“回到民间”与“言文一致”：从歌谣运动到“民族形式论争”

2023-03-10高建青

江汉论坛 2023年1期

高建青

中国文学的民间传统渊源有自。从最早的《诗经》开始，到楚辞、汉乐府，再到南北朝以降蔚为大观的民歌，包括唐宋以来潜滋暗长的俗讲、变文、评话、戏曲等，都是从民间兴起的典范的文学样式。胡适的表达还更开放一些，他在《中国文学过去与来路》中把自《三百篇》至后来的五七言诗以及早期的小说、戏曲等中国早期的文学发展都归功于民间文学，特别强调“诗词、小说、戏曲，皆民间故事之重演”，《诗经》《楚辞》和汉魏以后兴起的五、七言诗，“都是由民间文学而来”①。而在《白话文学史》中更是将民间视为一切文学新变的源头，认为“一切新文学的来源都在民间……这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例”②。持同样看法的不乏其人。魏建功在《民间文艺讲话》中的表达与胡适的论述一般无二，他说：“一切文学体制的产生，几乎没有不是从民间产生出来的。”③郑振铎则将“俗文学”都纳入“民间的文学”，他在《中国俗文学史》中为我们梳理出了一个民间文学的伟大传统，证明了通俗的民间文学正是中国文学浪潮翻涌的中心源泉。可以见出，五四时期对民间文学资源的清理是全面而深刻的，是新文学作家自觉为中国新文学开辟新路的集体行为。在新文学语言、形式等受欧化影响严重、普遍强调以西方文学经典为范本的潮流下，民间文学资源的挖掘无疑为新文学的发展注入了新的活力。事实上，在新文化运动之初，刘半农、周作人和顾颉刚等人就发起了一场民间文学运动，这场运动以《歌谣》周刊、《国语周刊》等为阵地，立足民歌谣谚的收集整理，为寻求“言文一致”的新文学和国语挖掘了民间文学、语言素材，在“言”“文”不断走向拼音化、欧化的过程中，提供了一条民族语言本位的“言文一致”改革新路径。欧化还是本土化、方言化，这个从新世纪派与章太炎围绕万国新语的辩驳中就存在的论题，至此又有了新的时代内容，而其影响一直持续到上世纪三四十年代。毋庸讳言，40年代的“民族形式论争”就是这一论题的持续，方言和民间语言形式的利用依然是文学的民族形式论争的中心内容。从这个意义上说，“回到民间”是晚近以来文学寻求“言文一致”的症候之一，而歌谣运动与“民族形式论争”则是联系紧密的两个重要节点。

一、歌谣运动：“回到民间”的偶然与必然

五四对民间文学的重视缘起于歌谣运动，这场运动的发起有一定的偶然性。据刘半农的自述，征集歌谣的建议是他与沈尹默在一次雪后漫步闲聊中提出来的，这个经典细节在后来经常被人提及，为了论证的方便，兹录如下：“这已是九年前的事了。那天，正是大雪之后，我与沈尹默在北河沿闲走着，我忽然说：‘歌谣中也有很好的文章，我们何妨征集一下呢？’尹默说：‘你这个意思很好。你去拟个办法，我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。’第二天我将章程拟好，蔡先生看了一看，随即批交文牍处印刷五千份，分寄各省官厅学校。中国征集歌谣的事业，就从此开场了。”④

刘半农所说的征集歌谣的章程，经蔡元培批复后刊登于1918年2月1日的《北京大学日刊》，为表对此项工作的重视，蔡元培特意在《简章》后附了《校长启事》，呼吁社会各界积极参与歌谣的征集工作。这一天也被认为是歌谣运动的起点。此后的20年间，歌谣运动持续发酵，先后经历了几次征集和研究工作的高潮，演变成了一个对整个新文学运动和国语运动都影响深远的大事件。假如我们深入剖析这场运动发生的背景以及参与者普遍的社会文化心理的话，就不难发现，歌谣运动的发生绝非刘半农叙述的如此“偶然”。

刘半农的“忽然说”就很令人生疑。朋友之间的散步闲聊要跳到“歌谣”并不是一件容易的事情，这之前应该会有“相关话题”的导引。考虑到两人都是新文学运动的大将，这个“相关话题”很可能跟当时正热闹着的新文学有关。而从刘半农当时对新文学的态度来看，聊到歌谣等民间文学是很自然的事。实际上，在刘、沈的闲聊之前，刘半农对歌谣等民间文学的热情以及“走向民间”的文学立场就已经显露无遗。1917年，刘半农发表《诗与小说精神上之革新》时就认为，专讲声调格律的是“假诗”，《国风》那样的来自民间的诗才是“真诗”。1918年1月，在发表《应用文之教授》一文时，他将“半侬”改为“半农”，意味着与自己身上的“鸳蝴派”“你侬我侬”思想残余告别，而转到“体农向农”的民间文学革命事业上来。一个月之后，就有了与沈尹默的“雪后闲聊”，此间的思想衔接脉络分明。

歌谣运动发生的非偶然性在新文学运动的其他发起者身上也有迹可循。胡适、陈独秀、周作人等在刚刚揭起文学革命大旗时，就将眼光投向了民间和民间文学。在胡适作于1916年10月、刊于1917年初的《文学改良刍议》里面就特意强调“不避俗语俗字”。虽然并没有明确指向民间文学，但其中使用的“活文学”“白话文学”等概念几乎与民间文学等义。如果我们追溯得更远一些，则会发现，正如郑振铎后来将“民间文学”等同“俗文学”一样，胡适和他的朋友们其实也持有同样的看法。胡适在1916年2、3月间给梅光迪的信中就说：“中国俗话文学是中国的正统文学。”⑤并因此催生了他用白话替代古文进行文学革命的想法。而一向反对白话文学革命的梅光迪这次居然认同了胡适的“俗话文学论”，他在回信中表示：“文学革命自当从‘民间文学’（Folklore,Popular poetry,Spoken language etc.）入手，此无待言。”⑥

忽略“俗话文学”“俚俗文学”等概念表述上的细微差别，我们基本上可以认定，胡适在倡导文学改良之时，是有着较为清晰的民间文学意识的。胡适后来在《口述自传》中对于“民间文学”的发现颇为自得，将其称为“个人的新贡献”，实际上这与他的文言、白话二元对抗的语体革命思想是一脉相承的。他将中国两千多年的文学发展史视为“一个由民间兴起的生动的活文学”和“一个僵化了的死文学”“双线平行发展”⑦的历史，“死文学”就是文言文学，民间的“活文学”的历史后来就直接转化为他的《白话文学史》。这种事后的追述与总结多少有自我美化的嫌疑，从前引梅光迪“此无待言”的回复中可知，“民间文学”的发现在当时的知识界一定程度上应属共识。陈独秀在《文学革命论》中用通俗的“国民文学”“社会文学”“写实文学”等“三大主义”回应了胡适的文学改良的民间立场，尽管在时间上要晚于胡适的主张，但这份功劳似乎不应为胡适所独占。而从时间上论的话，周作人对民间文学的倡导则比胡适还要早。周作人在文学革命时期对童话、儿歌等儿童文学的关注在当时是罕有其匹的，而他对童话、儿歌等儿童文学的偏爱其实正与他的民间文学观念密切相关。一个至今尚未引起研究者足够重视的细节是，周作人其实在刘半农发起征集歌谣运动之前就做过几乎同样的事情。周作人在绍兴当教育会长时（1914年）就曾在《绍兴县教育会月刊》上刊登过征集民间歌谣的启示，里面还有对儿歌等的采集的条例说明：“录记儿歌，须照本来口气记述。俗语难解处，以文言注释之。有音无字者，可以音切代之，下仍加注。”⑧这与1918年刘半农拟定的《北京大学征集全国近世歌谣简章》何其相似乃尔！不过，周作人的个人启示显然难与蔡元培《校长启事》的品牌效应相比，据周作人自己后来的回忆，在长达一年的时间里，他一共也才征集到一首儿歌，这也是周作人的儿歌童话征集事件鲜有人知的缘故。但放在整个歌谣运动的背景中来看，则不得不说，周作人所做的这项工作对后来的歌谣运动具有导夫先路的草创之功。因此，从胡适、陈独秀、周作人等新文学运动倡导者的这些早期主张及行事来看，刘半农、沈尹默的雪后闲聊催生的歌谣运动就有着合乎逻辑的必然性。

正是因为有着如此坚实的前期“舆论”基础，歌谣运动一经发起就迎来了征集活动的第一次高潮。据《北大日刊》后来的统计，在刘半农起草的歌谣征集简章刊发3个月内，就收到校内外的来稿80余起，采集歌谣1100余首。周作人、胡适、顾颉刚、钱玄同、朱自清、台静农等一大批新文学运动者参与其中，组织成立相关的研究机构，编辑出版《歌谣周刊》，使得民间歌谣征集活动及民间文学的创作、研究活动持续深入开展。

二、“文艺的”与“学术的”：民间文学与方言的双重发现

追溯歌谣运动发生的源头，毫无疑问可以确证它与五四新文学运动的共生关系。“闲聊”参与者刘半农、沈尹默和钱玄同、周作人等早期倡导者，都是主张白话新文学的大家，征集歌谣为“文艺的”意图明显。但以历史的后见之明来看，歌谣运动又绝非简单地为新文学运动助力而已。随着歌谣运动不断地发展，参与其中的人身份也开始复杂起来，包括胡适、林语堂、顾颉刚、沈兼士、董作宾、魏建功、朱自清、梁实秋、朱光潜、钟敬文、常惠等一大批学者以征集民间歌谣的名义聚集在一起，成立歌谣研究会，创办《歌谣》周刊。这其中新文学家依然是主体，但也有语言学家、历史学家、民俗学家、文艺美学家等，他们对民间歌谣的挖掘整理与研究创作，使得歌谣运动呈现出丰富而复杂的面相。换句话说，歌谣运动早期是以在民间寻找白话新诗、中国新文学的范本为目标的，而不同学者的加入改变了歌谣运动单一的“文艺的”发展方向，增加了“历史的”“语言（方言）的”“民俗的”“美学的”等学术研究路径，周作人在《歌谣周刊》创刊时将其统称为“学术的”发展方向。值得注意的是，歌谣运动的“文艺的”向“学术的”方向偏移，也并非偶然，恰恰是歌谣运动倡导者们有意识的选择。而主导这一动向的，正是周作人。

在歌谣运动的参与者中，周作人的贡献相当突出。如前所述，他对歌谣发生兴趣及开展征集活动其实比刘半农还早。但在1918年的首倡者群体中，一开始并没有周作人的名字，他是在歌谣运动的发展过程中逐渐被推到舞台中心进而成为主导者的。《北大日刊》记录歌谣运动的早期发起人是沈尹默、刘半农、钱玄同、沈兼士等四人。随后设立的北京大学歌谣征集处由沈尹默“主任一切”，并编辑“选粹”；刘半农负责来稿的初次审定，并编辑“汇编”；钱玄同、沈兼士则负责考订方言。但在同年3月《新青年》四卷三号转载的简章中，“四人”变“五人”，此前一直没有被提及的周作人成为歌谣征集运动的倡导者之一。查9月21日的《北大日刊》，里面载有“由刘复（半农）、周作人两教授担任撰译关于歌谣之论文及记载”，并且还有由沈尹默、周作人“主任一切”的分工调整说明。⑨也就是说，此时的周作人在歌谣征集活动中的地位已经超越了刘半农。此后，刘半农赴欧留学，《北大日刊》在1920年2月3日刊发的《启事》中进一步明确由周作人牵头负责歌谣征集活动。在不到两年的时间里，周作人一跃成为歌谣运动事实上的领导者。

考察歌谣征集的早期人事变迁，是因为这直接关联着歌谣运动的历史走向。在刘半农、沈尹默主导歌谣运动的时期，歌谣征集的方向是偏“文艺的”，强调民间歌谣与“新诗”发展的关系。民间文学研究的元老钟敬文曾为此专门撰文指出，刘半农亲自采录江阴船歌，是“把人民诗歌作为自己创作的养料和借鉴的”，而沈尹默搜集、编选歌谣，“自然跟他的新诗创作和文学研究工作有密切关系。”⑩对于两位一直致力于新诗开拓的新文学运动大将来说，这样的评价是中肯的。刘半农自己也多次表达了倡导歌谣运动与发展“新诗”的关联，强调自己对歌谣征集的侧重点“始终是偏重在文艺的欣赏方面”⑪。从歌谣征集活动的整个过程来看，发现“民间文学”，从“文艺的”层面影响新文学的进程，这是歌谣运动早期最主要功能。

但在周作人成为主导者之后，歌谣运动的发展方向发生了偏移。周作人在1922年撰文指出，歌谣研究应该致力于两个方向：“一是文艺的，一是历史的。”⑫作为新文学作家，此时的周作人对歌谣的“文艺的”功能理解与刘半农是一致的，但是加入了“历史的”研究，也就是“民俗学”研究，露出了歌谣研究的民俗学转向的端倪。到了1922年底《歌谣》周刊创刊时，这种转向进一步明确：“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。”⑬所谓“学术的”也就是“历史的”，指向的就是开展民俗学相关的学术研究。“文艺的”在这里被后置显然是有意的，表明运动的主导者对学术研究的侧重。但从运动本身的发展趋势看，这一转向是否让歌谣的“学术的”研究压倒了“文艺的”方向其实不得而知。尽管歌谣运动此后的确“培育”了顾颉刚、常惠、钟敬文等一批民俗学者，有很多人甚至认为这是民俗学内部的事件，但毕竟参与其中的大多数人都是新文学运动的倡导者，他们对新文学的偏好决定了他们对歌谣的“文艺的”理解挥之不去，这从胡适、魏建功等人此后还一直在强调歌谣的“文艺的”作用就不难看出。就连周作人本人在那篇强调歌谣的“学术的”研究方向的《发刊词》中也不自觉地流露出对歌谣“文艺的”赞赏：“这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起未来的民族的诗的发展。”⑭同样令人称奇的是，后来成为《歌谣》周刊主编的民俗学者常惠，在周作人刊发“学术的”《发刊词》后，也专门从“文艺的”角度说“现在文学的趋势受了民间化”，强调歌谣“就是平民文学的极好的材料”。⑮这当然也只是一种可能的趋势，但至少表明，“文艺的”研究自始至终都是歌谣运动的发展方向，歌谣运动与新文学运动的关系不言自明。然而，是否能就此肯定“文艺的”方向压倒了“学术的”研究呢？这并不是一个显而易见的事实。所谓“学术的”民俗学研究在歌谣运动中的地位在民俗学研究者的眼中肯定不容忽视，但这并非本文的关切对象。不过，另一重“学术的”研究，或者说“方言的”研究正与国语运动、白话文运动密切相关，“方言的”学术研究不应该被遮蔽。

事实上，方言一开始就被纳入了歌谣运动的范畴。在歌谣征集首倡“四人组”中，钱玄同、沈兼士两人都是负责考订方言的。他们对方言的考订一方面是理解歌谣的需要，另一方面则是“创造国语”的需要。从钱玄同等人的描述看，后者其实更重要。在与潘汉年关于民间文艺的通信中，钱玄同阐明了民间文艺的三个作用：建立国语、编纂儿童文学、唤醒民众，而排在首位的就是建立国语：“咱们要建立国语，应该倚仗民间文艺，因为这才是真正活泼美丽的语言：表情最真率，达意最精细，用字造句尤极自由。”⑯这里的民间文艺，当然包括正在被广泛征集的歌谣，甚至可以说主体就是歌谣。作为一个音韵学家和国语运动的深度参与者，钱玄同在民间文艺的海洋里发现方言的价值，并将方音与国音联系在一起，是再自然不过的事情。在同一篇文章中，钱玄同指出：“民间文艺，注音最为重要”，“有许多方言的词儿，必需以方音读，才有趣味，才有意义”，“凡是民歌，依它的原音，全首都注上音标”。⑰注音字母是直到1918年才由民国政府教育部公布确立的，钱玄同主张给民歌注音，是在方音与国音之间架设桥梁，一定程度上也是对“国音京调”的纠偏。不仅如此，钱玄同同时还是一个新文学运动家，他对民间文艺中方言土语的关切也会有“国语的文学，文学的国语”的双重考虑。方言土语中事实上“埋藏着很丰富的，美丽的，新鲜的，自然的文艺”，因此，在寻找“文学的国语”时，钱玄同还是把目光投向了民间：“我们坚决地相信，现在书贾编的那些国语读本，都是十分笨伯的话，它只合给那最低的低能儿去读，它绝对不配称为国语！配得上称为国语的只有两种：一种是民众底巧妙的圆熟的活语言，一种是天才底自由的生动的白话文；而后者又必以前者为基础。”⑱

通过挖掘方言资源来建立国语，这是国语运动者一贯的运思，此前国音统一就出现了方音、京音与国音之争，国语也是在北方官话的基础上形成的，本质上还是方言；而主张采纳方言土语以创造土白、“明白如话”的新文学，甚至直接采用民间文艺形式来丰富新文学，也是新文学运动者的初衷。胡适、钱玄同等人都有新文学、国语运动倡导者的双重身份，他们对方言土语的创造性价值体会更深。胡适就说：“国语不过是最优胜的一种方言；今日的国语文学在多少年前都不过是方言的文学。”⑲在他们看来，只有真正来自民间的歌谣、童话等才最符合白话文学“言文一致”的要求，而国语运动一直在寻找的汉语之“声音”也在民间的方言土语中被发现。例如，民间的方言土语里颇多模拟感叹呼告之声，“这些感叹呼告之词模拟出现代人的口吻，展现喜怒哀乐惊，合乎现代人说话时的自然状态，而自然正是五四时期诗歌语言的自觉追求之一。”⑳白话新文学、国语和方言就这样在民间文学中找到了契合点，歌谣运动也就成了串联新文学与国语运动的重要阵地。在新文学和国语运动的双重（当然也可能是包含民俗学等在内的多重）作用下，歌谣运动一直持续到1937年抗战爆发前夕才基本结束，但其影响力其实并没有消失。不难发现，从1918年歌谣运动发生时起，一种“眼光向下”的民间立场就一直贯穿于此后的文学、语言与思想活动中，20年代由歌谣运动引发的全国方言调查自不待言，30年代的文艺大众化和大众语讨论自然也和这股民间文艺的热潮密不可分，40年代的民族形式论争中对民间形式的利用和民族语言的重视，是歌谣运动停止后的民间文艺运动，然而谁又能否认作为背景的歌谣运动与其存在的不言自明的关联呢？

三、民族形式论争：民族本位与民间立场

对歌谣运动发生发展情况的细节放大，目的在于凸显其间“眼光向下”的民间立场，以及这一立场在此后持续不断的影响力。毫无疑问，这种影响力深刻地改变了20世纪三四十年代的中国文学、语言生态。歌谣运动断断续续近20年对民间文学、方言的发掘与采集整理，不仅仅是一个民族语言、文学资源的重新发现的过程，更是一个民间立场和民族本位的文学、语言观念的持续内化的过程。就此而言，民族形式论争与歌谣运动有着明显的承衍关系。某种程度上，我们甚至可以把40年代的民族形式论争看成是此前歌谣运动的“扩大化”。歌谣运动从民间文学入手，然后切换到方言国语的场域，进而深入到民俗学的研究，本身就存在观察视野的发散性，由此引发30年代的文艺大众化运动也是情理之中的结果。在持续不断的“大众”“大众语”“通俗”等术语冲击下，我们有理由相信，“民间”的确是一个挖掘不尽、用之不竭的大宝藏，它对任何一个时期的文学文化来说都是不可或缺的精神资源。民族形式论争同样立足“民间”“大众”，也力求通“俗”，与歌谣运动、大众语运动等相较，更多只是一个概念的转换而已。如果一定要强调它们之间的差异性的话，那只能说民族形式论争更贴近“民间的就是民族的”民族主义文学本位观。

民族形式论争的发生时间虽然基本上都定位于1940年代，但其起点应该可以追溯至30年代末。毛泽东在1938年10月的《中国共产党在民族战争中的地位》中谈到了“民族形式”的问题，他说：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”这里的“民族形式”是特指马克思主义中国化的实现路径问题，但也不排除有文艺方面的思考，因为就在这次报告中，毛泽东的马克思主义中国化思考与后面影响深远的“中国作风和中国气派”文艺论联系在一起了。事实上，在当年的4月，毛泽东在观看秦腔《升官图》《五典坡》等戏后就曾谈到了“中国气派”的文艺形式问题，他认为秦腔是群众喜欢的文艺形式，并对当时陕甘宁边区文协负责人柯仲平说“要搞这种群众喜闻乐见的中国气派的形式”。这表明“中国气派的形式”是毛泽东一直在思考的问题，而且首先是指文艺形式，只是完整的“中国作风和中国气派”的民族形式经典表述是在党的重要会议上以报告的方式完成而已。正因为此，毛泽东的“民族形式”问题提出之后，在文艺界引发的触动才更加明显。延安的文艺、文化界人士在毛泽东的报告发表不久就围绕“民族形式”问题开展了一系列讨论，这种持续的研讨最终促使“民族形式”上升到新民主主义文化的方向：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”此后，延安的文艺工作者对民族形式问题的讨论渐入高潮，引发了一场激烈的论争。

通常认为，这场论争持续于1939年至1940年间，但相关的讨论其实延伸到了1942年以后，其影响的区域集中在以重庆为中心的国统区、以延安为中心的解放区和以上海为中心的沦陷区以及桂林、昆明等十几个城市，争论的核心是什么是民族形式的创造的中心源泉问题。围绕这一话题，先后出现了以向林冰为代表的“以民间形式为中心源泉”论和以葛一虹、叶以群为代表的“以五四新文艺为中心源泉”论以及在批判这两种论调基础上形成的以郭沫若、茅盾为代表的“以现实生活为中心源泉”论，当然也包括在当时不合时宜的胡风的“外来形式接受论”。而所有这些争论，归根结底都与民族形式的创造是否需要或如何利用“民间形式”有关。

最早引出民间形式是民族形式的中心源泉话题的是向林冰。他指出，文艺的民间形式的批判性运用是“创造民族形式的起点”，“现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”。在考察了民间文艺形式与民众生活的亲密关系后，他认为那些民间的文艺形式是“切合文盲大众欣赏形态的口头告白的文艺形式”，具有“中国老百姓所习见常闻的自己作风与自己气派”，这不仅与之前已经开展的无产阶级文艺大众化运动对接，而且还有意贴近了毛泽东提倡的“中国作风与中国气派”，看起来十分地“方向正确”。但向林冰可能过分强调了民间形式的通俗化的“口头告白性质”和民间文艺形式在民众生活中的作用，对民族形式的新文艺的方向理解过于单一，以至于彻底否认五四新文艺转化为民族形式的可能，认为它只是“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其它小‘布尔’的适切的形式”，完全切断了五四新文艺与民间文学形式的联系，这显然是非常错误的判断。对此，葛一虹针锋相对地著文予以批判。他在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》一文中将其称为是对五四以来的新文艺的“一种含有侮辱的偏见”，站在为五四新文艺辩护的立场上，他强调“旧形式是历史的产物”，而按照五四以来一直坚持的文学“进化论”思想来判断，这些旧形式最终的命运就是成为“历史博物馆里的陈列品”。至于民间的旧形式为何还以“习见常闻”的方式广泛存在，他将其归结为中国长期落后的封建“旧经济与旧政治”所致，认为旧形式在“量”的方面虽然还占了优势，但在“质”的方面，就连向林冰都不得不承认，旧形式“不及近代形式的进步与完整”。因而，不能由于“一般人民大众的知识程度低下的缘故”而降低水准的用旧形式来迁就大众。葛一虹纠正了向林冰对五四新文艺的偏见，对于当时正在抬头的“切合文盲大众欣赏形态”的“口头告白”式的文艺大众化路线提出了批评，但同时又看到，他否定的不仅仅是民族形式的民间形式中心源泉论，而是对作为整体的民间旧形式的否定。站在历史发展观的角度，他把一切旧形式归入“历史博物馆的陈列品”，在旧形式与“低水准”之间划等号，把旧形式的利用看成是“抱着旧形式的残骸而跳舞”，这无疑是从一种偏见走向另一种偏见。

由于各方相持不下，重庆知识界在当年4月至6月间组织了几次关于文艺的民族形式问题的座谈会，参与座谈者包括此前撰文的向林冰、光未然、葛一虹、叶以群等数十人，但“偏见”依然存在。随着论争持续走热，郭沫若、茅盾等人也卷入了民族形式问题的战团。郭沫若于1940年6月9日在《大公报》发表《“民族形式”商兑》长文。他先梳理了“民族形式”的内涵，将其简化为形式的“中国化”或“大众化”，再针对前期民间文艺的旧形式与五四新文艺形式论争存在的偏颇进行了综合性批判，并概括为“民间形式与士大夫形式”的对立统一，指出“民间形式”的通俗性与“士大夫形式”的艺术性完全可以兼得，“不仅民间形式当利用，就是非民间的士大夫形式也当利用。”这并不是对民间形式与五四新文艺形式的简单调和，而是一种基于“一个时代有一个时代的形式”的进化论文艺形式发展观。他举了古希腊的雕刻、欧洲的文艺复兴以及唐代敦煌变文等中外文艺形式的发展演变来论证其“与时俱进”的文艺形式发展观，认为民间形式、外来形式本身也并不冲突，它们都是民族形式的来源，彼此是可以和谐共存、相互转化的，不存在谁是谁的中心源泉问题。按照这种说法，则新文艺的“民族形式”自然也是要“与时俱进”的，任何单纯的旧形式“复活”都是无效的，必须要有“适于民族今日”的创造，从这个意义上说，民族形式的中心源泉“毫无可议的，是现实生活。”从生活中来，到生活中去，采用民众自己的言语，直接书写民众的生活，形式便自然能够“大众化”，这样的形式也必然是“民族的形式”。此后，茅盾在《旧形式·民间形式·与民族形式》一文中进一步强化了郭沫若的文艺形式发展观，指出“民间形式只是封建社会所产生的落后的文艺形式”，“民族形式的内容将是新民主主义的新现实，和民间形式所从产生的旧封建社会完全是两个不同的历史阶段”。因而民族形式的建立就是一个扬弃与创新的过程，既要尊重本民族的优秀的文艺传统，也要学习外来的文艺精神与典范的文艺作品，当然“更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”这种论调显然与郭氏的“现实生活中心源泉”论完全是一致的。

至此，关于民族形式的中心源泉问题基本辨析清楚，郭沫若、茅盾等人的现实生活中心源泉论几成定论。然而，就在茅盾的文章发表不久，胡风又从斜刺杀出，把民族形式问题重新拉回到五四传统，但又与葛一虹、叶以群等立足于五四新文学的现有实绩基础的中心源泉论不同，胡风的视线拉得更远，他把五四新文学看成是一个独立的、自足的与“封建传统”完全断裂的系统，赋予五四新文艺至高无上的民族形式的价值与地位，认为它是“世界进步文艺传统底一个新拓的支流”，它接受了世界进步文艺的思想、方法、形式，是“国际文学影响的产儿”，甚至“说它‘和中国固有的文学传统划着一道巨大的鸿沟’，都是对的”。不可否认，胡风从现代性的立场为五四新文艺寻找精神资源是符合五四文学革命发生的本质的，鲁迅小说“表现底深切和格式底特别”固然有果戈里和安特莱夫等国际文学的影响，但必须看到，这一新形式的成功恰恰不在于鲁迅对外来形式的“移植”，而在于鲁迅小说所根植的深厚的文化传统和深切的社会现实关怀。现代性不可能劈空“移植”过来，民间文艺也不必然就是“封建文艺”，胡风将五四以来的现代性文艺形式与传统的民间文艺二元对立的做法是不可取的，至少在当时“抗战建国”的现实背景下，割裂民族形式与民间的关系，就必然意味着中国新文艺失去了民间、大众的广泛群众基础，“移植”过来的现代新形式也就不可避免地会产生“现代性局限”。

不难发现，“民间”自始至终都是民族形式论争中的核心概念。向林冰等人的“民间形式中心源泉”论对民间的重视是与五四歌谣运动以及30年代的文艺大众化相一致的，但他们过分夸大了民间的决定性作用；葛一虹等人的“纠偏”表现了对五四新文艺路线的尊重，但他们并没有意识到五四新文艺从一开始就发现了民间文艺的伟大传统，尽管五四新文化者发现的民间有一定的“士大夫气”，但从民间形式中汲取滋养创造民族形式的方向并没有错，葛一虹们对五四新文艺的理解出现了偏差；胡风的民族形式论的缺陷也在于此，否认一个民间传统而直接移植一个“世界进步文艺传统”，这样的现代性是不完整的；郭沫若、茅盾等人的“现实生活中心源泉”论为民族形式找到了一个深厚的民间土壤，但又不为传统的旧形式所囿，而是破除民间形式的狭隘性，“提炼熔铸其新鲜活泼的质素”，赋予民族形式以“新民主主义的新现实”，这样的民族形式才既是民间的，也是民族的。从这个意义上说，40年代的民族形式论争既是五四以来歌谣运动的民间立场的有机延续，也是民族主义的“抗战建国”的文艺现实需要。

注释：

①胡适：《中国文学过去与来路》，《胡适文集》第12卷，北京大学出版社2013年版，第17—18页。

②胡适：《白话文学史》，《胡适文集》第8卷，北京大学出版社2013年版，第147页。

③魏建功：《民间文艺讲话》，《魏建功文集》第5卷，江苏教育出版社2001年版，第314页。

④⑪刘半农：《国外民歌译·序言》，徐瑞岳编：《刘半农文选》，人民文学出版社1986年版，第180页，第181—184页。

⑤⑥参见胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《胡适文集》第1卷，北京大学出版社2013年版，第133页。

⑦胡适：《口述自传》，《胡适文集》第1卷，欧阳哲生编，北京大学出版社2013年版，第380页。

⑧钟叔河主编：《周作人文类编》第6册，湖南文艺出版社1998年版，第503页。

⑨北京大学歌谣征集处：《征集歌谣之进行》，《北京大学日刊》1918年9月21日。

⑩钟敬文：《“五四”前后的歌谣学运动》，《钟敬文民间文学论集》上册，上海文艺出版社1982年版，第360页。

⑫周作人：《歌谣》，《自己的园地》，河北教育出版社2002年版，第36—37页。

⑬⑭周作人：《发刊词》，《歌谣》周刊第1号，1922年12月17日。