新生代电影创作者的身份坐标——代际划分、文化属性与工业美学范式*

王雪璞,陈静远

(中南财经政法大学 中韩新媒体学院,湖北 武汉 430073)

近年来,新生代电影创作者逐渐走向前台,成为当下中国电影市场的主力创作人群。关于“新生代”的定义,目前学术界尚未勾勒出清晰的时代画像,对这一批创作群体的“身份坐标”也就无法确认。正因如此,当下的国产电影创作与国产电影研究之间出现了一个根本性错位。因此,对于新生代电影创作者“身份属性”的长期悬置必然导致三个严重的后果。一是影响了当下中国电影史的书写。如果不能确认新生代导演的“身份属性”,那么在当代电影史书写中,我们就很难描述他们之于电影史、文化史的时代意义,在甄选影片时就会陷入主观印象带来的困惑与偏颇当中。二是影响了当下国产电影创作的评价体系建立。不解决新生代创作者的“身份问题”,我们就无法对他们创作出的一大批电影作品做出客观、准确、深刻的评价,也就难以挖掘出影片长远的美学文化价值。三是影响了对当下新生代电影创作的反馈、建议与指引。新生代电影创作固然是当下不可忽视的重要现象,但同时也暴露出了创作上的诸多不足与弊病。倘若不能对“新生代”创作者的“身份属性”有一个“共识性”的集体意见,那么新生代的创作者们也就很难从大众、评论界与学术界获得有效的批评反馈,不利于他们自我反思,从而影响其创作水平的提升。

鉴于此,新生代电影创作者的“身份问题”理应是一个重要的学术议题。厘清这一群体的“身份坐标”,可从代际划分、文化属性与工业美学范式三个视角切入。其中,代际划分确认了新生代电影创作者的“电影史坐标”,文化属性确认了其“时代文化坐标”,工业美学范式则确认了其“创作理念坐标”,电影史、时代文化、创作理念这三个视角可整体性描述新生代电影创作者在当下扮演的“身份角色”。

一、新生代创作者的内涵指涉与整体画像

关于新生代创作者的内涵指涉问题,学术界已有一些比较主流的观点。学者尹鸿从欧美社会学研究理论出发,以第二次世界大战后出生人群的10～15年为“一代”作为划分依据,指出新生代创作者大致对应于“Y世代”(1)“Y世代”通常指1980～1995年期间出生的一代。人群:“这些青年电影导演,出生在20世纪80年代初至90年代中后期,是中国的‘Y世代’。‘全球化、数字化、务实派应该是他们的身份标识。虽然他们身上有迥异于西方Y世代群体的本土特征,但经济的发展、全球文化进程的加快、青年高等教育的逐渐普及以及数字信息技术的迅猛发展等诸多方面的综合作用,使得处在同一‘地球村’中的年轻族群有了沟通对话和身份角色同步建构的可能。’”[1]尹鸿先生主要是将新生代导演放置于一种全人类社会的语境下去看待的,认为新生代导演的时代社会特质决定着他们的身份内涵。学者陈旭光近年则用了多篇论文谈及“新生代”电影创作现象,相较于“新生代”,陈旭光先生更愿意使用“新力量”这一术语,因其更能体现新创作群体对于中国电影版图格局的比重、话语、权力的重构关系,更体现出一种不可阻挡的具有勃勃生机的创作态势。他指出:“新世纪以来,在经济全球化的浪潮中,在一个网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化媒介等大文化背景之下,中国电影成长并崛起了一个被称之为‘新力量’的青年导演群体,这是中国电影文化的一个特殊及重要的现象,其在主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维及发展个性等方方面面都表现出以往导演有所不同的新特点,繁荣成一片新的景观。”[2]陈旭光先生对于“新力量”导演的界定,则更多从“中国电影”的核心语境出发,生动描绘了“新力量”电影导演自身的媒介文化经验与因之产生的主体创作倾向。总的说来,社会文化语境与大写的“电影语境”构成了新生代群体的创作背景,由此背景可以生发出新生代创作者的内涵指涉并描绘出其整体画像,其中的一些核心概念尤其值得我们探讨。

新生代电影创作者是怎样的“一代人”?首先,“新生代”导演这个词包含着两个不同的维度。一是社会文化层面的代际差异。随着科技进步、经济发展、社会演变的持续进行,人类社会常常会出现基于不同主体性、思想观、文化观、价值观的代际更替。“代际差异现象是急剧的经济社会变迁和科技发展的产物,而青年代际群体的崛起往往是重大经济社会变革带来的结果。”[3]从这个角度看,新生代电影创作者亦是经济全球化、技术数字化、文化娱乐化造就的一代群体。二是电影话语层面的代际差异。经过了第四代导演的人本主义精神、第五代导演的家国意识与寻根神话以及第六代导演的个人化书写之后,当下新生代导演也“生产”出了具有明显代际特质的作品群,对于这些作品的生产机制、题材内容、美学范式的概括阐述也是极为必要的。

其次,新生代电影创作者有着怎样的文化属性?其中一个最典型的特质是,青年文化已经成为新生代电影创作的主要表征,而青春题材影片则成为一种代表性的创作路径。学者金丹元指出:“深究当下国产青春片的成功之道,除了其精准的市场定位外,似已蕴含着一些独特的运作和审美功能,但某些怀旧策略中的功能却也不能不引起我们警示和反思。”[4]陈旭光则分析了近年来的喜剧电影后指出:“近年中小成本喜剧电影繁盛是某种新的青年文化或青年性(youthfulness)崛起的意识形态征候。”[5]46他进一步分析认为青年文化的边缘性、反叛性、游戏性等特质定义了第六代电影群体,而当下的青年导演则呈现了一种年轻的精英文化:“以表情、表演、影像、叙事等的夸张,逃避对个体主体的关注和对现实的精雕细刻、默识体验型的关注。他们奉行娱乐至上,不关心娱乐的社会伦理价值,作为一种文化姿态的反讽搞笑,成为他们的重要话语手段,他们是以反讽、颠覆、搞笑、娱乐化的方式从边缘借助商业的力量向中心和大众社会突进。”[5]49某种程度上说,“青年文化”是对“代际划分”刻画能力不足的一种内涵补充,尤其是相较于第五代创作群体“天生老成”的创作姿态,当下新生代创作者则真正在电影创作中力所能及地呈现“青年性”。

最后,新生代电影创作者应遵循怎样的美学范式?如果说对审美现代性的不同理解造就了第五代是宏大美学的一代,第六代是个人美学的一代,那么当代青年创作者的确可以说是“工业美学”的一代。关于“电影工业美学”的研究已经无需详述,陈旭光、徐洲赤、范志忠、刘强、张明浩等诸多学者都已经对其内涵、体系、应用等诸多方面做了详细的研究。值得一提的是,当代青年创作者是在一种“后工业”的时代背景下,自觉地采用一种“工业美学”作为创作路径,这很大程度上源于中国电影创作以导演为中心的创作理念以及工业体系“创制发销”长期不足的历史。

在这三个问题的背后,实际上是试图对新生代电影创作者的社会坐标、文化坐标、美学坐标的整体把握。

二、代际划分:第七代、Y世代与新生代

既往的中国电影史采用的是一种“父子承继”的代际划分方式,具体分为:第一代导演如郑正秋、张石川,第二代导演如蔡楚生、郑君里、孙瑜、费穆,第三代导演如谢晋、水华、成荫、崔巍,第四代导演如吴贻弓、谢飞、吴天明,第五代导演如陈凯歌、张艺谋、田壮壮,第六代导演如娄烨、王小帅、张元、管虎等。但在第六代之后,学术界却出现了分歧,虽然有以尹鸿为代表的学者认为:“对于中国电影来说,第五代导演目前还是中坚力量,第六代导演是异军突起,第七代导演则是风采初现。第七代导演是中国电影市场培养起来的,他们懂得制片行业的游戏规则,能找到自身想法和市场需求之间的平衡。”[6]而以陆川为代表的部分导演则迫不及待地想要接过前辈的大旗,自我标榜为第七代导演。就这个问题,学者李立曾在多篇文章中论及第七代的尴尬境遇:“今天的‘第七代’是一个含混不清的历史概念,在时代的节点上既有对中国电影高速发展的希望,又有对年轻导演理想成长的焦虑,同时还夹杂着在艺术史终结以后理论家书写电影史命名的尴尬。而归根到底,第七代,只不过是一个词语罢了。”[7]144他认为,既往的电影史代际书写均遵守时代、个人、艺术三维度的统一,但在新生代电影创作者中,我们却难以找到这种身份约定。除此之外,身处“资本为王”在“文化场域”大获全胜的当下,新生代导演受制于资本,本质上已经被剥夺了“作者电影”的“署名权”,因此,“如果我们用所谓的‘第七代’来对他们进行命名,显得多情而又尴尬”[7]147。

“第七代”的命名暂且被悬置起来,“Y世代”又能否作为新生代电影人的整体命名?首先,“Y世代”(Generation Y)一词最早出现在1993年美国一本期刊的社论中,“西方社会学者大多倾向于把美国人口划分为在二战后出生的‘婴儿潮一代’、20世纪六七十年代出生的X世代(Generation X),以及Y世代(Generation Y)或千禧世代(Millennial Generration),Y世代通常指出生于1980年至20世纪90年代后期成长于当代的青年群体”[8]11-12。在西方社会学语境中,世代的划分主要遵循人口群体因素与历史进程因素的双重影响,经济充裕、教育程度高、信奉自由主义以及“数字原住民”是西方“Y世代”的核心特质。在中国社会语境下,“Y世代”这一个概念的引进则首先遭遇“合法性”问题,即在中国社会语境中能否自释。由于中西方在社会发展阶段存在着部分差异,“Y世代”对应的同时代国内青年群体的内涵指涉亦有不同,除了年龄的大体一致,中国的所谓“Y世代”群体显然在主体人格上更为复杂:“这一代年轻人具有双重矛盾性的特征,在他们身上会发现物质主义和理想主义并存、国际性和民族性兼备、现代和传统同在的特征,在享受物质繁荣的同时也经受着为过上更好生活所带来的巨大压力。”[8]13就电影的代际划分来看,尹鸿先生认为,“Y世代”能够作为电影创作者的划分依据的理由在于二者的核心特质基本吻合,且能将社会背景、创作者、文本网络、观众群体纳入同一个话语情境中予以考量。

事实上,无论是“第七代”还是“Y世代”,在应用于新生代电影创作群体研究时都有着天生的话语缺陷。一方面,“第七代”作为一种电影史系统内“父死子继”的幽灵存在,仿佛是“第六代”走向终结之后自然诞生的一代创作群体,这本身就经不起推敲。另一方面,学界亦有人认为电影史的“代际划分”过于草率。韩国学者林大根认为,“而对于‘代际论’者来说,与其说这种方法是从学术性动机出发,还不如说是从新闻性动机出发,它表明了要以导演为中心重构中国电影史的叙事意图”[9]。代际论的优点是尊重了导演的“作者属性”,尊重了“作家主义”的传统,尊重了历史环境中的集体意识,但却忽视了创作者个体经验的历史差异,也忽视了电影作品是集体创作的结晶,还忽视了“代际更替”理应有的阐释前提。就如同戴锦华指出的,她在1994年就断然否认了第六代的存在[10]388-389。她锐利地指出:“与其说诸多关于‘代’的话语构造了当代中国文化的地形图,不如说,其自身便是当代中国文化重要的景观之一。”[10]383

如果说“第七代”是尚未出生就胎死腹中的“文化景观”,那么“Y世代”作为一种第二次世界大战后的社会学划分模式,显然会遭到更多的质疑。首先,中国大陆由于自己独特于西方社会的历史进程,虽然改革开放以后中西方的社会语境渐渐趋于共时性,但二者的社会话语情境依旧有本质的差别。其次,“Y世代”可以描绘一个“代群”共时性的社会共性,但将其应用于“电影史”的代际划分却依旧需要一个“二度转换”的商榷过程。就像戴锦华提到的那样,“一种文化的代群的指认,不仅意味着某个生理年龄组,而且意味着某种特定的文化食粮的‘喂养’,某些特定的历史经历,某种有着切肤之痛的历史事件的介入方式……所谓‘主要不是由于他们的共时性,而是由于他们的共有性’”[10]387-388。

相较于“第七代”在“法理”上的天然欠缺和“Y世代”对于“电影文化体认”的忽视,“新生代”或许是一个更好的术语。“新生代”一词天然道明了:这是一个正在建立的“电影代群”,他们正处于新生时期,因而尚未拥有一个确定的身份内涵与参照坐标,但可以确认的是,他们已然因为自身的电影创作而成为当代中国影坛不可忽视的组成部分,“新生代”阐发了这一批电影创作者们身份“悬而未决”的当下处境。对于这一批影人,我们很难用“作者论”去定义诸如《流浪地球》《红海行动》抑或《夏洛特烦恼》之类的作品。这是真正意义上在“制片体系”制度下集体创作的一代,由于“导演”的作者权力被稀释,“新生代”的主体人格不该再被视作一个个“虚构”的“单一作者”,而更应该是一个个彼此孤立而又交叉的“创作团体”。也正如此,他们身上的“个人化”书写变得越来越稀薄,共性逐渐淹没了仅剩不多的个性,我们反倒更容易从当前时代的特质以及电影创作的共性去勾勒“新生代”的画像轮廓:这是在文化属性与美学范式上高度雷同的一代创作群体。

三、文化属性:新媒介、类型化与互文游戏

“新生代”几乎拥有完全一致的文化属性(2)除了少量坚持“作者创作”的导演如毕赣、李睿珺、郝杰、邢健等依旧追求着私人化的影像表达外,另有如韩寒、郭敬明等“跨界导演”亦保留着部分来自于“文学风格”的作者气质,其余大部分“新生代”导演几乎分享着同样的文化经验。。“文化属性”的一致性表现在两个层面:其一,“新生代”几乎拥有同样的文化经验;其二,“新生代”基于同样的文化经验而默契地分享着同样的“文化共识”。就这一代创作群体而言,其最大特点莫过于追随“第六代”的足迹,自觉地放弃了“第五代”打造的“宏大叙事神话”而转向一种全新的“青春话语”,几乎用“青春化”的符号表达包裹了任何一种电影题材。学者王晖指出,相较于“第六代”群体执迷于回答“为什么”这一问题,“新生代”则将这一问题改写为“怎么做”:“受商业语境、大众文化以及国际交流等因素的影响,这种叙事呈现出资本符号化、喜剧型表达与跨地域书写等时代特征,具有新变意味。”[11]王晖将这一变化称为“新青春叙事”,这不仅道明了“新生代”创作内容的同质化现象,还暗示“新生代”在文化经验层面的整体年轻化。

首先,相较于“第五代”感受的“物质与精神”的双重匮乏、“第六代”遭遇的“个体身份意义”匮乏,“新生代”影人并不在影像中有意展现任何一种“匮乏”状态。他们是被电子游戏、互联网社交、移动通信工具等数字媒介滋养的一代“富裕者”,这也使得他们的影像表达先天就被烙上了“新媒介”的印记。在《西虹市首富》《一点就到家》《你好,李焕英》《刺杀小说家》等“新生代”电影作品中,“MV镜语”“直播界面”“时空穿越”“游戏画面”等多种具有“互联网”与“新媒介”基因的影像符号表达反复出现,这基本上已经被默认为“新生代”电影创作者的共识。正因如此,一些研究者将“新生代”称作“网生代”,用以描述他们身上共通的网络化、青年化、后现代化的文化气质:“从文化的角度看,这些电影的崛起,具有明显的青年亚文化性。这些电影通过独特的影像方式执著地表达着他们这一代人的价值观和意识形态。他们是‘视觉思维’或互联网思维的一代,也是‘感性至上’‘娱乐至上’‘物质主义’的一代,他们主导的青年流行文化具有‘易变性’和流动性,就像网络搜索关键词、微博头条的瞬息万变。”[12]与前辈创作群体不同,“新生代”创作群体不再阐释文化,而是追逐文化;不再审思媒介,而是乐于被媒介物化;不再坚持用媒介表达意义,而是单纯去呈现媒介本身的意义。

其次,“新生代”创作群体除了少数坚持“私人化”的作者电影外,大多数创作者都不约而同地选用了“类型化”书写这一模式。“类型”这一很大程度上借鉴文学的术语,暗含着一个来自于结构主义语言学、结构主义神话学、结构主义叙事学的隐藏系统。同时,“类型电影”也同样是一种自经典好莱坞时期就确信存在的事实。学者路春燕认为“类型”是“一个在成熟的电影工业语境中生发出来的概念,是一种折射社会、历史观念变迁的文化形式,它的文本是具有多个侧面的现象,包括期待系统、分类范畴、命名方式及惯例成规等”[13]。一般意义上说,学界更乐意从“文本”本身去定义影片的类型。“新生代”毫无疑问在主题、叙事、人物、视听等层面都具有“类型化”的特质,这主要体现为三种表征。一是模式化,“新生代”创作群体更愿意用具有“结构主义功能”的模式去选择主题、布排叙事、塑造人物以及视听呈现。二是表层化,“新生代”创作群体自觉地反对艺术电影专注于“内省”的美学诉求,相反,他们更执迷于故事表层的讲述,即始终在一个外部的“情境”中展开叙事。三是工业化,“新生代”创作群体大都是“工业电影”的信徒,反对“即兴”创作。譬如《流浪地球》的导演郭帆就坦言,他不在现场即兴创作,拍摄计划在前期案头工作就已经确定。这也意味着,“新生代”群体更适应于一种工业化的、非私人的、流水线式的严密作业模式。在这三点的共同作用下,个人主体的创作自由被严格地限制着,即使韩寒、郭敬明这样颇具个人特质的跨界导演,影像风格也依旧是“类型化”的,其个人特质则常常零星体现在戏剧性矛盾处理、私人化台词设计以及在影像中偷偷埋下“希区柯克”式的“个人段落”,究其实质,只是对“类型化”无伤根基地适度改写。

最后,“新生代”创作者大多是后现代主义的“信徒”,格外热衷“互文游戏”。一般而言,提及“互文性”,一些研究者倾向于将其简化理解为一种语言与内容层面的挪用与相互参照。事实上,就当下“新生代”群体的创作来说,“互文性”体现在三个方面:媒介挪用、黑话模仿与游戏姿态。首先是媒介挪用。由于“新生代”群体浸淫于数字技术打造的新媒体时代,他们对于媒介并没有壁垒意识,在其作品中,常常出现多种媒介符号杂糅的现象。如《刺杀小说家》中多次挪用“游戏镜语”与“网络文学”的媒介表意手段,为观众呈现“在网文与现实之间闪转腾挪”[14]的直观感受。其次是黑话模仿,即“新生代”创作的电影常常互文其他叙事文本,且采用一种“黑话”的表述形式。一个代表性的例子是影片《沐浴之王》,这部影片选用“乔衫”作为男主演,而故事的内容毫无疑问地指涉了演员“乔衫”的发迹历史:在《屌丝男士》网剧系列中扮演浴客。除此之外,如《西虹市首富》中用“恒太”暗示“恒大”,用“拉菲特”暗喻“巴菲特”等的桥段简直不一而足。最后是对“游戏姿态”的酷爱。“游戏姿态”并不指“新生代”对“电子游戏”语境的熟稔,而是试图呈现一种“纯粹消遣”的“游戏精神”。这也绝非“席勒”谈及的、兼顾感性与理性“双重本性”的“游戏精神”;相反,“新生代”追逐的是一种“后现代”的“游戏性”,更确切地说,是在互文网络中反复拼贴挪用而制造修辞效果的符号游戏,这种游戏逃避一切此刻的意义,所有的意义的崇高都在“游戏”中因“突转”而戛然而止。就如同电影《悟空传》中反复出现的桥段:任何一个角色摆好POSE试图一板一眼地表达时,总有意外的干涉出现并打断这一进程。“新生代”将“游戏”理解为一种对符号的短暂消费,一次视听的注意、一次捧腹大笑或是一次转瞬即逝的记忆成了“游戏姿态”的全部价值。

相较于“第五代”与“第六代”影人在文化层面的表述,“新生代”影人在作品中呈现的文化格调是急剧矮化的。当“宏大叙事”与“私人叙事”尽皆退场,“新生代”所有的“叙事”变成了没有任何“涵指”的“表层叙事”,这很大程度上源自“新生代”过于充沛的媒介文化经验与类型电影训练,加之对于后现代文化的无力抵抗,最后自然会造就一大批毫无个性、娱乐浅显却又精雕细琢、眼花缭乱的“泛喜剧化”电影。其后果就是,“美学垄断化”“创作符号化”“审美修辞化”将成为“新生代”作品的普遍弊病,“更危险的是,它无声无息地倡导了一种非常具有市场的观影理念:电影的价值是为观众提供娱乐,观众也无需从电影中获得思想”[15]。

四、工业美学范式:标准审美、叙事导向与技术炫示

一方面,“新生代”群体的“创作多产”与“内容浅薄”之间构成了一组难以弥合的矛盾;另一方面,“新生代”群体又是中国电影工业化的“急先锋”,其创作呈现出了成熟的商品意识、严密的工业流程以及稳定的美学表达,对于电影市场的繁荣功不可没。究其缘由,很大程度上源于中国电影业在经历国营制片厂阶段、私人化创作阶段后,逐渐开始走向以“制片体系”为中心的工业化阶段。这也意味着,“新生代”群体自觉地接受一种限制导演自我表达的“工业美学范式”,这一方面源于“新生代”群体无力在资本主导的制片体系下坚持自我表达,而另一方面则在于“新生代”群体原本就是该体制的拥护者与践行者。

目前来看,中国的电影工业体系与好莱坞的“大制片厂”制度仍有很大差别,但一种较为稳定的“工业美学范式”已经践行于当下“新生代”的电影作品中。对这一现象,陈旭光先生早在2018年就撰文指出了“新力量”导演群体与“工业美学”建构之间的孪生关系[16]。在《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》[17]一文中,他又详述了电影工业美学的两个特征:一是以理性的、标准化的类型电影创作取代感性的、私人化的创作;二是通过“工业”和“美学”的折中,追求一种大众化的、“平均的”电影美学风格。事实上,“工业美学”不仅仅是一种学理层面的问题探讨,更是一种现实层面的“既成事实”,在学理层面不断探讨、商榷、革新的当下,“新生代”群体早已经自觉践行这一“尚未完全明晰”的美学理念。如果我们将这种工业美学理念理解为一种实践的范式,那么这一范式至少包括以下几个部分。

首先,“新生代”群体偏爱一种“标准化”的整体审美风格。由于这种“标准”与“类型电影”有着不可分割的关系,因而也可以称之为“类型化”审美。“类型化”审美并不单纯等同于“类型电影”的审美模式,而是体现为影片在美学层面呈现既定之“成规”,默许美学上之“集体系统性表现”[18]。具体说来,由于资本主导下集体创作的缘故,新生代在选取类型电影作为创作目标时,已然接受了叙事结构、表演风格、镜头剪辑、画面色彩、整体风格上的“美学同质化”。譬如“开心麻花”团队出品的《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《驴得水》《李茶的姑妈》等作品,虽然名义上分属于周申、闫飞、宋阳等导演,但却犹如同一位导演拍摄的作品。除此之外,如《流浪地球》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《送你一朵小红花》《我不是药神》等正剧作品也同样遵守这一审美原则。也正如此,我们很难将“新生代”作品在艺术成就上的得失成败归因于某个具体的“导演”。实际上,这些影片只是在“电影工业”系统里按标准批次生产的“文化商品”,与流水线上组装的手机、服装、加工食品并无二致。

其次,“新生代”群体将“叙事导向”视作电影创作的重心。这也意味着,相较于第五代对于“纯美学”的渴求、“第六代”对于“人物内省”的挖掘,“新生代”只关心“叙事”的魅力本身。后现代主义不仅生产了一个碎片化的、反权威的、表层化的文化世界,于无形间也将“叙事”提升到了它原本反对的中心位置并统领一切。纵观近年来带有“艺术气质”的电影,我们不难发现一种“黑色叙事”的集体倾向的出现,如忻玉坤的《心迷宫》《暴裂无声》、王一淳的《黑色有什么》、董越的《暴雨将至》、文宁的《渚北迷案》、饶晓志的《无名之辈》、肖一凡的《龙门相》等作品,大多采用黑色、喜剧、悬疑等多种类型杂糅的叙事风格,反映的也无非是历史怀旧、人性幽暗等大同小异的内容。不仅如此,这类影片往往还通过多线叙事营造错位效果、营造阴差阳错的反讽意味,使得作品总体上呈现出“元叙事”的味道。在“元叙事”理念的加持下,《黑处有什么》《暴雨将至》最终都选择了开放式结局,将罪案的凶手归为没有面目的“大他者”,其潜台词则试图道明“真相”因为“叙事”而不可确定的暧昧性。在这些作品中,对于历史的怀旧、现代化进程中的失意群体的展示都只是承载叙事、凸显叙事、再现叙事的背景而已。

最后,“新生代”群体亦毫无保留地表示对新生技术的接受,并将“技术炫示”作为影片表达的重点之一。就这一点来说,“科幻奇幻电影”与“动画电影”体现得尤为明显。我们不仅在《流浪地球》《上海堡垒》《爵迹》《封神传奇》等影片中看到了美轮美奂的数字镜头,也在《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇:缘起》《山海经之再见怪兽》中看到了国产CG动画的逐渐成熟,这不可不归功于工业美学的直接影响。这些影片动辄至少数百、上千人的庞大技术团队,绝非手工作坊式的电影创作所能达到。这些影片的出现也同时改写了对于“主创团队”的身份定义,相较于传统“编、导、演、拍”的主创人员,部分“新生代”创作群体大幅提升了“数字工作者”的重要性,导演不仅要熟稔传统电影制作,还一定程度上承担着“数字产品经理”的职责。就像有学者指出的:“近十年来,中国动画电影开始从‘讲中国故事’转向‘讲好中国故事’中不断进步和提高,其艺术特色也在叙事、技术、风格和市场互动中形成。”[19]可见,以叙事为底座、以技术为支撑、以文化为目标的电影创作模式正在成为一种标准化选择。

工业美学范式伴随着“新生代”影人的集体创作,前所未有地将中国电影纳入到标准化、系统化、类型化的生产轨道上来。他们善于借助资本的东风,乐于接受先进的技术与类型化的模板;加之对于个人化书写的克制,“新生代”电影真正意义上成为了一种“文化工业产品”;在“现代性”常受批判的当下,“新生代”对于“现代性”的乐观态度让人感到振奋且讶异。

五、结语:满怀隐忧的“文化工业产品”

1944年,霍克海默与阿多诺在《文化工业:作为大众欺骗的启蒙》一文中首次提出了“文化工业”这一术语。在对于“文化工业”的看法上,霍克海默与阿多诺持有激进的批判并表示不无道理的担忧:看似体现启蒙理性的“文化工业”的本质却是一种非理性的权力运作在作祟:“尽管我们始终在使这种权力理性化,但它依然是非理性的”[20]111;二人在谈及作为“文化工业”的电影时说道:“只要电影一开演,结局会怎样,谁会得到赞赏,谁会受到惩罚,谁会被人们忘却,这一切都已经清清楚楚了。”[20]112时隔近80年后,我们不禁担忧,“新生代”秉持着“电影工业美学”的实践,他们能否肩负起代表一个时代、表达一个时代的重任?就目前的“新生代”电影创作而言,能够经得起历史考验的作品寥寥无几,资本的胜利常常是用艺术投降的代价换来的。也正如此,如何将“电影工业”与“电影艺术”兼容并创作出能经受时间考验的经典作品是最难的一环,为此,“新生代”群体亦只有提升内功,用个人创作深刻地反映时代精神,方能扛起让中国优质文化走向世界的重担。