叹词兴替与中国诗歌抒情文化的变迁——兼论新诗出现的文体史意义

赵黎明

一、叹词与“抒情”

关于诗的构成要件，历代文体学家有不同说法，归结起来情感、意象、节奏是大家都比较认可的三要素。不过，三元素之间并非等量齐观，而是有着明显的主从关系。朱光潜说：“诗的要素有三种……以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。”①又说：“诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏。这是诗的命脉。”②在他那里，情感是诗的内核，情感的物化形式意象是表征，情感的寄托是节奏，三者之中情感具有决定性地位。诗之功能主在抒情，这对中外诗歌大体没有什么疑问，但站在中外比较的角度，其轻重主次还是需要做一些辨析的。对于注重“摹仿”的西方诗歌，抒情可能只是它的重要功能之一，而就中国诗歌而言，抽离了抒情实即抽空了诗的四梁八柱。“诗言志”（《尚书·尧典》）；“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”（《诗大序》），这些“原教旨”色彩十足的最初宣示，不仅指出了诗的缘起，还揭示了诗的发生机制，历代诗歌理论与创作基本遵循了先圣的这一垂训。因此，抒情之于中国诗歌，不单单是一种功能性的作用，更是一种本体性的存在。按照陈世骧的说法，这种“以字的音乐做组织和内心自白做意旨”的“抒情道统”，沿《诗经》《楚辞》顺流而下，不仅涵濡诗歌诸体，而且泽被文赋、小说等其他文类，具有广泛的辐射力和渗透力，于是“抒情”成了“中国或其他远东文学道统的精髓”③。

其他文类暂时不表，单就“抒情体”的诗歌而论，它的本质又寄寓在何处呢？无疑是寄寓在语言文字里。语言是情感的表征，文字是语言的载体，任何情感、事件落在纸面，必以文字为显现，这是文学存在的基本前提。关键是纪事之文和抒情之文，对文字功能的要求怎样。纪事重在“记实”，抒情重在“感叹”。记述事实，动词与名词联袂，实词擅其长；感发情志，叹词与形容词出场，虚词显其威。如果说纪事是实词的事业，那么抒情就是虚词的本色。当然，这只是对诗与散文语言“本质”及其功能的简单抽象，并不意味诗的语言中没有纪事，散文语言中没有抒情，也不意味纪事文不用虚词，抒情文之不用实词。

抒情就其本质而言就是一种叹息，不管这种叹息是欢喜还是哀愁，也不管它是持续强烈的，还是短暂微弱的。作为叹息（也即情绪）的物化形式，叹词勇敢地承担起了它的历史责任。正是从叹词与抒情这种关系考虑，有些学者将叹词视为“诗之精髓和抒情基址的象征”，视为“诗之兴或感叹抒情基址和诗之精髓的浓缩形式”④。实际上，在一些语法学家那里，叹词与情感（进而抒情诗），本身就是一种同质、同构的关系。马建忠说：“喜怒哀乐之未发，心至平也，有感而应，心斯波矣，波斯不平矣。其感之轻者，心有主焉，于是因所感而成意。此诸字之所记也。感之猛者，心无主焉，于是随所感而为声。此叹字之所鸣也。”⑤他认为，叹字的产生动因和过程，与抒情诗情形十分类似。在他眼里，作为情感声音结晶的叹词，其产生机制与灵感的喷发非常相近，都是不期然而发的，“叹字者，所以鸣心中猝然之感发，而为不及转念之声也。”⑥他还坚持叹词就是专门用于“鸣心中不平者”，“凡虚字以鸣心中不平者，曰叹字”⑦，因此在马氏的逻辑里，叹词就是诗歌，诗歌就是叹词，谈论叹词就是在谈论诗歌。实际上，与马氏持类似观点的外国诗论家也不在少数，比如，俄国著名文艺理论家雅克布逊就认为，“语言的纯表情层次由感叹词表示”⑧，叹词功能一定程度上与诗的表情功能相同。

诗是一声感叹，诗与叹词同质同构，这些话语听起来令人骇然，但放在传统诗学里不过是一种常识。在具有元典意义的《尚书·尧典》《诗大序》和《乐记》等诗学文献里，诗就是这种发乎情、形乎嗟叹的东西：

诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。（《尚书·尧典》）

诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（《诗大序》）

故歌者之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之。长言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。（《乐记》）

在“情—言—声—律”的发生学链条里，“声”字刚好处在诗歌表征的位置。历代诗论家正是在这个框架之中来认识诗的，如宋人郑樵就说，“诗者，声诗也，出于情性”⑨；明人许相卿也说，“夫声发于性情，中律而成文之为诗”⑩；清代桐城派的姚莹说得更为具体：“情动于中故形于声，声成文谓之音，然则声音之道，是在言乎？乐则笑，哀则号，悲则泣，忧则吁，情之所动，声发随之，不必有言，闻者心感。”⑪在传统文人心中，“声”就是“情性”的外化，凝聚“声”的叹词就是诗的化身，所以李东阳说，“陈公父论诗专取声，最得要领”⑫，抓住了“声”就是抓住了诗的根本。

关于叹词与诗的关系，现代诗论家朱光潜曾从诗、乐、舞关联的角度做过一番解释。据他的观察，叹词之所以与诗相关，是原始诗歌留下的胎记。原始诗歌，诗乐舞不分家，叹词使用最多的地方，正是“未分家时的痕迹”所在。据他考察，这种痕迹在原始诗作中主要存在于三个地方，第一是重叠处，如“麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！吁嗟麟兮！”第二是“迭句”处，一诗数章，每章收尾都用同一语句，如上例“吁嗟麟兮”等；第三是使用“衬字”处。“衬字”在文义上没有实在意义，但由于乐调曼长而歌词简短，歌词必须加上“衬字”才能与乐调合拍。汉字独立母音字少，单音拖长比较难办，因此需要拖长时“衬”上类似母音的字才能凑足音节⑬。这里，千万不要小觑了“衬音”的作用，它可不是可有可无的装饰，而是一种本体性存在，正是由于这种存在，诗的最终使命才能完成：让声音配合旋律，给旋律辅以动作，使三者在高度协同中，完成娱情或祭祀的仪式。

新文化运动以来，现代诗坛讨论的话题主要聚焦于音节、意象、象征等，但谈论新诗的抒情本性的也有不少，如“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”⑭然多着眼于抒情手法，或情感的具象化，“以热烈的感情浸润宇宙间底事事物物而令其理想化，再把这些心象具体化了而谱之于只有心能领受的音乐，正是新诗底本色呵”⑮。将抒情与叹词联系起来思考的比较少见。进入新时期之后，一些新生代诗人对诗的本体有进一步追问，有些追问触及到了“语感”等诗的语言本质深处。韩东说，诗“最重要的莫过于语气，或者腔调”⑯，认为诗不同于散文的最根本之处就是“语气”，“诗歌是语气的宿命，或者说好的诗歌如此，以保留运作语气为己任……语气，气也，气息也，它将透露出惊人的东西，将透露出一切。观察、认识、态度以及一切。”⑰在他的论述里，只差捅破“语气”的符号形式即语气词这一层窗户纸了。第一次系统阐述诗的感叹本性的是当代学者敬文东，在《感叹诗学》一书里，他以宏阔的视野、深邃的眼光，讨论“兴与感叹”“感叹与诗”以及“诗与叹词”等前人鲜少触及的问题，给人以拨云见日的豁然之感。“感叹与心相偎依，它的实质是抒情；而诗本身就是抒情的代名词……叹词是感叹的代码或记号，叹词因此顺理成章地是诗与抒情的象征，是诗之为诗的根底所在，也是诗之精髓或抒情基址的微缩形式”⑱。本文的逻辑与历史前提就是建立在“抒情—叹词”这一内生关系基础之上的，不过也有一些自己的侧重，即在诗与语法关系的问题域内，讨论叹词兴替与中国诗歌抒情文化变迁的关联，并由此窥见中国新诗由于现代叹词的大量使用所引起的风教与文体变化。

这里，有必要将本文关键术语“叹词”做一些源流疏证。按照现代汉语语法，叹词又称语气助词，属于虚词一类，主要由啊、吧、吗、呢、嘛、了、罢了等构成，“单独或配合一定的语调表示各种不同的语气。”⑲这一划分与汉语语法最初的分类是一致的，《马氏文通》就把感叹词噫、嘻、吁、嗟等单列出来，与也、乎、矣、哉等“助字”并列⑳，并编入“虚字”行列。王力继承马氏“感叹”之说，但把研究范围从古汉语扩展到现代汉语领域，将“语助”称呼换为“语气词”：“凡语言对于各种情绪的表示方式，叫做语气；表示语气的词叫做语气词”。黎锦熙按照西方语法范式，把这类词放在“情态词”范畴，按照功能不同，细分为助词和叹词两类，前者表示“说话时之神情、态度”，如吗、哇、呢等；后者“是用来表示说话时一种表情的声音”，如哎呀、唉等。吕叔湘分析得更为精细，他把表情之词放在“表达”范畴，分别从“传信”“传疑”和“行动·感情”等维度，细分为语气词、疑问词和感叹词三个类属。丁声树则标之为语助词，在他看来语气可以用语调表示，也可以用语助词表示，前者没有文字标志，主要用高低、升降、轻重、快慢等语调表示；后者文字形式比较多样、动词、助动词、象声词都可以表达。至于语助词，情形也不一而足，表疑问的有吗、呢、啊，表祈使的有吧、了、啊等。总起来看，现代语法对叹词这一术语，使用名称并不统一，概念内涵不尽相同，功能作用也较为多样，本文打算采用折中之术，把表感情、助语气、显情态的古今虚词都划归叹词一列。

二、叹词之规训

如果将叹词视为诗的代名词，揆诸诗歌成长过程你会发现，一部中国诗歌发展史就是一部叹词的曲折命运史，它经历的“解放—束缚—解放”阶段与诗歌的“古体—近体—自由体”过程体若合符契。在先秦时期，诗无定体，句有长短，叹词使用十分普遍，如：“风萧萧兮易水寒，/壮士一去兮不复还。”（荆轲）“乱曰：已矣哉，/国无人莫我知兮，又何怀乎故都；/既莫足为美政兮，吾将从彭咸之所居。”（屈原《离骚》）

从上述诗例可见，叹词在句中的位置也比较灵活，既可前置，如《离骚》中“已矣哉”；也可置中，如两例中的“兮”。这里特别需要分析一下上古的“兮”字，它几乎成了秦汉诗歌中的常客，是诗歌的标配。诗人之所以喜欢使用，是因为它不仅能强化情感，还可调节语调，延长声音，具有多重功能。古今对应起来，它颇近于现代汉语的“啊”，是一种助语延声的虚词。“《楚辞》用之，字出于句外。寻兮字承句，乃语助余声”（《文心雕龙·章句》）。对于这个字，清代音韵学家孔广森曾有专门考察，认为它字属于古韵歌部，古音当读阿。在《诗声类》中，孔氏专门指出：“‘兮’，唐韵在十二齐，古音未有确证。然《秦誓》‘断断猗’，《大学》引作‘断断兮’，似兮猗音义相同。猗古音阿，则兮字亦当读作阿。”廖序东先生据此推断，“兮”字的古音啊[a]，也和现代语气词“啊”一样……要是读‘兮’为啊[a]，那它的衬音、延长声音的作用，表示语气、表示情感的作用是很明显的。尤其是情感，这诗歌的灵魂，是从人们最熟悉的这个啊[a]的音节充分表现出来的”。

正因为“兮”成了抒情的语音象征，未脱草野气息的秦汉诗人，往往用它表达各种复杂的感慨，典型的如项羽《垓下歌》和刘邦的《大风歌》：“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”（项羽《垓下歌》）“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”（刘邦《大风歌》）

明人王世贞称赞前诗表达了项氏“悲壮呜咽”的衰亡之气，“《垓下歌》不必以‘虞兮’为嫌，悲壮呜咽，与《大风》各自描写帝王兴衰气象”；后诗表现了刘邦“气笼宇宙”的帝王气象，“《大风》三言，气笼宇宙，张千古帝王赤帜，高帝哉？汉武故是词人，《秋风》一章，几于《九歌》矣。”意谓二诗之中的盛衰之气，很大程度上都是由“兮”字带来的。

关于“兮”在早期汉语诗歌中的使用情况，事实显示越往后来使用越少，然后在某个时点戛然而止。廖序东先生考察，其在《诗经》《楚辞》时代使用最为广泛，汉代早期也还活跃于诗中，但在汉代五言诗里就出现了慢慢退出的迹象，而到魏代五言诗成熟、七言诗出现之后，就完全从诗句中消失了。陈寅恪先生说，“凡解释一字即是作一部文化史”，观一叹词在诗中的沉浮，亦可视为作一种诗歌文体及风教史的探讨。汉代早期尚在诗中频繁使用的“兮”字，何以自南北朝之后渐趋衰变以致消亡？其衰变的原因何在？这里是大有文章可做的。

我认为这一现象之所以发生，不可能是单因，一定存在复杂的语言文化因素，但起主导作用的应是“诗教”的规训。何谓“诗教”？最狭义的界定是《诗经》教育，即通过《诗经》教育，“培养受教育者性情温厚、言行中正的品格”。在儒家典籍里，诗教上可溯及尧舜时代，《尚书·尧典》即有这方面的内容：“夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，把教育的主客体、目标目的说得清清楚楚。清人陈奂曾以想象的文字，把周公制作诗乐化育“贤士大夫”，以及孔子教授弟子学诗通教的情景描绘得有声有色，“昔者周公制礼作乐诗为乐章，用诸宗庙朝廷，达诸乡党邦国，当时贤士大夫皆能通于诗教。孔子以诗授群弟子，曰：‘小子，何莫学夫诗’；又曰：‘不学诗，无以言’。诚以诗教之入人者深，而声音之道与政通也。”

人们知道，上古之时，基础教育主要任务是“习礼”，而“习礼”的主要形式是“通乐”，“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。……若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”（《乐记》）诗乐一体，学在乐内；舍乐无学，礼寓乐中。“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）古人要“成于乐”，更要“始于乐”，而“始于乐”不过是“兴于诗”的一种衍化。蒙童通过“成均”即韵律游戏来自我启蒙：学习语言、锻炼记忆；学习诗歌，欣赏音乐；认识事物，接受教化，这是一个循序渐进的过程。在浓厚的礼乐文化氛围中，诗与礼乐共同完成讽喻兴寄、化育天下的政教职责。中国历经几千年，虽然朝代数度更迭、社会数度变迁，但这种教育模式几乎没有大的改变。明代王守仁所描述的情景与上古之时几乎没有什么区别：

今教童子，惟当以孝弟忠信礼仪廉耻为专务，其栽培涵养之方，则宜诱之歌诗，以发其志意；道之习礼，以肃其威仪；讽之读书，以开其知觉。……凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于铺歌，宣其幽抑结滞于音节也。

在这种规范里，“发其志意”没问题，“跳号呼啸”也无大碍，但须中节合度，彬彬有礼。如何达到这种境界呢？这得依靠“音节”的调节，何谓“音节”？“音节”就是节度，就是要通过字的错落排列与音的参差布局，达到“中和”人的情绪的艺术和人文效果。

在具体艺术实践中，为了达到“中”与“和”的终极效果，儒家早就总结了一套情绪处理的策略，最简单的文字模式可用“○而不●”表达式来概括，且看《左传》（襄公二十九年）季札观乐一节：“《周南》《召南》：勤而不怨”；“《邶》《庸》《卫》：忧而不困”；“《王》：思而不惧”；“《豳》：乐而不淫”；“《小雅》：思而不贰，怨而不言”；“《颂》：直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流”。在季札眼里，只有“○而不●”的音乐（诗歌），才能造成“五声和，八风平；节有度，守有序”效果；也只有具有这种效果的诗乐，才是合乎政教规范的雅正艺术。《论语》之中，论《诗》文字，并不多见，谈论《诗经》文化精神的，除了总论“思无邪”（《为政》）之外，就是“乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）这八个字了，后者虽然只是就《关雎》一首诗而言，但实际可以代表孔子的基本诗教观，它透露出的中道精神与季札如出一辙。

历代儒家论诗，模式无不出于“○而不●”胚胎：一方面让人言志缘情，一方面又告诫“持人情性”，“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”（《文心雕龙·明诗第六》）放任感情，放任“嗟叹”，是不符合“无邪”精神的。两种对立因素犹如在一根平衡木中移动，动态地寻找着中心点，只有找到了中间点，才能达到“中存风雅，外严律度”的境界。传统诗人须臾不敢忘怀这个艺术辩证法。“夫诗之作，岂徒以青白相媲、骈俪相靡而已哉！要中存风雅，外严律度，有补于时，有辅于名教，然后为得。”在他们眼里，只有内存风雅，外守法度，才能有益于名教；而为达到这一目的，必须反向“勒制逸气”，即控制情感，“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也”（《颜氏家训·文章第九》）；或戒除“辞靡气荡”，“媚夫悻士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。”在这种对“嗟叹”具有天然敌对情绪的机制里，放逐作为“嗟叹”意符的叹词是势所必然。

如前所示，诗中“兮”字自汉以后逐渐退出诗歌，南北朝五七言诗出现之时，差不多完全从诗中消失了。此时一个标志性事件是沈氏创“四声八病”说和齐、梁文人作“永明体”。关于“四声八病”，一般认为其不过是一套诗歌创作的格律程式，鲜少关心声律背后的政教功能。实际上“声病”之说本来就是功利活动的产物。四声五音，关乎政治治乱，也关乎社稷命运，历来受到高度重视，沈约当然不敢马虎：“昔神农八卦，无不纯，立四象，但能作诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉，四声既周，群声类焉……五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣。君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”所以南朝文人制作声律，首要任务还是“正音”，即根据现有的语文发展水平，创制一套语音规范，让天下蒙童摹仿学习，使“群声”“众声”义归于一，正如南朝王斌在《五格四声论》所说：“且夫平上去入，四声之总名也……譬之轨辙，谁能行不由轨乎……四声总括，义在于此。”据日本学者考察，南北朝时期，《切韵》之所以广受青睐，主要的原因一是它可用以“正音”，二是可以满足朝廷“以文取士”需求。这个风气一直延续到隋唐。隋唐之后，随着科举制度的日益完备，贡举诗赋成为考试内容之一，操练格律便成为政府塑造考生文化及政治认同的有机部分。

既利用汉文字特点，又熔铸梵文音韵优长，经永明文人创制历代诗人操持的格律诗，因为形式精致、表现力丰富而受到人们广为称赞。元人方回云：“‘律’者何？五、七言之近体也。……文之精者为诗，诗之精者为律。”近人闻一多更是不吝，说它不仅是“中国诗独有之体裁”、“代表中国艺术底特质”、“兼有古诗、绝句、乐府底作用”，涵括了“均齐”这一“中国式的美”，而且代表了“中庸”这一“中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩”，因此“足以代表中华民族者一也。”闻氏这番话很有些夸张的成分，但其所说代表了“中庸”哲学精神云云，倒是点出了律诗的某些文化本质。

什么叫律诗？沈约对这种诗体有一种最初的设计，这个设计可以视为历代律体的源代码：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”其核心要义，用最简单的话说，就是“尽量使句中的平仄相间，并使上句的平仄和下句的平仄相对（或相反）”。这里的“平仄相间”说白了就是一种声音的相互牵掣，也就是通过“○而不●”式的内部消耗而达到的中正平和的诗教效果，因此说它是中庸诗教的音韵贯彻形式，或者说它是儒家实施文化权力的“毛细血管”，都不为过。

福柯说，“在人文科学里，所有门类的知识的发展都与权力的实施密不可分”。在他眼里，权力的毛细血管不仅密布在显性的身体、监狱、空间等系统，而且潜伏于性、知识、话语等隐性领域，成为无远弗届的弥漫性的操控力量。按照这种话语理论，传统诗学领域无疑是权力操控的战场：那些阴阳二仪、四纽八病之说，说含蓄一点是宇宙哲学、声律理论；说得露骨一些，无非是赤裸裸的话语操控术：“夫文章之兴，与自然起；工商之律，共二仪生。是故奎星主其文书，日月焕乎其章，天籁自谐，地籁冥韵。葛天唱歌，虞帝吟咏，曹王入室摛藻之前，游夏升堂学文之后，四纽未显，八病莫闻。”格律诗也是一个权力场，它除了进行平仄牵制外，前后左右全是制约的力量，所有力量的功能都指向了系统平衡的维持，“在一首律诗的四联中，第二联和第三联必须由对仗的诗句组成，第一联和最后一联，由不对仗的诗句组成。这种对仗的诗句与不对仗的诗句的对照，还有存在于对仗的诗句内部的对照，是律诗的特征；律诗的体系由存在于所有层次（语音、词汇、句法象征等）的对比成分构成。”

这里可以举一个五绝的平仄例子：

●●○○●，○○●●○。

○○●●○，●●○○●。

在这类格式中，敏锐的法国汉学家程抱一发现了音节相对因素的“碰撞”问题：“如果我们用一个意象来表达，那么停顿如同一块岩壁，富有节奏的波浪前来拍击在它上面：○●；接着是一个回击，它孕育出相反的节奏：●○。这一对比性的格律激发起诗句全部富有活力的运动。”在我看来，平仄相间、前后交错其实是一种消耗结构，可以把任何可能突出的声音抵消掉；假如出现不甚协调的因素，它还有一个杀手锏“拗救”，“上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。”在这种先天具有的克服机制和后天追加的补偿机制共同作用下，任何刺耳的声音都会被消除掉，更不要说那些随心随意的感叹词了。

律诗的产生是中国诗体的一次重要转换，转换的意义不单是产生了一套更严苛的格律章法，更是一种诗歌范式的逆转，产生了从“‘自然艺术’转变到‘人为艺术’；由不假雕琢到有意刻划”的划时代巨变。它产生了一套严酷的法律，“沈休文所载‘八病’，正与古体相反，唯近律差有关耳，然亦不免商君之酷”；由此出发，更为诗歌套上了一种格律的枷锁，使诗人作诗再也无法“任情”而为了，“律为音律法律，天下无严于是者，知虚实平仄不得任情而度明矣。”如此，叹词在律绝中因为失去生存土壤而完全绝迹。关于这一点，诗论家林庚有类似的观察。据他统计，兮、矣、焉、哉之类语气词在先秦诗如《诗经》《楚辞》里，运用得还比较多，但在“五七言诗里就少了一些，到了近体诗中则几乎不见了。”这个观点似乎不需要多少例证，随意翻开一本近体诗集，无论五言还是七言，不管是绝句还是律诗，都是无法找到叹词蛛丝马迹的。这个事实告诉我们，格律真是叹词的杀手，其对感叹节制的范围之广、程度之深，远远超出人们的想象。对于这种越编越严的文网，朱熹曾有这样的观察：“古人情意温厚宽和，道得言语自恁地好。当时叶韵，只是要便于讽咏而已。到得后来，一向于字韵上严切，却无意思。汉不如周、魏，晋不如汉，唐不如魏、晋，本朝又不如唐。”沈德潜也侧面批评齐梁以来“咏歌嗟叹之意”，几乎全被格律摧毁，“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其云徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即依永和声之遗意也。齐、梁以来，多以对偶行之，而又限以八句，岂复有咏歌嗟叹之意耶？”

需要指出，律绝中叹词绝迹，除了字数、韵律等因素制约外，实词虚词使用成规的限定也是重要原因。在视唐诗为正统的古代诗人眼里，“诗中当无虚字”是一条不成文的规矩。明人谢榛说：“律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”谢氏的这种说法在古诗人那里是有一定代表性的，因此，语助词的使用往往成为测试诗人水准的试金石：“善用助语字，若孔鸾之尾声，不可少也”；而使用不当，则“意繁而句弱”，变成一种艺术败笔。在一些诗人眼里，除李杜这样的艺术巨匠之外，正统唐诗是不大使用语助词的，“至语助入诗，自是宋人陋习。若潜玩唐人诗，则无此失”。因此，包括叹词在内的虚词对诗人来说是一种烫手的山芋，他们总是要想办法加以回避，回避不了就用其他办法弥补，比如将其实词化等，魏庆之诗话中就举有这样的例子：“汪彦章移守临川，曾吉甫以诗迓之云：‘白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。’先以示子苍，子苍为改两字云：‘白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。’”句中表方位的虚词“中”“里”，被表状态的形容词“深”“冷”替换，被认为是一种值得传扬的点睛神笔；另如孟浩然《宿建德江》：“野阔天低树，江清月近人”，其中“天低树”其实就是“天低于树”的介词省略。这类省略现象，也可以套用于叹词使用上，如杜甫《蜀相》：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，前半句未必不可读为“出师未捷兮身先死”，如果不是字数和韵律的限制，加上一个“兮”不仅可以增加气势，还可以调节节奏，可见叹词在近体诗中的绝迹，多是迫于文体形式的压力。不过，近体诗中缺少叹词，并不意味着感叹的消失，也不意味着诗歌抒情本质的改变，只是对汉语诗歌产生了这样一些变化：诗歌更加注重意会，形会的重要性进一步降低，如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸；深林人不知，明月来相照”，独坐幽篁，啸嗷山野，并不再倚恃表形的兮、嗟，而把感叹词充分“消音”，让热烈喷张的情绪演化成内敛沉默的低咏。

三、叹词之变与抒情文化转型

叹词是情感的直接现实，叹词在诗中能否自由出入，一定程度上能折射出“人的解放”尺度的大小，因此，探讨叹词在诗中的音形之变，可以窥见诗歌抒情文化的演变。文学形式有“古典”与“现代”之分，叹词也有“古”与“今”的分野，“限制”与“自由”的区别。且以“兮”字为例，如前所述，“兮”在上古也读做啊[a]，与现代语气词“啊”似乎没有两样，但这里面是有不少微妙区别的，其一，“文言的语气词已经约定俗成，而且脱离了实际的语言，也不会无端地改变字形”；而白话文的语气词要随前字收音情况而变化，如前者收音i时，要写作“啊”；前字收音于a时，要写成“呀”；前字收音于u/o时，应写作“哇”；前字收音于n时，要写成“哪”，等等。这种“不变”与“变化”反映了古今语音不同的精神气质。其二，就整体上来讲，古代汉语叹词多属“闭口声”，是一种内敛型感叹，与外倾色彩十足的现代叹词形成鲜明对照。“乃旁考泰西，见今英法诸国之方言，上稽其希腊罗马之古语，其叹字大抵‘呀’‘呵’‘哪’之类，开口声也；而中国伊古以来，其叹字不出‘呼’‘吁’‘嗟’‘咨’之音，闭口声也。然声有开闭之分，而所以鸣其悖发之情则同。”现代新诗以白话叹词为本，同时吸纳了欧美“开口声”叹词的某些因素，开启了叹词使用新纪元，也开启了一种新的抒情文化范型。

这里以郭沫若的《诗经·萚兮》叹词翻译为例，简单说明古今诗人在叹词处理问题上的不同文化意味。《诗经·萚兮》原文是：

萚兮萚兮风其吹女叔兮伯兮倡予和女

萚兮萚兮风其漂女叔兮伯兮倡予要女

郭沫若做了新的断句标点：

萚兮！萚兮！风其吹女。叔兮！伯兮！倡！予和女。

萚兮！萚兮！风其漂女。叔兮！伯兮！倡！予要女。

并用现代白话做了以下翻译：

树叶呀，树叶呀，

风要起来吹掉你。

哥哥呀，弟弟呀，

你们唱吧，

我要起来跟着你。

树叶呀，树叶呀，

风要起来把你吹掉。

哥哥呀，弟弟呀，

你们唱吧，

我要起来把你拥抱。

对于这场古今诗语转换的目的，郭沫若说基于一种“向这化石中吹嘘些生命进去……把这木乃伊的死象苏活转来”的野心；谓其要“纯依我一人的直观，直接在各诗中去追求它的生命。我不要摆渡的船，我仅凭我的力所能及，在这诗海中游泳；我在此戏逐波澜，我自己感受着无限的愉快。”所以这种翻译是一种话语改写，也是一种生命的重新体验，在一定程度上也可称为古今之人对同一情感的不同处理。郭氏先把“萚兮萚兮”“叔兮伯兮”断开，将“兴”的主客体（“他物”与“所咏之词”）依次聚焦，再用“呀”“啊”等感叹词予以主观渲染，最后将主人公的情感倾向和盘托出，一个自由自主、情绪外倾的“现代”抒情诗人形象跃然纸上。在这个范式转换中，叹词所起作用不可小觑，“兮”改为“呀”，改动的不是一个字形、一种读音，搬动的是一套语言体系，正如有学者所言，“诸如‘兮’和‘呜呼’一类远古时期的叹词，与结构精致、气质庄重的文言体系相呼应……它们常出没于秦汉以前的古典诗歌，是旧诗情结（或旧诗心理）的根基之所在，由它们滋生、创化的则是和农耕时代相匹配的情感范型”。另外，相对于单一、内敛、“闭口声”的“兮”字，译诗根据语气需要，在不同地方交错使用“呀”“吧”“啊”等现代叹词，把抒情主人公内心无法抑制的情感直呼而出，展现出了热情自由奔放的现代浪漫气质。

由此可见，叹词一物实非小可，它是抒情诗的大道，它不仅关系到对情感的态度，还关系到抒情文化的古今形态。跟近体诗相比，“叹词出现的频率大大增加，这在现代诗歌中极为常见”。说到汉语诗歌的古今转变，学界各个层面都有论述，唯独没有涉及叹词的功能，不能不为一大遗憾。实际上，在这种“诗体的大解放”文学运动中，第一个被释放出来的应该就是叹词，叹词是情感的符号，更是抒情诗的灵魂，囚禁了诗的精灵也就禁锢了诗本身。从这个意义上讲，胡适从破除诗词格律入手进行诗的文体革命可谓角度独特意义深远，规训情感的格律牢笼不予打破，诗歌革命是没有办法进行到底的，典型的例子就是晚清的“诗界革命”。黄遵宪、梁启超们一方面号召诗体“大解放”，一方面又坚持“熔铸新理想以入旧风格”，“复古人比兴之体”、“以单行之神，运排偶之体”、“用古文家伸缩离合之法以入诗”，试图在保留古体、杂糅诸体方面走出一条折中之路。实践证明，这种路子是行不通的。新诗文体革命是一场“整体战”，光有现代人的情感是不够的，还得有与之相匹配的现代形式。而在形式方面，不拆除那些妨碍情绪自由表达的条条框框，现代人那些复杂的情绪、精微的体验，如何能得到淋漓尽致的释放与体现？从晚清诗界的实际情形看，由于“新意境”采用的“旧风格”，诗歌创作总是在各式旧体中间逡巡，新的感叹形式无法找到安身立命之处，因此尽管做了多方探索，如杂用诸体、增加叙事成分、放宽格律限制等，但总的格局没有突破“旧诗”藩篱，是旧文学内部的一次改良，不能算作是真正意义上“诗界革命”的。能够称得上“文体革命”的还是属于新诗。这里不单是因为废除格律采用了白话的问题，也不仅是多用了几个感叹词的问题，而是一种深刻的内在对应，即“内容”与“形式”的相互适应，“人的解放”与“文的解放”的高度统一。

在一般文学史的叙述里，胡适是现代白话诗的开山者，《尝试集》是中国新诗的奠基作。不错，胡适自觉倡导打破“一切束缚自由的枷锁镣铐”，要求“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，并身体力行创作白话诗，对中国文体革命具有拓荒之功。然而从《尝试集》的绝大部分作品来看，除了破除格律、采用白话之外，作为现代浪漫抒情的符标之一叹词等基本弃之不用，个中缘由固然有诗人气质方面的因素，但从艺术效果而言这多少削弱了划时代作品的革命性意义。真正从中庸诗教及其规训形式——格律诗中“解放”的还是要数郭沫若。且以《晨安》为例：

啊啊！大西洋呀！

晨安！大西洋呀！

晨安！大西洋畔的新大陆呀！

晨安！华盛顿的墓呀！林肯的墓呀！Whitman的墓呀！

啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一样的惠特曼呀！

据作者自述，此诗写作时他立在海边，“听着一种轰轰烈烈的怒涛卷地吼来的时候，我们便禁不住要血跳腕呜，我们的精神便要生出一种勇于进取的气象”；感到自己的情绪与大海波动合拍，“海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样叫的，我们可以知道这儿又算有一种具着另外一种效力的节奏了。”这类作品确实做到了以赛亚·伯林所说的“艺术作品的生命与自然中令人仰慕的东西相似”的境界，即人的生命能量与“自然中某种喷薄而出的力量、动力、能量、生命和活力”的高度契合。郭诗对旧诗体及旧的抒情文化的突破是多方位的，从叹词使用这一角度，至少有这样几个方面：

首先是它使一向虚位的“我”第一次显形，宣告了诗歌从“客观”向“主观”的转变。黑格尔在谈到中西方抒情诗的“最本质的差别”时说，中国诗“往往采取一种比较客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为他所想的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子”，“既没有达到主体个人的独立自由，没有达到对内容进行精神化”，因此缺乏“浪漫型艺术的心情深刻性”。朱光潜对此颇不为然，还在译注中批评黑格尔对中国抒情诗的隔膜，认为其关于东方诗缺乏主体性和精神性的论述，很难适用到屈原、陶渊明、杜甫、李白等诗人身上。朱氏的反驳当然有其道理，但从整体上说古体汉诗确实具有“客观化”的倾向。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》），这“竹喧”、这“浣女”、这“渔舟”，是“谁”看见、“谁”听见的？没有人知道，叙述主语省略，叙述主体也隐而不见。对世界的表现确实显露出“比较客观的语调”，一任事物自演自话，忌“把外在事物和情况表现为他所想的那个样子”，这种“客观诗”绝不是王维等所独有的倾向，而是古体诗普遍的现象。但是进入新诗之后，情况就发生很大变化。隐藏的“我”直接出来发声，声音以语象形式大量出现，抒情强度陡然加大，一种黑格尔所呼唤的具有强烈“主体性”和“精神性”的诗出现了。“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”（郭沫若《天狗》）诗里的“我”不仅高调显身，而且用嚎叫向人们宣示他对世界明白无误的召唤与征服。

其次，叹词的出现促使中国诗歌实现了由“自我表现”向“信息传递”的转变。诚然，任何诗歌，都是在与假定的对象讲话，要么是“一个自然界的精灵，诗神缪斯”，要么是“一位私人朋友，一位恋人，一位神，一个拟人化的抽象物，或一个自然物体。”但细分起来其实也有讲话“内容”的不同和说话强度的大小，在古诗特别是具有抒情“正典”的唐诗那里，表现——自我显现才是最主要的，“唐人作诗，惟适己意，不索人知其意”，那么何谓“表现”呢？就是情动于中而形于言，即“诉说一种个我的情怀、一种自我的心灵对外在世界的观、感、思”；易言之就是抒情者的自言自语，即“它不是要把话说给谁听，不是要同谁对话，不是用来同哪一个对象作交流的意向性话语。它是抒情者的独白，是自说自听，自听自说，自己就是自己说话的对象，言者、听者以及言者之所言者是‘三位一体’的。”而从唐诗中萌蘖而出的“宋型诗”，就是另一种偏于信息传递的“表达诗”，不仅要“达理”，凸显意义，还要沟通“你我”，更偏重于告诉“你”某件事情或某种意义。新诗更进一步，把诗歌作为唤起大众的启蒙武器，言说的对象更为明确，就是要把这情绪、这感情、这信息传达过去，因此“沟通”的欲望更为强烈，“表达”的旨意更为清楚。叶维廉曾精辟分析过新诗的这种“表达性”特质，“白话负起的使命既然是要把新思潮（暂不提思潮好坏）‘传达’给群众，这使命反映在语言上的是‘我有话对你说’，所以‘我如何如何’，这种语态（一反传统中‘无我’的语态）便顿然成为一种风气……郭沫若的《晨安》里的‘晨风呀：请你把我当声音传到四方去吧！’就是”。这里，叹词所起的作用，恰如乔纳森·卡勒所说的“发声器”功能，也就是说，尽管是一种“表达诗”，但也是一种间接的言说，既然无法与读者直接交流，那就只好借助于叹词和呼语发出声音，在一种由抒情者、听者和读者构成的三角演说关系中，完成情感与信息的沟通。

再次是真正打破了“不撄人心”的千年教规，使平和中正的诗教第一次面临崩溃危机。鲁迅先生曾深刻指出，中国文化乃至中国诗教，核心所在乃是“不撄人心”，即不打破人的心理平衡，“盖诗人者，撄人心者也。……诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声激于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。”为了“持人性情”，达到“怨而不怒”之政教效果，传统诗学调动了包括格律等在内的一切手段，将“过”与“不及”的因素压制在萌芽状态。郭诗中大量使用早被格律窒息掉的各种叹词，“啊”“呀”“哇”“吧”一片叫嚷，这喧嚣的声音对传统诗教而言实在是一种不祥之兆，也正是因为这个缘故，一些古典主义者指责新诗人，认为他们是玩弄新形式、任由语词“喧腾叫嚣”的“撒旦”：“一曰奇异之标点分段。二曰喧腾叫嚣之声而已。”

最后，叹词在诗中复活宣告了一种自由诗歌精神的诞生。如前所述，感叹的本质是抒情，而抒情的要义不过是个人情感不受限制的抒发，在传统文化语境里诗人既是个人情感的抒发者，也是整个社会教化功业的维护者，因此抒发感叹与维护政教这对具有天然敌意的行为不得不统一于格律诗这一平衡结构之中。叹词的复活打破了这一平衡，使得人性“压倒”了格套，获得自由发抒的空间。“新诗所以别于旧诗而言，旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗则反之，自由成章，而没有一定的格律；切自然的音节，而不必拘音韵；贵质朴，而不讲雕琢；以白话入行，而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖于诗底精神了。”因此文学革命之初，普通的感受是“最戕贼人性的是格律，那么首先要打破的就是格律。”要以“绝端的自由，绝端的自主”来创作新诗，让“命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫”主宰新诗，营造出一种迥异于传统的现代抒情文化。

注释：

①朱光潜：《诗的显与隐》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第355页。

②朱光潜：《谈晦涩》，《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第535页。

③陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，辽宁教育出版社1998年版，第2—3页。

⑧罗曼·雅克布逊：《语言学与诗学》，《结构—符号学文艺学》，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第177页。

⑨郑樵：《六经奥论总文·国风辩》，《宋诗话全编》第4卷，凤凰出版社2006年版，第3465页。

⑩许相卿：《云饰集》，《明诗话全编》第3卷，凤凰出版社1997年版，第2200页。

⑪姚莹：《中复堂全集》，台北文海出版社（影印清同治六年八月刊本）1974年版，第1154页。

⑫李东阳：《麓堂诗话》，《李东阳集》第2卷，岳麓书社1985年版，第533页。

⑭周作人：《〈扬鞭集〉序》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版，第129页。

⑮康白情：《新诗底我见》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版，第34页。

⑯⑰韩东：《你见过大海：韩东集（1982—2014）》，作家出版社2015年版，第365、366页。

⑲李晓琪：《现代汉语虚词讲义》，北京大学出版社2005年版，第212页。