例外。《文心雕龙》中诸多篇目中的名物、概念的运用其随意性无须多言，唯有不囿于名物概念，结合语境进行细致的分析。彦和理论阐释与实例举证的矛盾一方面是这种概念使用随意性的一个体现，另一方面亦是传统诗学话语体系中主旨阐释与具体内容研讨矛盾的细节体现。

因为有刘勰比兴阐释的某种错位，所以我们明了了比兴阐释中，并非仅有诗学对经学的影响，实际上对诗学研讨而言，更重要的是诸多诗学话题中，经学视域对诗学视域有着有力的牵制。唐初陈子昂的“兴寄”说亦是此一显例。

陈子昂《修竹篇并序》在初唐诗学反思中独标“兴寄”：

文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。[15]

陈子昂的这段表述，尤其是以“兴寄”为核心直陈齐梁诗风之弊，其文学批评史的意义无须多言。

我们有必要再梳理这一文献，陈子昂的理论主张显然是诗学领域的研讨，“兴寄”从字面来看，无疑是“起兴”“寄托”。将“兴寄”阐释为“起兴”“寄托”，从诗艺讨论而言是非常顺畅的，同时亦可以与后世尤其是今天的诗学话语体系相契合。但如果仅解释为此，那么“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”就存在巨大的乃至难以弥合的矛盾，因为作为艺术手法或曰技巧而言，“兴寄”在齐梁间诗中比比皆是，尤其是山水题材之作，“都绝”是难以解释得圆通的。而细细审绎这一文献的语境，在“兴寄”之外，伯玉还提出“汉魏风骨”“正始之音”作为挽救齐梁诗风之弊的工具。考虑到“兴寄”在阐释为“兴起”“寄托”时，内蕴之情感是技巧表述的必然指向，因此“汉魏风骨”“正始之音”应该说与“兴寄”有着紧密的联系，即伯玉所言的“兴寄”重点不在技巧，而在内容，即力图以“汉魏风骨”和“正始之音”作为典范，以抗齐梁诗风之靡，以救初唐诗坛之弊，尤其贞观、龙朔年间的宫体盛行之气。建安年间，以三曹和七子为代表的诗人在乱离世事发出梗概而多气的吟唱；正始年间(及此后)，以嵇阮为代表的名士在忧患人生中发出抗志不屈的人格追求与精神呼唤。二者虽有内外之别，或阔大、或深刻，但都具有鲜明的英雄品格。“兴寄”重点不在技巧，而在内容，如此“兴寄都绝”方才圆通。当然无论从艺术技巧而言还是路径所指向的承载内容而言，都未脱离诗学话语的言说体系，都是诗学视域下内涵的阐释，但“兴寄”这种似乎非常明确的艺术技巧问题，其内涵阐释依然需要指向承载内容，其思维模式和言说模式与刘勰的比兴阐释何其类似，而这种模式应该亦是继承经学视域中比兴阐释的思维模式、言说模式而来，显现出经学对诗学的影响，当然这亦是一种互动。

这种错位与融通并非仅仅是诗学视域阐释中的经学阐释阑入，或曰错位，这种互动亦体现在经师已经无法完全采用经学视域视角，而是不自觉引入诗学话语阐释比兴。

孔颖达奉敕纂《五经正义》，《五经正义》系统爬梳自两汉以来的传注，成就了经学的集大成之作，《毛诗正义》卷一“诗有六义”针对“六诗说”云：

然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。[16]

因正义于此文本前不断征引诸家阐释，故孔颖达并未再次传释比兴，但三体三用说的提出亦很明显地显露孔氏的倾向，即就比兴阐释而言，他是取郑众之说的。

朱熹《诗集传》亦对“比兴”有明确阐释：

兴者，先言他物以引所咏之词也。(《关雎》集传)

比者，以彼物比此物也。(《樛木》集传)[17]

朱熹的阐释是比较明晰的。显然，孔颖达、朱熹的相关阐释与郑众相类，而与郑玄有着很大的差异。

从阐释的视域来看，显然孔颖达、朱熹是诗学的视域，但亦比较明确，孔颖达、朱熹的阐释绝非诗学话题的讨论，这和挚虞、钟嵘、皎然、王昌龄之论尽管内容相近，但有着本质的差别。实际上这一问题的根源在于历史本原与当下阐释之间的矛盾。《诗经》产生的具体年代研究还可以继续深化，但是自春秋后期以后《诗》之本原早已让位于当下阐释，甚至可以这样说，《诗》之本原早已湮没在后世的阐释之中。先秦政事中对《诗》的称引、《论》《孟》对《诗》的尊仰奠定了此后《诗》于儒家经典中的地位。两汉经学的阐释，诸如“咏后妃之德”，虽言说者认为是本原的回归，但很显然这是当下的阐释。随着历史的演进，尤其是文学自觉、文体自觉的实现，经学的阐释自然显露出诸多的轩轾难通，就如郑玄的比兴阐释难以获得太多的接受。《诗经》原始的诗的面目决定了相关概念诗学视域阐释的生命力，因此孔颖达、朱熹虽然是经学话题的探讨，但在比兴阐释方面亦不得不摒弃经学视域，诸如郑玄的观点，而与晋唐诗学视域中的言说相近。既然都是当下的阐释，这不得不说是诗学视域对经学视域的影响，抑或云互动。

但是，问题并未就此结束。

余论

行文至此，我们拟讨论的问题可以告一段落。从对比兴的阐释和兴寄的理解我们可以鲜明地看到经学视域与诗学视域的差异，看到二者之间的互动：经学视域观照的往往是内容层面，尤其是带有功利目的的教化功能；诗学视域侧重艺术审美，对艺术技艺多有发挥与阐释。

“比兴”概念的阐释之所以能有这两种视域的互动，其原因前文已经有所探讨，当然我们的探讨侧重于诗学对经学的影响。另一方面，《诗》经的地位早就确立，而后世诗学追根溯源又需要从风雅推究，毕竟，《诗》并不因后世当下阐释为“经”而改变曾经“诗”的历史本原。所以，无论是对《诗经》的传注还是相关研究，在诗学、经学中均是蔚为大观。在这一过程中，经学对诗学影响尤著，其中很明显的一个表征就是中国文学批评中其总论或序的主旨阐发与具体内容发挥存在着巨大的矛盾，堪言呈现出一种吊诡状态。

众所周知，《文镜秘府论》辑录齐梁至中唐诗格著述，以声病、属对为中心，但其《序》中，引用孔子之论阐发“大仙利物，名教为基，君子济时，文章是本”的观点，并云：“游夏得闻之日，屈宋作赋之时，两汉辞宗，三国文伯，体韵心传，音津口授。沈侯刘善之后，王皎崔元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车。贫而乐道者，望绝访写；童而好学者，取决无由。”[18]话语中，对齐梁至中唐的诗格著述似多有微词，一方面诚然与庞杂有关，但“体韵心传，音津口授”的传播方式，“游夏”“屈宋”“辞宗”“文伯”等更能继承“利物”“济时”的创作主体才构成颇有微词的主因。后文亦云“不屑此事”(笔者按：即诗文之事)，但若无爱好，何由搜罗此种著述。所以心、言的矛盾，《文镜》序、书表述的轩轾正是这一吊诡状态的典型体现。

与此相类，《文赋》《文心雕龙》《诗品》《河岳英灵集》以及后世的诗话，其序中充分肯定诗或文的经世治国之功用，强调诗文承载内容的教化功利目的与实现，或多或少显露出对诗艺的轻视甚或焦虑，担忧诗艺的追求有碍治世功能的实现；另一方面，正文中多细致精彩的文艺评论，诗艺的追求变得那样的炽热，似乎早已将初心置之脑后。实际上这种矛盾或者说是吊诡正是经学对诗学影响的显像表征，即主旨阐释避谈艺术审美而向经学之治世修身靠拢，但具体章节条目内容方面向艺术回归，回到设计的初衷。前者是其存在之根基，后者方是批评者所思所虑之精华。

这种状况是诗学与经学互动的结果，关于这种状况于文学批评中详情描述与系统梳理似乎只能留待将来了。

注释：

[1] 赵沛霖:《兴的缘起——历史积淀与诗歌艺术》,北京:中国社会科学出版社,1987年;刘怀荣:《赋比兴与中国诗学研究》,北京:人民出版社,2007年。

[2] 王运熙:《中国古代文论中的比兴说(1978)》,《中国古代文论管窥》,济南:齐鲁书社,1987年,第65～84页。

[3] 范文澜:《文心雕龙注》,北京:人民文学出版社,1958年,第21页。

[4] 钱志熙:《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》,《中国诗歌研究》第一辑,北京:中华书局,2002年,第262～280页。

[5] 李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),《周礼注疏》卷第二十三,北京:北京大学出版社,1999年,第610页。

[6] 李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),《毛诗正义》卷第一,北京:北京大学出版社,1999年,第12页。

[7] 李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),《论语注疏》卷第二,北京:北京大学出版社,1999年,第19页。

[8] (唐)欧阳询:《艺文类聚》卷五十六,上海:上海古籍出版社,1982年,第1018页。

[9] 曹旭:《诗品集注》,上海:上海古籍出版社,1994年,第39、45页。

[10] 曹旭:《诗品集注》,上海:上海古籍出版社,1994年,第42页。