中国现代文学批评审美与伦理关系的三重向度

黎杨全

(华中师范大学文学院/国际文学伦理学批评研究中心，湖北武汉，430079)

在中国现代文学批评中，审美与伦理呈现出复杂关系，大体上可划分为三重向度，分别以创造社、新人文主义批评与京派批评为代表。而这三重向度，也从文学史、批评史的角度，给重新审视当代文艺观念中审美与伦理的关系，提供了思路与启发。

一、“为艺术而艺术”：创造社的唯美倾向与情感伦理

“五四”时期的创造社表现出一定的唯美倾向。在与文学研究会的论战中，为对抗其“为人生而艺术”主张，他们提出“为艺术而艺术”(art for art’s sake)的口号，强调写作“本着内心的要求”。不管实际情况如何，这一口号在一贯主张“文以载道”的中国颇为惊世骇俗。“为艺术而艺术”的唯美倾向也引起了弥洒社、浅草社文学青年的追随，试图“将真和美歌唱给寂寞的人们”。

“为艺术而艺术”的口号最早源自浪漫主义，但不能否认是唯美主义将其推演至极致，并产生世界影响，背后折射的现代审美意识的兴起。创造社具有突出的浪漫主义特征，不过当西方文学思潮百年的纵向发展，以横截面的形式呈现在“五四”作家面前时，他们的文学素养必然呈现出杂糅性。19世纪早期的经典浪漫主义成为精神资源，但各种新浪漫主义(现代主义)也有复杂渗透，因此“为艺术而艺术”口号夹杂了不少唯美因素。一些创造社作家也接触过唯美主义，比如郭沫若曾节译英国唯美主义批评家佩特《文艺复兴：艺术和诗的研究》的序论，并作过相关评论。郁达夫也曾翻译王尔德小说《道连·格雷的画像》的序言。创造社作家不仅吸纳英国唯美主义，在创作上也受到日本唯美主义作家永井荷风、谷崎润一郎的直接影响。

从批评主张来看也是如此，唯美主义一般强调艺术无外在的社会、伦理诉求，目的只在于它自身。这种观点在创造社作家那里也可以看到。郭沫若将文学家、哲学家、圣人与资本家分开，哲学家侧重推理，资本家侧重经济，文学家是美的天才，圣人则是伦理的天才，他们各司其职。他认为：“原来艺术的作用可以说完全是欺骗的作用：它要骗人暂时把理智的活动忘记，而纯任感情的输入。”[1]这种说法与王尔德认为艺术是谎言相似。郁达夫有类似观点，认为艺术的理想是赤裸裸的天真，是美的陶醉：“艺术所追求的是形式和精神上的美，我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。”[2]在田汉的早期剧作中，甚至出现了女性甘愿为居于中心的男艺术家舍弃一切的情节模式。

当然，创造社更突出的是浪漫主义的自我表现论。郭沫若引用《少年维特之烦恼》中维特的话说：“我这心情才是我唯一的至宝，只有它才是一切底源泉。”对于宇宙万物，不是用理智去分析，而是用心情去综合，去创造[3]。对他来说，诗的本职专在抒情。抒情的文字即便不采用诗的外形，也不失其为诗。郁达夫一直强调写作就是作家的“自叙传”：“我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。客观的态度，客观的描写，无论你客观到怎么样一个地步，若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术存在的理由，也就消灭了。”[4]田汉认为自己表现的冲动才是艺术的真正起源，诗人是“自己的情感之音乐的表现者”[5]。类似这样的观点，在创造社作家那里是比较常见的。

不过创造社作家的自我表现论并不能完全等同于浪漫主义宣言，实际上，他们实用主义地将浪漫主义与唯美主义作了嫁接。在他们的潜意识中，自我表现论基本等同于“为艺术而艺术”。这是因为，一方面，如前所述，创造社作家的影响来源不可能是单一的，只能是多个源头的杂糅；另一方面，创造社的理念是在与文学研究会的比较中提出来的，文学研究会强调“为人生而艺术”，创造社主张“为艺术而艺术”，而“自我表现”本身不是“为了”某个外在事物(如“人生”)，而是艺术自身的冲动，在此意义上，“自我表现”也就是“为艺术而艺术”。比如郁达夫在《文学概说》中认为：“艺术家是对于选择表现象征最精细的人，就是最能纯粹表现自己的人。他的任务，一方面是满足自己的欲求，一方面于不自觉的中间也是满足一般人的艺术的冲动的。”“选择表现象征最精细”(艺术上的要求)，与“最能纯粹表现自己”(自我表现论)是等同的，在此情况下，“我们对于艺术的要求，若只根据这一种冲动的时候，那么，我们己身，即使不从事于创造，也不失为一个艺术家。我们对于艺术的要求，若于此外更有目的，那就是我们的堕落了”[6]。郭沫若反对再现论，强调表现论，认为再现只是自然的儿子，而作家应该强调创造，成为“自然的老子”[7]。这种观点是表现论，但又杂糅了唯美主义旨趣。唯美主义认为艺术不是模仿自然/生活，而是生活模仿艺术，两者有主次之别。可见在很多时候，创造社“为艺术而艺术”的唯美倾向与自我表现论缠杂在一起。

知名理论家罗钢先生认为，创造社之所以提出“为艺术而艺术”的主张，原因在于：

我国五四时期是反封建思想革命和反封建文学革命时期。郭沫若和其他中国浪漫主义作家那种内在地要摆脱封建主义“文以载道”思想束缚的愿望，使他们几乎本能地把西方浪漫主义者强调艺术独立性的理论接受过来，“为艺术而艺术”在他们那里也便有其存在的依据。但他们的反封建的进步倾向又使他们不会从根本上否认艺术的社会功能，这个问题上的矛盾性也就成了他们的主要特征。[8]

这种说法有道理，但也忽视了问题的复杂性。首先，“为艺术而艺术”的口号固然较早来自浪漫主义，但不能认为创造社的口号就是来自浪漫主义，它显然经过了唯美主义与其他现代文学思潮的过滤与强化；其次，“为艺术而艺术”与艺术的社会功能，并不一定是“矛盾”的，两者未形成根本性对立，更重要的是，在创造社这里，“为艺术而艺术”与“自我表现论”绑定在一起，是基本可以置换的，“自我表现论”代表的是“为艺术而艺术”的唯美倾向。正是通过“自我表现论”的改造或替换，“为艺术而艺术”就具有了独特的伦理功能与社会性。

创造社的自我表现主要侧重两个向度，一是情感的力度，二是情感的性质。从情感的力度来看，创造社呈现出粗犷豪迈的情感冲击力，这主要表现在郭沫若身上。郭沫若喜欢用“生命”“能量(Energy)”“创造”这些词来界定文学。“Energy底发散便是创造，便是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的，常在创造的，伟大的诗篇。Energy发散在物为声、光、电、热，在人为感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学。”[9]生命的“能量”是与真善美结合在一起的。Energy愈充足，精神愈健全，文学就愈有生命，愈真、愈善、愈美。郭沫若强调的是创造的生命，不是一般意义上的人生，是Energy，而不是日常生活，是带有极强冲击力的情感，是情感的力度，这具体表现为诗集《女神》中那种排山倒海的力量。与这种能量相对应的，是诗人面向社会发言的“大我”与启蒙者形象。这构成了一种前所未有的伦理与社会力量，创造社的“为艺术而艺术”，正是依靠自我表现论携带的情感冲击力，质疑“发乎情、止乎礼义”的传统习性，冲破封建伦理的束缚，走向自我解放。这里就表现出创造社审美与伦理之间深层的结合关系。

从情感的性质来看，创造社描写了一些另类、隐秘的情感。这尤其表现在郁达夫的理论与创作中。《沉沦》等小说挖掘男主角的性压抑与潜意识，这种描写与其说是浪漫主义的自叙传，不如说明显受到日本唯美主义作家谷崎润一郎的影响——这也佐证了我们所说的杂糅，即自我表现论总是与唯美主义结合在一起。这类性质情感的呈现，具有重要的伦理意义。郁达夫的写作在当时引起很大非议，但周作人予以明确支持。他认为，所谓不道德的文学，可能是新道德的文学。这些文学重新估定价值，建立更为合理的生活，从因袭的社会来看似乎“离经叛道”，但从现代社会来看却是最纯净的道德的思想。对于已经受过人生的密戒，有他的光与影的性的生活的人，能从这些书里得到稀有的力，在此意义上，“《沉沦》是一件艺术的作品”[10]。郁达夫显然注意到了现代心理结构中被视为异端、边缘的要素：“大凡现代的青年总有些好异，反抗，易厌，情热，疯狂，及其他的种种特征。”[11]与情感的力度相比，这些被大写历史压抑的边缘情感，具有更强烈的反封建伦理的意义。

因此，创造社强调“为艺术而艺术”，反对文学的伦理目的，但客观上却具有伦理功能，或者说，恰好是借助唯美而实现伦理效果。这种二重性也表现在唯美主义自身的悖论上。虽然一些唯美主义者走向颓废，单纯追求感官刺激，但有些唯美主义作家却在放浪形骸中挑战社会保守道德，一些创作，比如王尔德的小说《道连·格雷的画像》，一方面是唯美主义的代表作，另一方面也包含了深刻的道德主题。

这种复合性也在创作社作家的观点中表现出来。郭沫若认为：“就创作方面主张时，当持唯美主义，就鉴赏方面言时，当持功利主义，此为最持平而合理的主张。”[12]主观意图与客观结果之间的分离，也是郁达夫的观点，他在《小说论》中认为：“若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的。这作品在伦理上所收的效果，也许不能和劝善书一般的大，但是间接的影响，使读者心地光明，志趣高尚的事情，也是有的。所以一眼看来，艺术作品好像和道德有不两立之处，但实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去。”[13]成仿吾的看法如出一辙，他对真的艺术家作了一番界定：“真的艺术家只是低头于美，他们的信条是美即真即善。”[14]美是第一位的，但同时美与真、美与伦理也是结合在一起的。

因此，就创造社的批评主张来看，审美与伦理看起来是矛盾的，但深层却结合在一起。或者说，这也是中国现代文学批评的常态化结构。当“为艺术而艺术”与自我表现互相置换时，唯美的自我可以很容易地转向社会与伦理的大我。这让创造社作家身上呈现出先锋派气质，一面强调为艺术而艺术，为了文艺的尊严而呈现出精神的苦闷；一面又表现出英雄主义与社会反抗精神。与其将这种情况看成艺术与社会(伦理)功能之间的矛盾，不如说对立只是一种假象。

二、“戴着镣铐跳舞”：新人文主义批评的“节制”伦理

1925年后，新人文主义批评家开始登上前台，代表人物是梁实秋、闻一多、朱湘、余上沅、陈源等。之所以称为新人文主义批评家，是因为他们吸收了现代哲学中白璧德等人的新人文主义思潮，呈现出古典主义气质。在欧洲，新人文主义思潮反思了现代文明异化与人性欲望。19世纪末的阿诺德已描述过新人文主义的某些特征，白璧德则认为现代社会过于放纵欲望，逞物质之律，主张凭人事之律，收敛精约，中节合度。新人文主义追求古典主义的节制与理性完善，这与中国文化的中庸传统与实用理性相通，中国的新人文主义批评家正是试图完成中西融通，以推动中国现代文化发展。

一些新人文主义批评家初始也青睐浪漫主义的“为艺术而艺术”，比如在《对清华文学的建议》一文中，梁实秋认为：“艺术是为艺术而存在；诗是为诗而写的。”“清华将要诞生的骄子，将要供献的牢飨，将要树植的大纛，这就是文学上的唯美主义，艺术上的纯艺术主义。”[15]但在吸收异域新人文主义思潮后，他们开始反思“为艺术而艺术”，重新审视浪漫主义无节制的自我释放，由审美转向伦理，由自我表现走向情感与想象的理性约束，其理念可用其一贯主张的“戴镣铐跳舞”来概括，虽然仍坚持“五四”人道主义立场，但试图寻求“节制”，对个性主义作出新的规范。在《现代中国文学之浪漫趋势》一文中，梁实秋批评新文学对情感的过分推崇，对情感的质地也“不加理性的选择”[16]。更具代表性的文献是《文学的纪律》，文章的标题就表明了为文学立法的气势。梁实秋宣称：“文学的活动是有纪律的，有标准的，有节制的。”“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。”[17]

梁实秋认为：“我们要考察情感的质是否纯正，及其量是否有度。”[18]如此健康的文学，才能产生出伦理的效果。可以看出，他对情感表现的力度与性质都作了严格规定。从力度来看，“节制”既包括情感的约束，也包括想象的控制。“情感不是一定该被诅咒的，伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。文学的效用不在激发读者的热狂，而在引起读者的情绪之后，予以平和的宁静的沉思的一种舒适的感觉。”[19]这显然跟创造社强调情感的自由表达有根本区别。不仅如此，想象也是“有纪律”“有标准”与“有节制”的：“想象就像是一对翅膀，它能鼓动生风，扶抟直上，能把你带到你的目的地去。也能把你带到荒山大泽穷乡僻壤或是九霄云外的玉宇琼楼。文学不是无目的荡游，是有目的创造；所以这文学的工具——想象，也就不能不有一个剪裁、节制、纪律。节制想象者，厥为理性。”[20]在此基础上，梁实秋进一步对情感的性质与类型作出规定。他对精神分析不以为意，认为这种方法的效果有限，可以适用于变态的反常的文学作品，但不能适用于伟大的常态的艺术。“最伟大的作家几乎没有是变态的，都是身心平均发展，无论其如何的情感丰富，想象特别发达，总不失其心理上的平衡。”[21]显然，以梁实秋为代表的新人文主义批评扮演了文学立法者角色，全面质疑了浪漫主义理论，树立了一系列森严的文学法则。

在这种节制中，理性占有重要地位，在梁实秋的理论框架中，理性就是人性，人性与理性具有同等意义。文学发于人性，基于人性，亦止于人性；文学的目的在于“表示出普遍固定之人性，而此人性并不是存在什么高山深谷里面，所以我们正不必像探险者一般的东求西搜”[22]。发于人性，但止于人性，它是日常的，规范的，而不是另类的，奇特的。节制是为了实现更健全的人性与伦理，如马利安所说：“‘节制’的前提，是梁实秋新人文主义的文学纲领中不可或缺的要素。……这种节制本身表现为内在的制裁。内在制裁不仅涉及想象和理智，而且还涉及伦理道德方面的因素。”[23]不过，梁实秋显然忽视了创造社唯美倾向的伦理意义，因而呈现出保守意味。当他强调人性的规范与常态时，却忽视与压抑了另一些边缘与异端的人性，而恰恰只有当那些特殊的人性类型与情感形态被宽容对待时，社会才会有真正的伦理。

进一步看，新人文主义批评不仅要求情感、想象与心理描写的节制，也要求文学形式的节制，需要“戴着镣铐跳舞”。饶孟侃、梁实秋、刘梦苇等人都指责“五四”诗歌形式的无度与粗放，反对散漫的非诗倾向。文学形式的“节制”，以闻一多的“三美”理论最为典型。与此同时，余上沅、赵太侔、闻一多也提出国剧运动，试图匡正“五四”新文学对民族传统戏剧的偏见，弘扬国剧。在他们看来，“五四”新文学的人生戏剧，是以严重牺牲戏剧个性为代价的，同样缺乏节制。

新人文主义批评的节制，试图摆脱“五四”时期的浪漫唯美倾向，不过，这种节制本身却悖论性地呈现出唯美的形式主义意味。他们对新格律诗与国剧的提倡，充分表现了这一点。

新人文主义批评提出格律说，强调节奏与音韵，试图摆脱新诗的混乱无治，在改造旧诗格律基础上实现新诗的格律化。对新诗格律的呼吁是闻一多最有特色的贡献，他强调音乐美、绘画美与建筑美。在音乐美中，反对“五四”新诗无度的自然音节，转而重视节奏，将节奏视为诗的内在精神。绘画美是对新诗辞藻的要求，强调词汇的锤炼推敲与艺术化。建筑美则是关于诗节的匀称与诗句的均齐。梁实秋同样反思了“五四”新诗的发展，认为新诗之大患在于和传统脱节，应注重民族诗的格律传统，“新诗应该是就原有的传统而探寻新的表现方法和形式”[24]。

与新格律诗一样，新人文主义批评的国剧运动同样追求艺术美。余上沅等人认为戏剧与人生不能太过接近，最高目的是实现纯粹的艺术，而中国传统戏剧，可谓世界各国戏剧中最具艺术纯粹性的种类。从实际情况来看，与西方戏剧偏重写实不同，中国戏剧更重视象征与写意，具有诗的精神意趣，以及超脱现实的空灵与韵味。新人文主义批评家对此有明确认识：“西方的艺术偏重写实，直描人生，所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术。东方的艺术，注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变，然而艺术的成分，却较为显豁。”[25]也就是说，他们之所以提倡国剧，意在保持民族戏剧写意的、超人生的、纯艺术的特征。

新人文主义批评“戴着镣铐跳舞”的口号，很好地呈现了节制与唯美之间的内在关系。“镣铐”隐喻了节制，而节制本身是为了形成更好的“跳舞”效果，是为了美。这种情况与唯美主义相似。王尔德在《英国的文艺复兴》中把形式放在首位：“艺术也只有一条最高的法则，即形式的或和谐的法则。”[26]新人文主义批评家也征引过英国唯美主义者佩特的理论。佩特强调美的至高无上，重视艺术技巧与艺术风格。

不过，新人文主义批评这种形式美追求，却不同于唯美主义对艺术外在目的的完全抛弃，而恰好是为了实现伦理效果，以在中国实现新人文主义，改造社会与人性。或者说，这构成了一种形式伦理，通过约束新诗或戏剧形式的自由，控制情感的抒发，走向理性的完善。一方面表现了对美的重新界定与追求——“戴着镣铐跳舞”才是真正的美；另一方面，也构成了情感节制的新人文主义，形成了善的法则，由此审美与伦理结合在一起。

显然，这表明新人文批评将美视为善的一个阶段。梁实秋1937年在《东方杂志》发表《文学的美》一文，认为：“若是读文学作品而亦同样的停留在美感经验的阶段，不去探讨其道德的意义，虽然像是很‘雅’，其实是‘探龙颔而遗骊珠’！”[27]美感经验是中间阶段，是过程而不是最终目标。在《与梁实秋先生论“文学的美”》一文中，朱光潜反对梁实秋将文学的美视为形式的美，将美善分离，认为情感经验，人生社会现象，以至于道德意识都能成为美感经验的对象[28]。周扬注意到了梁实秋与朱光潜的美学论争，对此发表看法：“文学有它自身以外的目的，这是一个铁的事实，不管那目的是‘为大众’还是‘为自己’。……在主张文学的现实性和功利性一点，我们和梁实秋先生的意见大致是相同的，我以为这是一种健全的主张。”[29]从一贯的文学观点来看，梁实秋显然与代表左翼文学的周扬有重大差异，但这里却颇有意味地呈现了两人的相似之处，原因在于他们都是将艺术工具化，将美视为实现某种外在目标的途径。不过对梁实秋来说，他主张的是人性的本质主义与普遍主义，而不是阶级论：“文艺的目的在于描写普遍、固定的人性，此人性当于常态的人生中去领会。写实主义作品描写的是一时一地的实际人生现象，并没有把握到基本的人性。”[30]相对左翼文学试图以文学实现社会改造，梁实秋则企图以文学实现人性伦理的重建：“文学不能救国，更不能御侮，惟健全的文学能陶冶健全的性格，使人养成正视生活之态度，使人对人之间的同情谅解之联系。文学之任务，如是而已。”[31]

这也就可以理解，从文体类型来看，新人文主义批评对小说似乎缺乏特别的兴趣。小说相对来说更具大众化特征，而新人文主义批评追求美与伦理的节制，呈现出贵族气息，因此他们更青睐格律之美的诗歌与形式化的戏剧。新人文主义批评对“五四”前后诗体与戏剧的大解放是一种重审与纠偏，促进了文学的现代化与民族化。不过形式的限制必然带来思想与道德的限制。或者说，他们为了某种伦理，忽视了另一种伦理。他们把浪漫主义面向大众的文学，转化成了贵族化的古典主义文学。梁实秋认为丑的字句、粗俗的事物不能入诗：“诗是贵族的，决不能令人人了解，人人感动，更不能人人会写。”[32]南国社曾排演《莎乐美》，梁实秋认为这是“唯美派的肉欲主义的戏”，“以南国社全体成员的精神力量而排这一类的戏，我看是可惜的”[33]。周作人写出《丑的字句》，指责梁实秋的保守性。田汉也批评梁实秋“是以古典派的尺寸来度量唯美派的东西”，讽刺梁实秋“除掉莎乐美的肉欲以外看不出别的东西”[34]。新人文主义批评的贵族气息，表明以审美促进普遍人性的伦理目的，带有一定空想性，因为最终促成的，可能只是特定阶级的“人性”与“伦理”。

三、“人生的艺术化”：京派批评的真善美“有机体”

京派批评大致是指上世纪三四十年代，在政治中心南下后，继续活动在北平和其他北方城市的松散批评家群体，主要包括周作人、朱自清、沈从文、朱光潜、李健吾、梁宗岱、李长之等。他们多为教授学者，往往具有西学背景。在这一松散群体中，周作人或多或少起到精神领袖的作用，一些人是周作人的弟子与友人。而朱光潜则可谓京派批评的集大成者。如果说创造社主张“为艺术而艺术”，新人文主义批评强调“戴着镣铐跳舞”，京派批评推崇的则是“人生的艺术化”。“人生的艺术化”也表现出唯美倾向，唯美主义本身包含着生活的艺术化这一内涵。

作为京派批评的精神领袖，周作人较早提出“生活之艺术”“人生的艺术”等说法。在“五四”时期主张“人的文学”后，周作人开始强调“自己的园地”，转向人生的艺术化：“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好。”[35]在《生活之艺术》中，周作在与动物的区别中界定人的生活：“生活不是很容易的事。动物那样的，自然地简易地生活，是其一法；把生活当作一种艺术，微妙地美地生活，又是一法。”[36]“生活之艺术”的内涵是“‘忙里偷闲，苦中作乐’，在不完全的现世享受一点美与和谐，在刹那间体会永久。”[37]忙中偷闲的刹那乐趣在朱自清那里也可以看到，他提倡“刹那主义”，但采取较为积极的姿态：“我的意思只是生活的每一刹那有那一刹那的趣味，或也可不含哲学地说，对我都有一种意义和价值。我的责任便在实现这意义和价值，满足这个趣味，使我这一刹那的生活舒服。”[38]

将“人生的艺术化”加以系统化、理论化的是朱光潜。朱光潜在《谈美》一文中阐发了“人生的艺术化”，认为“过一世生活好比做一世文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点”[39]。朱自清认为这是他最重要的理论，并指出他与周作人思想的承继关系：“江绍原先生和周岂明先生先后提倡过‘生活之艺术’；孟实先生也主张‘人生的艺术化’。”[40]学者解志熙有相似观点，认为在“人生的艺术化”(他称之为唯美—颓废主义)这一点上，朱光潜是周作人、朱自清等人的追随者：“朱光潜确是周作人、朱自清等人的追随者，并继他们之后对唯美—颓废主义的人生观和文艺观作了更具系统性也更具现代性(现代哲学、美学和心理学)的阐释。”[41]

可以发现，京派批评与新人文主义批评在观点上存在相似性，都试图寻求一种“节制”。周作人认为：“生活之艺术只在禁欲与纵欲的调和。……欢乐与节制二者并存，且不相反而实相成。”[42]他一方面强调人的文学，鼓吹人性的自然；另一方面又赞成人有禁欲的倾向，防止欢乐的过量。与此同时，与新人文批评回归传统相似，京派批评也将生活的艺术与中国文化传统相联系：“生活之艺术这个名词，用中国固有的字来说便是所谓礼。”“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。”[43]不过京派并不具有强烈的古典主义气息，他们更强调顺乎本性、自然而然，总是试图避免极端化。周作人认为文学应关乎人生，但也反对直接的功利化；强调节制，但却大力提倡人性的自然表达，为《沉沦》《蕙的风》遭受的“不道德”指控辩护；一方面呼吁“平民的文学”；另一方面又认为“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼”[44]。这种折中，在不少京派批评家身上都可以看到，他们总是试图达成某种平衡。与创造社相比，他们强调节制，与新人文主义批评相比，他们没有那么重的说教意味与贵族气息，没有赋予艺术直接的功利目的。如果说新人文主义批评是寻求艺术的人生化，试图以艺术实现伦理目的，京派批评则寻求人生的艺术化，人生即艺术，艺术即人生，真善美结合在一起。在一定程度上，这表现的就是朱光潜所说“有机体”理想。

朱光潜试图整合真善美，整合艺术与人生。在他看来，向来哲学家分真善美为三事，但这种区分是有问题的：

内蒙古锡盟～江苏泰州±800kV特高压直流输电线路天津段自东北向西南区跨越的防洪工程包括金水河、州河、青甸洼蓄滞洪区、漳河、泃河、武河、引泃入潮、潮白新河、青龙湾减河、北运河、北京排污河、龙河、新龙河、永定河泛区、永定河、中泓故道、中亭河、东淀蓄滞洪区、大清河、文安洼蓄滞洪区、子牙河、黑龙港河和贾口洼蓄滞洪区。本文针对以上防洪工程进行评价［1］。

我们固然可以在整个心理活动中指出“科学的”、“伦理的”、“美感的”种种分别，但是不能把这三种不同的活动分割开来，让每种孤立绝缘。在实际上“美感的人”同时也还是“科学的人”和“伦理的人”。文艺与道德不能无关，因为“美感的人”和“伦理的人”共有一个生命。形式派美学在把“美感的人”从整个的有机的生命中分割出来时，便已把道德问题置于文艺范围之外。我们如果承认这种分割合理，便顺附带地否认文艺与道德的关系。但是这种分割与“人生为有机体”这个大前提根本相冲突。承认人生为有机体，便不能不否认艺术活动可以孤立绝缘，便不能不承认文艺与道德有密切的关系。[45]

“人生为有机体”，这就是实现人生的艺术化与真善美之平衡的支点。所谓有机体，也就是说各方平衡，互相联系，不能偏废，形成一个整体。如同朱光潜在《谈美》中，将“一世生活”比作“一篇文章”后，认为“一篇好文章一定是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关”[46]。强调人生的艺术化，并不是一般意义上的唯美，而是真善美融为一体，人生与艺术并无根本距离：“我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏活动都是艺术活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。”[47]因此，人生的艺术化，是情趣的表现，也是善、伦理与严肃主义的表现：“我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。”[48]从美与伦理的关系来看，美善合一，伦理活动也可以引起美感的欣赏与嫌恶。善与美不但不冲突，而且到达最高境界时，两者就同一化了：“西方哲人心目中的‘至高的善’还是一种美，最高的伦理的活动还是一种艺术的活动。”[49]国外学者也准确揭示了朱光潜“有机体”理想的实质，“朱光潜不能使他自己摆脱某种道德的美的定义。这是二十世纪中国美学一个很典型的特点”，在他那里，“艺术到底就是包括道德和人生而成为某有机的整体”[50]。

这就指向了国民性的重建，相对其他京派批评家，朱光潜的理想似乎更为博大：“理想的教育是让天性中所有的潜蓄力量都得尽量发挥，所有的本能都得平均调和发展，以造成一个全人。”[51]这种伦理理想显然有强烈的现实指向。朱光潜认为：“中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”[52]也就是说，他试图通过美育来实现伦理目标：“美育为德育的必由之径。道德并非陈腐条文的遵守，而是至性真情的流露。所以德育从根本做起，必须怡情养性。”[53]最终通过艺术净化功能，培养健全人格，挽救民族危亡：“我决计要努力把这个环境变得完美些，使后我而来的人们免得再尝受我现在所尝受的苦痛。”[54]

从现实可能性来看，“人生的艺术化”也带有一定贵族气味，但相比新人文主义批评，似乎与公众更易兼容。周作人的“生活之艺术”带有平民色彩：“对于周作人而言，思考人与生活的‘美’，就是思考人与生活的‘真’。这其中包含了他特有的平民主义的公平·平等观，所以这样的美很难直接联系到例如华美、壮丽、厚重等审美价值。取而代之他提出的美是‘苦’、‘平淡自然’等。”[55]这种情况或许也可以从他们青睐的文体类型看出，对新人文主义批评来说，代表性的文类是诗歌，因为诗歌是贵族化的，同时最适合“戴着镣铐跳舞”；而对京派批评来说，最有代表性的文类或许是散文，不少京派批评家也喜欢散文。散文的形式意义在于，隐喻的是散淡的审美化人生，不急不躁，忙中偷闲，相对自由，享受人生的趣味，同时也颇为平民化。

不过“人生的艺术化”与“有机体”的理想，在概念与性质上也呈现出模糊性与乌托邦气质，一方面，它可能呈现出，与同样强调“有机形式主义”的英美新批评的保守性；另一方面，“有机体”往往难以摆脱资本、权力与传统惯性的侵袭，终究会被感性的物化与审美的商品化所吞没，这种宿命，在中国当代社会的日常生活审美化浪潮中得到了表现。

结语

在中国现代文学批评中，审美与伦理的关系表现出三重向度，或者是艺术至上，但在客观上具有伦理效果，比如创造社；或者是突出伦理目标，试图以审美实现人文性改造，但对形式的节制也表现出唯美的形式主义意味，比如人文主义批评；或者是试图在审美与伦理之间达成平衡，主张辩证互补的有机体理想，比如京派批评。在这三重向度中，审美与伦理总是缠杂在一起，审美中有伦理，伦理中有审美，它们不是截然两分的并列关系，而是前后关系，审美往往居于前台，而伦理则隐现于背景之中，后者总是制约着前者的性质、形态与特征。

注释：

[1] 郭沫若:《神话的世界》,《创造周报》第27号,1923年11月11日。

[2] 郁达夫:《艺术与国家》,《创造周报》第7号,1923年6月23日。

[4] 郁达夫:《五六年来创作生活的回顾》,《郁达夫全集》第五卷,长春:时代文艺出版社,2000年,第1936页。

[5] 田汉:《诗人与劳动问题》,《少年中国》第1卷第8、9期,1920年2月15日。

[6] 郁达夫:《文学概说》,《郁达夫全集》第五卷,长春:时代文艺出版社,2000年,第1941页。

[7] 郭沫若:《自然与艺术——对表现派的共感》,《创造周报》第16号,1923年8月26日。

[8] 罗钢:《历史汇流中的抉择——中国现代文艺思想家与西方文学理论》,北京:中国社会科学出版社,1993年,第145页。

[9] 郭沫若:《生命底文学》,《时事新报·学灯》1920年3月23日。

[10] 仲密(周作人):《沉沦》,《郁达夫研究资料》,广州:花城出版社,1985年,第1～4页。

[11] 郁达夫:《文艺鉴赏上之偏爱价值》,《创造周报》第14号,1923年8月12日。

[12] 郭沫若:《文艺之社会的使命》,《民国日报·觉悟》1925年5月 18日。

[13] 郁达夫:《小说论》,《郁达夫全集》第五卷,长春:时代文艺出版社,2000年,第1778～1779页。

[14] 成仿吾:《真的艺术家》,《创造周报》第27号,1923年11月11日。

[15] 梁实秋:《对清华文学的建议》,《梁实秋文集》第六卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第196页。

[16] 梁实秋:《现代中国文学之浪漫趋势》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第43页。

[17] 梁实秋:《文学的纪律》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第138～139页。

[18] 梁实秋:《现代中国文学之浪漫趋势》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第43页。

[19] 梁实秋:《文学的纪律》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第141页。

[20] 梁实秋:《文学的纪律》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第143页。

[21] 梁实秋:《雅舍谈书》,济南:山东画报出版社,2006年,第44页。

[22] 梁实秋:《文学的纪律》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第138页。

[23] 马利安·高利克:《梁实秋与中国新人文主义》,张林杰译,《中国现代文学研究丛刊》1996年第4期。

[24] 梁实秋:《新诗与传统》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第736页。

[25] 赵太侔:《国剧》,余上沅编:《国剧运动》,上海:新月书店,1927年,第19页。

[26] 王尔德:《英国的文艺复兴》,《王尔德全集》第四卷,北京:中国文学出版社,2000年,第7页。

[27] 梁实秋:《文学的美》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第509页。

[28] 朱光潜:《与梁实秋先生论“文学的美”》,《北平晨报》1937年2月22日。

[29] 周扬:《我们需要新的美学——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的论辩的一个看法和感想》,《认识月刊》创刊号,1937年6月15日。

[30] 梁实秋:《白璧德及其人文主义》,《梁实秋文集》第七卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第294页。

[31] 梁实秋:《现代文学论》,《梁实秋文集》第一卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第401页。

[32] 梁实秋:《读〈诗底进化的还原论〉》,《梁实秋文集》第六卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第169页。

[33] 梁实秋:《看八月三日南国第二次公演以后》,《戏剧与文艺》第1卷第5期,1929年9月。

[34] 田汉:《第一次接触“批评家”的梁实秋先生——读〈看八月三日南国第二次公演以后〉》,《南国周刊》第6期,1929年10月。

[35] 周作人:《自己的园地》,《自己的园地》,北京:人民文学出版社,1998年,第6页。

[36] 周作人:《生活之艺术》,《雨天的书》,长沙:岳麓书社,1987年,第88页。

[37] 周作人:《喝茶》,《雨天的书》,长沙:岳麓书社,1987年,第48页。

[38] 朱自清1923年1月13日致俞平伯信中语,转引自俞平伯:《读〈毁灭〉》,《俞平伯散文杂论编》,上海:上海古籍出版社,1990年,第45页。

[39] 朱光潜:《谈美》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第533页。

[40] 朱自清:《〈文艺心理学〉序》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第327页。

[41] 解志熙:《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》,上海:上海文艺出版社,1997年,第117页。

[42] 周作人:《生活之艺术》,《雨天的书》,长沙:岳麓书社,1987年,第88页。

[43] 周作人:《生活之艺术》,《雨天的书》,长沙:岳麓书社,1987年,第88页。

[44] 周作人:《自己的园地》,《自己的园地》,北京:人民文学出版社,1998年,第12页。

[45] 朱光潜:《文艺心理学》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第121页。

[46] 朱光潜:《谈美》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第533页。

[47] 朱光潜:《谈美》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第532～533页。

[48] 朱光潜:《谈美》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第535页。

[49] 朱光潜:《谈美》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第537页。

[50] H.G.Möller:《朱光潜与尼采及他们对于艺术、人生和道德的不同解释》,叶朗:《美学的双峰》,合肥:安徽教育出版社,1999年,第125～126页。

[51] 朱光潜:《谈修养》,《朱光潜美学文集》第四卷,合肥:安徽教育出版社,1988年,第144～145页。

[52] 朱光潜:《谈美》,《朱光潜美学文集》第一卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第446页。

[53] 朱光潜:《文艺心理学》,《朱光潜美学文集》第一卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第145页。

[54] 朱光潜:《无言之美》,《朱光潜美学文集》第一卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第76页。

[55] [日]伊藤德也:《作为审美价值的“苦”——周作人的“生活之艺术”》,王雨舟译,《济南大学学报》2020年第5期,第32～40、157页。